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摘要：夏布洛尔是法国新浪潮运动的代表导演之一，由于其作品影响力相对有限，在影视研究领域并未受到重视，对其仅有的研究也极少从性别视角出发。本文使用女性主义批评的方法，通过对夏布洛尔代表作品进行精神分析、符号学角度的文本分析，梳理出了贯穿其几乎整个创作生涯的女性主义创作立场。
关键词：夏布洛尔 女性主义 精神分析 符号学
中图分类号：J905 文献标识码：A 文章编号：1008-3359（2019）07-0164-03
克劳德·夏布洛尔（Claude Chabrol），是法国电影新浪潮运动的代表导演之一，1958年拍摄完成了新浪潮第一部长片《漂亮的塞尔吉》（Le Beau Sere），但由于其多产的作品水平起伏不定、整体影响力相对有限，夏布洛尔在学术界获得的关注远不如同时期其他法国导演[1]。对夏布洛尔创作特点的总结，也集中在悬疑片创作、关注中产阶级、尝试多样主题三方面。正如夏布洛尔被忽略或曰被否认的“作者”身份一样，贯穿夏布洛尔几乎整个电影创作生涯的女性主义立场从未被指认，因而也似乎从未被发现。
随着近年好莱坞女权主义运动声势浩大的兴起，西方主流商业影片越来越多地吸纳、展示着女性主义或其元素。如果说任何主义的主流开拓之路必然伴随对其理念的降格，这一论断显然再次被当下的好莱坞商业片所证实。比起生硬说教的插入，对女性主义理念的浅层表达有可能为父权逻辑的渗入提供裂隙，甚至只是在父权沉疴之上形成一副虚假但快慰的纱笼。这些情况都应为批评家和创作者所警惕。此种境况下，夏布洛尔作为一位“谨慎的诗人”[2]在上世纪对女性主义观念与主流作品创作可称之为匠气十足的结合，对当代女性主义电影主流实践具有切实有力的指导意义。
从1960年上映的《好女人们》（Les bonnes femmes）开始，夏布洛尔的女性主义观念通过创作上的两条路径被表达出来：呈现父权秩序下的女性处境、探讨父权秩序下女性的精神变态。同时，这两条路径在时间上的承接关系也显示出夏布洛尔从早期探讨女性处境、批判男权社会秩序到后来加深对女性个体失衡的精神世界的关注的转向。可以说，其女性主义观念的表述进行着从群体至个体、由表象至内部的发展。
一、文本分析：克劳德·夏布洛尔的女性主义创作立场
（一）父权秩序下的女性处境
《好女人们》中的四个主角性格各异，却同样在60年代巴黎疯狂的城市生活中被导向没有出路的女性命运。瑞塔与未婚夫父母见面时艰难应对着家长式“审视”，珍奈特则因怕夜总会歌手身份可能招来的非议而过着白日与夜的双重生活。另外两个角色的遭遇以及电影就此在叙事结构上的铺排则更为关键——导演在第一场戏中就将安静优雅的雅克琳与活泼狂野的夏尔进行了对比，紧接着，夏布洛尔出示了夏尔的处境：在这场两男两女的约会中，由于雅克琳的提前离开，夏尔最终被迫与两个男人一同做爱。而乖巧、敏感的雅克琳的命运在影片的最后时刻加以揭示：那个跟踪她、保护她的高大的英雄式爱人实际上患有精神疾病，在两人第一次约会时就将雅克琳扼死在了草丛中。
如果说在此之前，《好女人们》看起来更像是通过青年女性的生活反映彼时巴黎社会，那么雅克琳的死及电影在结构上对雅克琳与夏尔的并置，无疑旨在揭破那个长久以来的父权谎言/神话（myth）：自爱的女孩才能得到幸福，或者说这个谎言的另一面：女孩的不幸源于她的不检点。夏布洛尔在《好女人们》中建立的女人群像，最终只通向一个主题：女人的自由是虚假的，其根本的处境是低下、被动的。
《女人韵事》原名“Une Affaire de Femme”（一件女人的事）。這部讲述主人公玛丽在维希法国时期违法提供堕胎服务，以此获取金钱实现理想的电影，通过设置主人公的儿子这一旁观视角，将表层的个体叙事深化为一部追讨国殇的忆苦之作。影片鲜明的政治性及其对维希政府的批判，表明堕胎这件“女人的事”并非只是“女人”的事，就此讽刺了父权社会几乎从不把“女人的事”看作是结构性的公共议题的事实。其次，由于在法国，法律禁止堕胎绝非维希时期特色[4]，且在天主教文化相对深厚的西方语境中，“堕胎”话题仍争议不断，因而这一元素也不可能是反观历史、批判公权的最佳选择。除了选题上的鲜明倾向外，影片还展示出对母亲身份的深刻认识。西蒙娜·德·波伏瓦描述过一种“支配欲和肉欲很强烈的”占有型母亲，即孩子（通常是幼小的）是因其“标准的洋娃娃”特征而受到母亲宠爱，这反映出母亲的心理匮乏——尤其爱一个被控制的他者，借此充实自身。影片通过设计玛丽对被打扮成洋娃娃的小女儿和更个体化的大儿子的偏爱的转变、呈现堕胎者之一贾斯敏对多育给自己带来的极端痛苦的大段剖白，揭破了母亲神话：“不存在母性的‘本能’……母亲的态度是由她的整个处境和她承受的方式决定的……它是多种多样的”[5]，由此达成对女性个体处境的深度关注。
（二）精神变态的女人
法国在30年代曾发生一起引起轰动的案件：少女维奥莱特成长在一个传统工人家庭，但秘密展开着另一种生活：无目的的游荡和滥交。在结识她的“真命天子”后，她为供养情人不断盗窃父母的积蓄，甚至毒杀双亲。改编自此案的《维奥莱特·诺齐埃尔》（Violette Noziere）通过闪回童年回忆、梦境对主人公的精神世界进行探索，在个体精神层面而非叙事上构建起导演对这桩奇案的追因。电影在人物造型上将维奥莱特生活的分裂可视化，正如她对物质（包括肉欲）的格外迷恋，维奥莱特对更替服饰仪式般的追求是其恋物倾向的放大。在（与情人幽会的）旅馆房间内设置的大量镜像由于仅仅存在于性爱空间中，使得维奥莱特凝视的目光落在了自己的肉体上，这种自恋与恋物交织的状态揭示的是她的心理特征——匮乏。 在维奥莱特的成长中，传统父亲权威首先是丧失的，经济地位低下的父亲在她的记忆中总以火车头上满身污渍的工人形象迅速远逝。然而母亲对维奥莱特情感需求的忽视、对女儿与丈夫关系的强烈嫉妒，进一步加重维奥莱特的不安与匮乏感[5]。维奥莱特在监狱中表达了对父母的爱，“但我并不后悔，我对父母做的事扑灭了我的欲望”。她的弑亲行为，是对自己童年失衡体验的一次彻底清算。
和《女人韵事》相似，1992年的影片《贝蒂》（Betty）同样涉及对“母爱”的否认。因偷情遭发现而被家庭驱逐的贝蒂这样告诉朋友：“现在她们（两个女儿）不是我的孩子了，实际上我认为她们以前也不是……你真的相信母爱吗？”但在《贝蒂》中，母爱缺失是对资产阶级虚伪生活的批判——影片最重要的主题。然而，要理解主人公贝蒂为何不断寻找情人，仅仅认为这来自她对冷漠婚姻的反抗是不够的，这种近乎自虐的性追求早在她少女时期就形成了——她撞见伯父强奸帮佣孤女德莱塞。由于母亲缺席、伯母又显然年龄过大，贝蒂自然但错误地在“大姑娘”德莱塞身上寻找自己的未来。当德莱塞的遭遇将“命运”揭示在她面前，贝蒂很不幸地“在一种……晦暗的罪行的形式下发现了她的性别”[7]。导演甚至直接安排了一个医科学生对贝蒂进行精神分析：“德莱塞是对你童年影响最大的人了……你妒忌她，想处于她的位置……女人应该为男人受苦，那是你的看法”。
《第二性》将少女的自残行为看作以伤害自己肉体的拒绝的方式接受自己并不令人满意的未来。对贝蒂来说，这种自虐或曰施虐受虐的行为延续了下来，无节制的性是她对“受苦”命运的拥抱，表现出“感兴趣”则成为克服恐惧的方式。显而易见，这是一个充满矛盾的陷阱，因为正如贝蒂所承认的：“他（医学生）说的没错，我认为女人必须受苦，做个受害者”——无论是接受或是反抗都被抵消了，它们始终在构成对贝蒂自己的惩罚、始终是对她受害者身份的成全。贝蒂在梦里回忆起童年弄脏衣服时母亲对自己的惩罚，小贝蒂被罚写：“我是一个肮脏的女孩”“是，我是很肮脏，”她在昏睡中这样呢喃“但我也想干净”。
二、夏布洛尔及其女性主义创作立场“失踪”之因
70年代以来，“建立”“重构”开始成为女性主义电影批评与实践的关键词。“旧的女性形象被打倒，新的女性形象却还没有建立”成为了“后穆尔维时代”[9]女性主义电影人面临的最大问题。但纵观夏布洛尔的電影作品，其女性主义意识始终停留在对历史的批判与审视中，即便这更多是受夏布洛尔宿命论人生观的影响，但的确构成其作品中女性主义意识的最大局限。
另一方面，夏布洛尔倾向关注西方中产阶级生活，导致其进行女性主义讨论的范畴也被局限在中产白人女性身上，这使得在80年代之后性、种族、阶级等话题与女性主义紧密交织的文化思潮下，其作品中的女性主义立场显得更加保守、过时。
三、结语
梳理西方女性主义电影史，不难发现“女性主义电影”与在女权主义视域下重构的电影史很大程度上是重合的。虽然女性导演的个体经验当然构成天然优势，但若停滞于此种境况，无异于“女性主义”又一次被隔断于公共议题外。正如80年代以来女性主义电影创作的“主流回归”实为避免自己陷入此类话语藩篱，男性电影人的女性主义电影创作作为“主流”的重要构成，理应得到相关研究的重视。由此反观西方男性导演的女性电影创作会发现，即便其中佳作也往往难逃以下三种情况，以致其女性话语言说常以残缺的面目呈现出来：以法斯宾德“女性三部曲”为例，通过女性角色（形象常常是极为传统的）展开社会、政治讨论的影片，止步于对女性处境的浅表呈现而缺乏针对性别的反思及批判;以阿莫多瓦的“母亲”创作为代表，讨论特立独行的甚至边缘的女性的影片，人物身上奇观化的光晕或曰面纱却暴露了创作者进行主体凝视、获得“看的快感”的目光;以《末路狂花》《曾经沧海难为水》为代表，井喷于新好莱坞发轫时期的类型化女性电影，通过更为巧妙的叙事遮蔽，上演着以女权主义旗帜掩盖陈旧父权逻辑的一场场欺哄。
在就此指出夏布洛尔的独特价值之前，有最后一个问题亟待解答，即夏布洛尔女性主义创作始终停留在对父系秩序的揭露和对“异化的女性”的观照上，女性永恒的悲剧是否反映出夏布洛尔对女性自由之否定呢？事实上，这不过是夏布洛尔宿命论人生观的表达方式之一。“身为人是无能为力的、毫无出路的”作为夏布洛尔影片中更为深层的一条基线，在《表兄弟》中有最清晰的展现，在《漂亮的塞尔吉》中也初露端倪：倾力帮助塞尔吉获得“新生”的弗朗索瓦，作为叙述者却在影片内以无家的、无历史的因而是虚幻的方式存在着。“新女性或新女性的可能”的缺失也许的确构成其女性主义创作的一种缺陷，但鉴于这需要进入更为庞大的创作者的人生观中进行讨论，这里，笔者仅意在指出我们无法从导演本人女性观念的角度对这种缺失进行指责。
厘清可能的质疑后，夏布洛尔女性主义批判本身的力度和深度尤其应被凸现出来，并且这探寻至精神层面的深刻表述在西方主流男性电影创作群体中几乎是独树一帜的。对夏布洛尔的进一步研究，在女性主义电影批评甚至当代女性主义发展的语境下具有独特难掩的价值。
本文通过两条“言说路径”指出了夏布洛尔女性主义的根本创作立场，最后，进一步说明了夏布洛尔电影创作的独特性及其对实践的指导力，希望借此指出深入开展对夏布洛尔的研究、批评是有必要、有价值的。希望本文提出的观点将有助于日后学界对克劳德·夏布洛尔、女性主义电影实践的进一步研究。
注释：
①单艳君：《夏布洛尔作品对法国新浪潮电影运动的影响》，《视听》，2017年第7期。
②[法]夏布洛尔：《如何拍电影》，陶然译，北京：后浪|北京联合出版公司，2017年版，第10页。
③“堕胎是杀人罪的观点在十九世纪消失了：更确切的说，人们把它看作对国家的犯罪。一八一〇年的法律绝对禁止堕胎……一九二三年，一部新法律仍然要求手术的同谋和主刀人服苦役”。[法]波伏瓦：《第二性Ⅰ》，郑克鲁译，上海：上海译文出版社，2011年版，第173页。
④[法]波伏瓦：《第二性Ⅱ》，郑克鲁译，上海：上海译文出版社，2011年版，第339页。
⑤谈凤霞：《朝向母亲镜像的认同危机——当代女性作家童年叙事中的母女关系论》，《江淮论坛》，2008年第3期。
⑥波伏瓦：《第二性Ⅱ》，郑克鲁译，第79页。
⑦秦喜清：《西方女性主义电影：理论、批评、实践》，北京：中国电影出版社，2008年版，第29页。
参考文献：
[1]秦喜清.西方女性主义电影：理论、批评、实践[M].北京：中国电影出版社，2008.
[2][法]西蒙娜·德·波伏瓦.第二性2[M].郑克鲁译.上海：上海译文出版社，2011.
[3][法]克劳德·夏布罗尔.如何拍电影：夏布罗尔导演札记[M].北京：北京联合出版公司，2017.
[4][英]吉尔·内尔姆斯（JillNelmes）.电影研究导论（插图第4版）[M].李小刚译.北京：世界图书出版公司，2013.
[5]单艳军.夏布罗尔作品对法国新浪潮电影运动的影响——以《漂亮的塞尔日》和《表兄弟》为例[J].视听，2017，（07）：79-80.
[6]俞璐.克劳德·夏布洛尔 中产之友，中产之敌[J].东方电影，2010，（11）：124-127.
[7]刘敏.我很遗憾，今天的人们高估了新浪潮——新浪潮大师克劳德·夏布洛尔访谈[J].电影世界，2008，（11）：100-105.
[8]Mulvey，Laura.Visual Pleasure and Narrative Cinema.2009，（03）.
[9]丘静美.西方女权电影理论与批评：介绍与分析[J].当代电影，1988，（06）：28-39.
[10]让·皮埃尔·让科拉，晓马.新浪潮始末[J].世界电影，1982，（02）：219-238.
关键词：夏布洛尔 女性主义 精神分析 符号学
中图分类号：J905 文献标识码：A 文章编号：1008-3359（2019）07-0164-03
克劳德·夏布洛尔（Claude Chabrol），是法国电影新浪潮运动的代表导演之一，1958年拍摄完成了新浪潮第一部长片《漂亮的塞尔吉》（Le Beau Sere），但由于其多产的作品水平起伏不定、整体影响力相对有限，夏布洛尔在学术界获得的关注远不如同时期其他法国导演[1]。对夏布洛尔创作特点的总结，也集中在悬疑片创作、关注中产阶级、尝试多样主题三方面。正如夏布洛尔被忽略或曰被否认的“作者”身份一样，贯穿夏布洛尔几乎整个电影创作生涯的女性主义立场从未被指认，因而也似乎从未被发现。
随着近年好莱坞女权主义运动声势浩大的兴起，西方主流商业影片越来越多地吸纳、展示着女性主义或其元素。如果说任何主义的主流开拓之路必然伴随对其理念的降格，这一论断显然再次被当下的好莱坞商业片所证实。比起生硬说教的插入，对女性主义理念的浅层表达有可能为父权逻辑的渗入提供裂隙，甚至只是在父权沉疴之上形成一副虚假但快慰的纱笼。这些情况都应为批评家和创作者所警惕。此种境况下，夏布洛尔作为一位“谨慎的诗人”[2]在上世纪对女性主义观念与主流作品创作可称之为匠气十足的结合，对当代女性主义电影主流实践具有切实有力的指导意义。
从1960年上映的《好女人们》（Les bonnes femmes）开始，夏布洛尔的女性主义观念通过创作上的两条路径被表达出来：呈现父权秩序下的女性处境、探讨父权秩序下女性的精神变态。同时，这两条路径在时间上的承接关系也显示出夏布洛尔从早期探讨女性处境、批判男权社会秩序到后来加深对女性个体失衡的精神世界的关注的转向。可以说，其女性主义观念的表述进行着从群体至个体、由表象至内部的发展。
一、文本分析：克劳德·夏布洛尔的女性主义创作立场
（一）父权秩序下的女性处境
《好女人们》中的四个主角性格各异，却同样在60年代巴黎疯狂的城市生活中被导向没有出路的女性命运。瑞塔与未婚夫父母见面时艰难应对着家长式“审视”，珍奈特则因怕夜总会歌手身份可能招来的非议而过着白日与夜的双重生活。另外两个角色的遭遇以及电影就此在叙事结构上的铺排则更为关键——导演在第一场戏中就将安静优雅的雅克琳与活泼狂野的夏尔进行了对比，紧接着，夏布洛尔出示了夏尔的处境：在这场两男两女的约会中，由于雅克琳的提前离开，夏尔最终被迫与两个男人一同做爱。而乖巧、敏感的雅克琳的命运在影片的最后时刻加以揭示：那个跟踪她、保护她的高大的英雄式爱人实际上患有精神疾病，在两人第一次约会时就将雅克琳扼死在了草丛中。
如果说在此之前，《好女人们》看起来更像是通过青年女性的生活反映彼时巴黎社会，那么雅克琳的死及电影在结构上对雅克琳与夏尔的并置，无疑旨在揭破那个长久以来的父权谎言/神话（myth）：自爱的女孩才能得到幸福，或者说这个谎言的另一面：女孩的不幸源于她的不检点。夏布洛尔在《好女人们》中建立的女人群像，最终只通向一个主题：女人的自由是虚假的，其根本的处境是低下、被动的。
《女人韵事》原名“Une Affaire de Femme”（一件女人的事）。這部讲述主人公玛丽在维希法国时期违法提供堕胎服务，以此获取金钱实现理想的电影，通过设置主人公的儿子这一旁观视角，将表层的个体叙事深化为一部追讨国殇的忆苦之作。影片鲜明的政治性及其对维希政府的批判，表明堕胎这件“女人的事”并非只是“女人”的事，就此讽刺了父权社会几乎从不把“女人的事”看作是结构性的公共议题的事实。其次，由于在法国，法律禁止堕胎绝非维希时期特色[4]，且在天主教文化相对深厚的西方语境中，“堕胎”话题仍争议不断，因而这一元素也不可能是反观历史、批判公权的最佳选择。除了选题上的鲜明倾向外，影片还展示出对母亲身份的深刻认识。西蒙娜·德·波伏瓦描述过一种“支配欲和肉欲很强烈的”占有型母亲，即孩子（通常是幼小的）是因其“标准的洋娃娃”特征而受到母亲宠爱，这反映出母亲的心理匮乏——尤其爱一个被控制的他者，借此充实自身。影片通过设计玛丽对被打扮成洋娃娃的小女儿和更个体化的大儿子的偏爱的转变、呈现堕胎者之一贾斯敏对多育给自己带来的极端痛苦的大段剖白，揭破了母亲神话：“不存在母性的‘本能’……母亲的态度是由她的整个处境和她承受的方式决定的……它是多种多样的”[5]，由此达成对女性个体处境的深度关注。
（二）精神变态的女人
法国在30年代曾发生一起引起轰动的案件：少女维奥莱特成长在一个传统工人家庭，但秘密展开着另一种生活：无目的的游荡和滥交。在结识她的“真命天子”后，她为供养情人不断盗窃父母的积蓄，甚至毒杀双亲。改编自此案的《维奥莱特·诺齐埃尔》（Violette Noziere）通过闪回童年回忆、梦境对主人公的精神世界进行探索，在个体精神层面而非叙事上构建起导演对这桩奇案的追因。电影在人物造型上将维奥莱特生活的分裂可视化，正如她对物质（包括肉欲）的格外迷恋，维奥莱特对更替服饰仪式般的追求是其恋物倾向的放大。在（与情人幽会的）旅馆房间内设置的大量镜像由于仅仅存在于性爱空间中，使得维奥莱特凝视的目光落在了自己的肉体上，这种自恋与恋物交织的状态揭示的是她的心理特征——匮乏。 在维奥莱特的成长中，传统父亲权威首先是丧失的，经济地位低下的父亲在她的记忆中总以火车头上满身污渍的工人形象迅速远逝。然而母亲对维奥莱特情感需求的忽视、对女儿与丈夫关系的强烈嫉妒，进一步加重维奥莱特的不安与匮乏感[5]。维奥莱特在监狱中表达了对父母的爱，“但我并不后悔，我对父母做的事扑灭了我的欲望”。她的弑亲行为，是对自己童年失衡体验的一次彻底清算。
和《女人韵事》相似，1992年的影片《贝蒂》（Betty）同样涉及对“母爱”的否认。因偷情遭发现而被家庭驱逐的贝蒂这样告诉朋友：“现在她们（两个女儿）不是我的孩子了，实际上我认为她们以前也不是……你真的相信母爱吗？”但在《贝蒂》中，母爱缺失是对资产阶级虚伪生活的批判——影片最重要的主题。然而，要理解主人公贝蒂为何不断寻找情人，仅仅认为这来自她对冷漠婚姻的反抗是不够的，这种近乎自虐的性追求早在她少女时期就形成了——她撞见伯父强奸帮佣孤女德莱塞。由于母亲缺席、伯母又显然年龄过大，贝蒂自然但错误地在“大姑娘”德莱塞身上寻找自己的未来。当德莱塞的遭遇将“命运”揭示在她面前，贝蒂很不幸地“在一种……晦暗的罪行的形式下发现了她的性别”[7]。导演甚至直接安排了一个医科学生对贝蒂进行精神分析：“德莱塞是对你童年影响最大的人了……你妒忌她，想处于她的位置……女人应该为男人受苦，那是你的看法”。
《第二性》将少女的自残行为看作以伤害自己肉体的拒绝的方式接受自己并不令人满意的未来。对贝蒂来说，这种自虐或曰施虐受虐的行为延续了下来，无节制的性是她对“受苦”命运的拥抱，表现出“感兴趣”则成为克服恐惧的方式。显而易见，这是一个充满矛盾的陷阱，因为正如贝蒂所承认的：“他（医学生）说的没错，我认为女人必须受苦，做个受害者”——无论是接受或是反抗都被抵消了，它们始终在构成对贝蒂自己的惩罚、始终是对她受害者身份的成全。贝蒂在梦里回忆起童年弄脏衣服时母亲对自己的惩罚，小贝蒂被罚写：“我是一个肮脏的女孩”“是，我是很肮脏，”她在昏睡中这样呢喃“但我也想干净”。
二、夏布洛尔及其女性主义创作立场“失踪”之因
70年代以来，“建立”“重构”开始成为女性主义电影批评与实践的关键词。“旧的女性形象被打倒，新的女性形象却还没有建立”成为了“后穆尔维时代”[9]女性主义电影人面临的最大问题。但纵观夏布洛尔的電影作品，其女性主义意识始终停留在对历史的批判与审视中，即便这更多是受夏布洛尔宿命论人生观的影响，但的确构成其作品中女性主义意识的最大局限。
另一方面，夏布洛尔倾向关注西方中产阶级生活，导致其进行女性主义讨论的范畴也被局限在中产白人女性身上，这使得在80年代之后性、种族、阶级等话题与女性主义紧密交织的文化思潮下，其作品中的女性主义立场显得更加保守、过时。
三、结语
梳理西方女性主义电影史，不难发现“女性主义电影”与在女权主义视域下重构的电影史很大程度上是重合的。虽然女性导演的个体经验当然构成天然优势，但若停滞于此种境况，无异于“女性主义”又一次被隔断于公共议题外。正如80年代以来女性主义电影创作的“主流回归”实为避免自己陷入此类话语藩篱，男性电影人的女性主义电影创作作为“主流”的重要构成，理应得到相关研究的重视。由此反观西方男性导演的女性电影创作会发现，即便其中佳作也往往难逃以下三种情况，以致其女性话语言说常以残缺的面目呈现出来：以法斯宾德“女性三部曲”为例，通过女性角色（形象常常是极为传统的）展开社会、政治讨论的影片，止步于对女性处境的浅表呈现而缺乏针对性别的反思及批判;以阿莫多瓦的“母亲”创作为代表，讨论特立独行的甚至边缘的女性的影片，人物身上奇观化的光晕或曰面纱却暴露了创作者进行主体凝视、获得“看的快感”的目光;以《末路狂花》《曾经沧海难为水》为代表，井喷于新好莱坞发轫时期的类型化女性电影，通过更为巧妙的叙事遮蔽，上演着以女权主义旗帜掩盖陈旧父权逻辑的一场场欺哄。
在就此指出夏布洛尔的独特价值之前，有最后一个问题亟待解答，即夏布洛尔女性主义创作始终停留在对父系秩序的揭露和对“异化的女性”的观照上，女性永恒的悲剧是否反映出夏布洛尔对女性自由之否定呢？事实上，这不过是夏布洛尔宿命论人生观的表达方式之一。“身为人是无能为力的、毫无出路的”作为夏布洛尔影片中更为深层的一条基线，在《表兄弟》中有最清晰的展现，在《漂亮的塞尔吉》中也初露端倪：倾力帮助塞尔吉获得“新生”的弗朗索瓦，作为叙述者却在影片内以无家的、无历史的因而是虚幻的方式存在着。“新女性或新女性的可能”的缺失也许的确构成其女性主义创作的一种缺陷，但鉴于这需要进入更为庞大的创作者的人生观中进行讨论，这里，笔者仅意在指出我们无法从导演本人女性观念的角度对这种缺失进行指责。
厘清可能的质疑后，夏布洛尔女性主义批判本身的力度和深度尤其应被凸现出来，并且这探寻至精神层面的深刻表述在西方主流男性电影创作群体中几乎是独树一帜的。对夏布洛尔的进一步研究，在女性主义电影批评甚至当代女性主义发展的语境下具有独特难掩的价值。
本文通过两条“言说路径”指出了夏布洛尔女性主义的根本创作立场，最后，进一步说明了夏布洛尔电影创作的独特性及其对实践的指导力，希望借此指出深入开展对夏布洛尔的研究、批评是有必要、有价值的。希望本文提出的观点将有助于日后学界对克劳德·夏布洛尔、女性主义电影实践的进一步研究。
注释：
①单艳君：《夏布洛尔作品对法国新浪潮电影运动的影响》，《视听》，2017年第7期。
②[法]夏布洛尔：《如何拍电影》，陶然译，北京：后浪|北京联合出版公司，2017年版，第10页。
③“堕胎是杀人罪的观点在十九世纪消失了：更确切的说，人们把它看作对国家的犯罪。一八一〇年的法律绝对禁止堕胎……一九二三年，一部新法律仍然要求手术的同谋和主刀人服苦役”。[法]波伏瓦：《第二性Ⅰ》，郑克鲁译，上海：上海译文出版社，2011年版，第173页。
④[法]波伏瓦：《第二性Ⅱ》，郑克鲁译，上海：上海译文出版社，2011年版，第339页。
⑤谈凤霞：《朝向母亲镜像的认同危机——当代女性作家童年叙事中的母女关系论》，《江淮论坛》，2008年第3期。
⑥波伏瓦：《第二性Ⅱ》，郑克鲁译，第79页。
⑦秦喜清：《西方女性主义电影：理论、批评、实践》，北京：中国电影出版社，2008年版，第29页。
参考文献：
[1]秦喜清.西方女性主义电影：理论、批评、实践[M].北京：中国电影出版社，2008.
[2][法]西蒙娜·德·波伏瓦.第二性2[M].郑克鲁译.上海：上海译文出版社，2011.
[3][法]克劳德·夏布罗尔.如何拍电影：夏布罗尔导演札记[M].北京：北京联合出版公司，2017.
[4][英]吉尔·内尔姆斯（JillNelmes）.电影研究导论（插图第4版）[M].李小刚译.北京：世界图书出版公司，2013.
[5]单艳军.夏布罗尔作品对法国新浪潮电影运动的影响——以《漂亮的塞尔日》和《表兄弟》为例[J].视听，2017，（07）：79-80.
[6]俞璐.克劳德·夏布洛尔 中产之友，中产之敌[J].东方电影，2010，（11）：124-127.
[7]刘敏.我很遗憾，今天的人们高估了新浪潮——新浪潮大师克劳德·夏布洛尔访谈[J].电影世界，2008，（11）：100-105.
[8]Mulvey，Laura.Visual Pleasure and Narrative Cinema.2009，（03）.
[9]丘静美.西方女权电影理论与批评：介绍与分析[J].当代电影，1988，（06）：28-39.
[10]让·皮埃尔·让科拉，晓马.新浪潮始末[J].世界电影，1982，（02）：219-238.