论文部分内容阅读
摘要：文学翻译中的创造性叛逆是译介学研究的一个主要内容。本文通过对拜伦的“The Isles of Greece”和苏曼殊翻译的《哀希腊》的对比，从文化词的处理、形式的变化、修辞格的处理和语体的选择四个方面来探讨苏译的创造性叛逆。进而指出，苏译的创造性叛逆是译者诗学观影响的结果。
关键词：创造性叛逆 《哀希腊》 诗学
中图分类号：H059 文献标识码：A
一 引言
苏曼殊（1874-1918），中国近代著名的翻译家、诗人、画家。谢天振（2004：37）认为，“真正开创外国诗歌翻译风气并引起国人对外国诗人、诗歌注意的，当推苏曼殊的……《拜伦诗选》”。李思纯（转引自陈子展，2002：170）认为，“苏式译诗，格律较疏，则原作之辞义皆达，五七成体，则汉诗之形貌不失。”廖七一（2007：68-79）称苏曼殊为现代诗歌翻译的“独行之士”，认为苏曼殊的译诗在很大程度上背离了当时主流意识形态和诗学规范，是清末民初近代文学翻译规范变迁中的重要一环，他的译诗代表了近代译诗从政治化模式向艺术化模式的转变与过渡。黄轶（2006：154-156）通过对苏曼殊译学思想的梳理，认为苏译是“抵制意译末流，追求文学审美价值的文艺观在当时翻译界可谓空谷足音。”余杰（1999：15-28）在比较了梁启超、苏曼殊和鲁迅对拜伦的译介之后，认为苏曼殊对拜伦的欣赏是一种声气相投，发现的是艺术家的拜伦，是感性的、审美的个性。还有很多学者从不同的角度对苏曼殊的翻译进行了研究。本文拟从译介学的角度，通过对苏译《哀希腊》和拜伦的“The Isles of Greece”的对比，从文化词的处理、形式的变化、修辞格的变化及语体的选择四个方面来探讨苏译的创造性叛逆。
二 创造性叛逆
谢天振教授在《译介学》（1999：1）中指出，译介学最初是从比较文学中的媒介学角度出发，目前则越来越多从比较文化的角度出发对翻译（尤其是文学翻译）和翻译文学进行的研究。严格而言，译介学的研究不是一种语言研究，而是一种文学研究或者文化研究，它关心的是原文在这种外语和本族语转换过程中信息的失落、变形、增扩申等问题，它关心的是翻译作为人类一种跨文化交流的实际活动所具有的独特价值和意义。除了翻译中的信息增添、失落、变形和文化意象的传递外，文学翻译中的创造性叛逆也是译介学的一个主要研究对象，而且具有特别的研究价值。这是因为，文学翻译中的创造性叛逆特别鲜明、集中地反映了不同文化在交流过程中所受的阻滞、碰撞、误解、扭曲等问题。
“创造性叛逆”（creative treason）是翻译研究中出现的一个比较新的术语，由法国文学社会学家埃斯卡皮特（Robert Escarpit）提出。他认为：
“说翻译是叛逆，那是因为它把作品置于一个完全没有预料到的参照体系里（指语言），说翻译是创造性的，那是因为它赋予了译作一个崭新的面貌，使之能与更广泛的读者进行一次崭新的文学交流，还因为它不仅延长了作品的生命，而且又赋予了它第二次生命。”（ibid：140）
美国比较文学家维斯坦因认为，“在翻译中，创造性叛逆几乎是不可避免的。”（ibid：140）从文学接受的角度看，字对字的翻译在任何情况下都不是无懈可击的。把一首诗从一种语言转换成另一种语言，只有当它能投合新的听众（读者）的趣味时才能站着住脚。（谢天振，1999：17）
文学翻译的创造性性质是显而易见的，它使一件作品在一个新的语言、民族、社会、历史环境里获得了新的生命。（ibid：134）文学翻译中的叛逆性就是反映了在翻译过程中，译者为了达到某一主观愿望而造成的一种译作对原作的客观背离。（ibid：137）事实上，在实际文学翻译中，创造性与叛逆性其实是根本无法分隔开来的，它们是一个和谐的有机体。文学翻译中的创造性叛逆在诗歌翻译中表现得最为突出，因为在诗歌这一独特的体裁中，高度精炼的文学形式与无限丰富的内容紧密地结合在一起，使得译者几乎无所适从——保存了内容，破坏了形式；照顾了形式，却又损伤了内容。
创造性叛逆的最根本的特点是：它把原作引入了一个原作者原先所没有预料到的接受环境，并且改变了原作者原先赋予作品的形式。（ibid：140）由于文学翻译的创造性叛逆，才使得一部又一部的文学杰作得到了跨越地理、超越时空的传播和接受。（ibid：140）
谢天振（1999：144-193）认为，翻译中的创造性叛逆分为两种，即媒介者的创造性叛逆；接受者与接受环境的创造性叛逆，其中媒介者主要就是指译者。文学翻译中的媒介者，也即译者的创造性叛逆有多种表现，但概括起来不外乎两种类型：有意识型和无意识型。具体的表现又有以下四种：个性化翻译；误译与漏译；节译与编译；以及转译与改编。
在《译介学》一书中，谢天振教授（1999：146）认为苏译拜伦的《哀希腊》是一种个性化翻译。而个性化翻译的一个很重要的特征就是“归化”（1999：148）。所谓归化，它的表面现象是用极其自然顺畅的译语去表达原著的内容，但是在深处却程度不等地都存在着一个译语文化“吞并”原著文化的问题。（ibid：148）本文认为，苏曼殊的创造性叛逆体现了译者的诗学追求。
三 苏曼殊译《哀希腊》中的创造性叛逆
1 用本国的文化意象替换原诗的文化词
文化词是“指有一定文化背景或深刻文化意蕴的词语，包括在一定历史阶段沉淀下来的谚语、典故、特殊的人物名称等，以及现行的熟语、习语。”（方梦之，2004：121）
在拜伦的“The Isles of Greece”中，出现的与人、物名相关的文化词多达几十处，如人名：“Sappho”，“Phoebus”，“Scian”，“Teian”，“Cadmus”，”Anacran”，“Polycrates”等；物名：“arts of war and peace”，“hero’s lute”，“Island of the Blest”，“Salamis”，“Thermopylae”等。通过这些文化词的运用，诗人展开了强盛的希腊帝国的画卷。“战争的艺术”是军事力量强大的表现和总结，体现了历史上希腊人民和军事将领的战争智慧，这样的用词是在向希腊人民传递斗争的信号；“和平的艺术”是描绘伟大的古希腊艺术文明，是在回想希腊历史上拥有治国之才的政治领袖。诗人是在通过这个词来呼吁希腊人民以优秀历史人物为榜样，推翻土耳其的统治，重建希腊文明。Phoebus是希腊神话中太阳神阿波罗的称号，他是掌管音乐、占卜、医药、诗歌、舞蹈和农牧的主神，同时也是光明之神；“Phoebus”就是他作为光明之神的称号。太阳光是万物生存的基本条件，这里的太阳神掌管了大部分构成艺术文明的成分，因此他被拜伦用来作为古代希腊文明的代表。
此外，原文中表示人名和地名的文化词大部分也都被音译了出来，如“Sappho”被译成“萨福”；“Scian”和“Teian”分别译成了“ 诃”和“谛诃”；“Salamis”译成了“莎逻滨”；“Thermopylae”译成了“披丽谷”。
但是，还有一些文化词被译者用译入国中的文化词进行了替代。如诗中有强烈文化意义的“hero’s harp”，“lover’s lute”被分别译成了“壮士弹箜篌”和“静女揄鸣筝”。具有希腊文化特征的“竖琴”、“琵琶”摇身成了中国的“箜篌”和“古筝”；侵略希腊的土耳其被译成了在中国历史上侵略中国的“突厥”；“Samine wine”被译成了“酃渌”酒。据《清一统志》载：“酃湖在衡阳县东，水可酿酒。名酃渌酒。”又《荆州记》载：“渌水出豫章康乐县，其间乌程乡，有酒官取水为酒，酒极甘美，与湘东酃湖酒，年常献之，世称酃渌酒。”（刘斯奋，1981：141）；“pyrrhci dance”被译成了“羽衣舞”。“pyrrhci dance”原指古希腊战舞，源于Thessaly南部的Doris，是斯巴达士兵的部分训练内容，舞者身穿盔甲；后在希腊的节日里流行这种舞蹈，它以急速的笛子伴奏，舞者做各种进攻和防守状。（王佐良，1993：421）而 “羽衣舞”则是绮艳之舞，指霓裳羽衣舞。《乐府诗集》：“《唐逸史》曰：‘罗公远多秘术，尝与玄宗至月宫，仙女数百，皆素练霓衣，舞於广庭。”（刘斯奋，1981：141）；古希腊英雄“Heracleidan”被比喻成“龙胤”即“神龙”的后代；“Doric”被译成了具有佛教意味的“陀离”。
2 形式的变化
苏曼殊以五言诗译出《哀希腊》，下面来看看译诗和原诗第一节的比较：
The Isles of Greece,The Isles of Greece,
Where burning Sappho loved and sung,
Where grew the arts of War and Peace,
Where Delos rose,and Phoebus sprung!
Eternal summer gilds then yet,
But all,except the sun,is set.
巍巍希腊都，生长萨福好。
情文何斐 ，荼辐思灵保。
征伐和亲策，陵夷不自保。
长夏尚滔滔，颓阳照空岛。（苏曼殊译）
英文原诗采用的是抑扬格四音步，第一、三行押一韵（Greece和peace），二、四行押一韵（sung和sprung），最后五六行押一韵（yet和set），每小节六行。苏译成了八行中文诗，这就需要对原诗进行合理断句与拆分，以解决多出的两行中文诗。对照原文，我们可以看出苏译“情文何斐 ”与“陵夷不自保”在原文没有对应诗句。（李红梅，2009：8）苏曼殊精通英文，又是一个对中国古典颇有研究的文学家，他大概认为六行四音步的英文原诗，用中国的五言古体较合适，所以更改为每节八行的古诗形态。台湾的林静华（1989）在分析了各种译本之后认为，“这种译法，必然会遇到困难，不过，效果似乎更佳。”柳无忌（1985）曾经具体地论述了这种翻译方法的困难所在：“以中文的五言译英文的四音步，一行对一行，尚不难安排，但把原来的六行英文诗，译成八行中文诗却需要巧妙地截长补短，尤其需要填衬得当，以安置多出的两行中文诗。”他以为在这一关键处，苏曼殊“改造得天衣无缝”！
3 修辞格的处理
《哀希腊》之所以受到中国很多翻译家的青睐，除与其反抗异族侵略、呼唤独立自由、反对封建专制的主题有关之外，还与其卓越的诗美艺术品质有关，其中包括反问、对比和头韵等修辞手段的运用。
拜伦是最擅长运用所谓“修辞式反问”的英国诗人之一，《哀希腊》之所以有那么大的感染力，原因之一就是诗人使用了一连串的反问：
And where are they and where art you,my country?
（一为之国哀，泪下何纷纷）故国不可求，（荒凉问水濒）。
For what is left the poet here?
For Greeks a blush-for Greece a tear.
我犹无面目。我为希人羞，我为希腊哭。
You have the Pyrrhic dance as yet;
Where is the Pyrrhic phalanx gone?
王迹已陵夷，尚存羽衣舞。
庐方阵法，知今在何许？
And must thy lyre,so long divine;
Degenerate into hands like mine?
琴兮国所宝，仍世以为珍。
今我胡疲 ？拱手与他人！
反问是一种常见的手法，正如王佐良（1996：150-152）指出：
“英国浪漫主义诗人当中，似乎没有一个人运用在拜伦的这种广泛的程度。拜伦充分驾驭了这种修辞手法，使它起到刺激、质问、点明等作用，而且效果迅捷，一个反问就突出了主旨。”
对照原诗和译诗，我们可以发现，原诗中的反问到了译者手中变成了陈述句、疑问句和感叹句！
对比，也是拜伦“The Isles of Greece”中主要使用的修辞手段之一。诗人把古希腊历史上的强盛和现在的衰弱形成的强烈反差进行了对比，以期能激起希腊人民反抗土耳其的斗争，更宣泄了诗人心中的悲愤之情。
Eternal summer gilds them yet,
But all,except the sun,is set.
长夏尚滔滔，颓阳照空岛。
Have found the fame your shores refuse,
Their place of birth alone is mute.
宗国寂无声，乃向西方鸣。
And must thy lyre,so long divine,
Degenerate into hands like mine.
琴兮国所宝，仍世以为珍。
今我胡疲 ？拱手与他人！
Leave battles to the Turkish hordes,
And shed the blood of Scio’s wine.
不与突厥争，此胡本游牧。
嗟尔俘虏余，酹酒颜何恧。
译者在这些对比的诗行中，显然不是完全采用对比的修辞，可同样也反映了作者心中的悲愤之情。
头韵在英语里叫“alliteration”，又叫“initial rhyme”，或“head rhyme”，是从拉丁语短语ad literam（根据字母）转化而来的，指两个单词或两个单词以上的首字母相同，形成悦耳的读音。头韵是英语语音的修辞手段之一，它蕴含了语言的音乐美和整齐美，使得语言声情交融、音义一体，具有很强的表现力和感染力。拜伦在“The Isles of Greece”中，也使用了这种古老的修辞方法，以期达到呼吁希腊民族觉醒的效果，如：
Must we but blush-Our father bled;
尚念我先人，因兹糜血肉。
Have found the fame your shores refuse;
宗国寂无声。
The heroic bosom beats no more!
不闻烈士歌，勇气散如云。
Even as I sing,suffuse my face.
而我独行谣，我尤无面目。
由于两种语言之间的差异，原诗中的头韵在译诗中荡然无存。
4 语体的选择
对于苏曼殊译诗的语言，泪红生曾言：“曼殊所译拜伦诗，中多奇字，人不识也。”（140）张定璜也认为其诗不仅有“疏漏”而且“晦涩”。（ 226-230）鲁迅认为，苏曼殊的译诗“古奥得很，流传倒不广。”（1925：122）罗建业在长文《曼殊研究草稿》中，对苏曼殊译诗基本持否定态度：“大师所译拜伦诗最坏，只可作为说文一类的小学书读罢。文贵易晓而难为，像这样的艰涩古怪，又何苦来呢？”（1927：391）确实，曼殊的语言深奥而古雅，我们来看看《哀希腊》中的一节：
Fill high the bowl with Samin wine,
Our virgin dance beneath the shade-
I see their glorious black eyes shine;
But gazing on each glowing maid;
My own the buring tear-drop laves,
To think such breasts must suckle slaves.
注满杯中酒，樾下舞婆娑；
国耻弃如遗，靓妆犹娥娥。
明眸复善睐，一顾光娄离。
好乳乳汉子，使我涕滂沱。（苏曼殊译）
原诗尽管是19世纪的作品，但对于21世纪的读者来说，语言仍显得明白易懂，相对于原诗而言，译诗则显得晦涩、古奥。马以君在《苏曼殊文集·前言》中写到，苏曼殊的翻译“尤以译诗为佳，其语言凝练，节奏感强，陈义悱恻，事词相称。但好用僻字怪字，显然是受章太炎的影响”。章太炎乃一代国学大师，其所创作文章皆以古奥为特点。曼殊曾随章太炎、黄侃于1909年同寓东京。其年四月译《拜伦诗选》，期间可能章太炎助其润色。这或许能解释他使用深奥古雅的文言的原因。另一种说法是，柳无忌认为曼殊译《哀希腊》和《赞大海》大概是曼殊草稿而季刚（黄侃的字）为润饰罢了。（转引自刘斯奋，1980：125）
四 结语
苏曼殊曾在《文学因缘》自序中说道：“夫文章构造，各自含英，有如吾粤木棉、素馨，迁地弗为良。况诗歌之美，在乎节族长短之间，虑非译意所能尽也。”（2004：14）他谈到：“友人君武译拜伦《哀希腊》诗，亦宛转不离其意，惟稍逊《新小说》所载二章，惟稍失厘毫耳。顾欧人译李白诗不可多得，犹此土之于Byron也”。确实，苏译在立足于传达原作的思想内容的同时，由于译者的再创造，使原诗还染上了译文中特有的文化情调，从而使读者在阅读译文时获得了阅读原文所没有的感觉。尤其是译诗的形式和语体的选择，体现了译者的个性化的、人性化的同时，也是贵族化的意识形态的诗学的追求。著名文学家张定煌（1981：195）曾这样深情地评价苏译拜伦诗：
“人有时候会想，拜伦诗毕竟只有曼殊可以译。翻译是没有的事，除非有两个完全相同，至少也差不多同样是天才的艺术家。那时候已经不是一个艺术家翻译别的一个艺术家，反是一个艺术家那瞬间和别一个艺术家过同一个生活，用别一种形式，在那儿创造。惟有曼殊可以创造拜伦诗。他们前后所处的旧制度虽失去了精神，但还存躯壳，新生活刚有了萌芽但还没作蕊花的时代，他们多难的境遇，他们为自由而战为改革而战的热情，他们那浪漫的飘荡的诗思，最后他们那悲惨的结局，这些都令人想到，惟曼殊可以创造拜伦诗歌。”
注：本文系玉林师范学院重点科研项目：项目编号：2009YJZD21。
参考文献：
[1] 廖七一：《现代诗歌翻译的“独行之士”——论苏曼殊译诗中的“晦”与价值取向》，《中国比较文学》，2007年第1期。
[2] 黄轶：《对“意译”末流的抵制——苏曼殊译学思想论》，《郑州大学学报》（哲学社会科学版），2006年第11期。
[3] 余杰：《狂飙中的拜伦之歌》，《鲁迅研究》，1999年第9期。
[4] 刘斯奋：《苏曼殊诗笺注》，广东人民出版社，1981年版。
[5] 王佐良编：《英国诗选》（注释本），上海译文出版社，1993年版。
[6] 李红梅：《主客观原因驱动下译者的创造性叛逆》，《辽宁工业大学学报》，2009年第8期。
[7] 林静华：《苏曼殊的拜伦之歌》，《当代》（台湾），1989年5月。
[8] 柳无忌：《苏曼殊与拜伦“哀希腊”诗——兼论各家中文译本》，《佛山师专学报》，1985年第1期。
[9] 柳无忌编：《苏曼殊全集》（第四卷），中国书店，1985年版。
[10] 王佐良：《王佐良文集·拜伦》，北京外语教学与研究出版社，1996年版。
[11] 谢天振：《译介学》，上海外语教育出版社，1999年版。
[12] 谢天振、查明建主编：《中国现代翻译文学史》（1898-1949），海外语教育出版社，2004年版。
[13] 鲁迅：《坟·杂忆》，林非主编：《鲁迅著作合编》，北京社会科学出版社，1999年版。
[14] 张定璜：《苏曼殊与Byron及Shelly》，刘斯奋：《苏曼殊诗笺注》，广东人民出版社，1981年版。
[15] 陈子展：《最近三十年中国文学史》，上海古籍出版社，2002年版。
作者简介：蒋芬，女，1975—，湖南邵阳人，硕士，讲师，研究方向：翻译理论与实践，工作单位：广西玉林师范学院。
关键词：创造性叛逆 《哀希腊》 诗学
中图分类号：H059 文献标识码：A
一 引言
苏曼殊（1874-1918），中国近代著名的翻译家、诗人、画家。谢天振（2004：37）认为，“真正开创外国诗歌翻译风气并引起国人对外国诗人、诗歌注意的，当推苏曼殊的……《拜伦诗选》”。李思纯（转引自陈子展，2002：170）认为，“苏式译诗，格律较疏，则原作之辞义皆达，五七成体，则汉诗之形貌不失。”廖七一（2007：68-79）称苏曼殊为现代诗歌翻译的“独行之士”，认为苏曼殊的译诗在很大程度上背离了当时主流意识形态和诗学规范，是清末民初近代文学翻译规范变迁中的重要一环，他的译诗代表了近代译诗从政治化模式向艺术化模式的转变与过渡。黄轶（2006：154-156）通过对苏曼殊译学思想的梳理，认为苏译是“抵制意译末流，追求文学审美价值的文艺观在当时翻译界可谓空谷足音。”余杰（1999：15-28）在比较了梁启超、苏曼殊和鲁迅对拜伦的译介之后，认为苏曼殊对拜伦的欣赏是一种声气相投，发现的是艺术家的拜伦，是感性的、审美的个性。还有很多学者从不同的角度对苏曼殊的翻译进行了研究。本文拟从译介学的角度，通过对苏译《哀希腊》和拜伦的“The Isles of Greece”的对比，从文化词的处理、形式的变化、修辞格的变化及语体的选择四个方面来探讨苏译的创造性叛逆。
二 创造性叛逆
谢天振教授在《译介学》（1999：1）中指出，译介学最初是从比较文学中的媒介学角度出发，目前则越来越多从比较文化的角度出发对翻译（尤其是文学翻译）和翻译文学进行的研究。严格而言，译介学的研究不是一种语言研究，而是一种文学研究或者文化研究，它关心的是原文在这种外语和本族语转换过程中信息的失落、变形、增扩申等问题，它关心的是翻译作为人类一种跨文化交流的实际活动所具有的独特价值和意义。除了翻译中的信息增添、失落、变形和文化意象的传递外，文学翻译中的创造性叛逆也是译介学的一个主要研究对象，而且具有特别的研究价值。这是因为，文学翻译中的创造性叛逆特别鲜明、集中地反映了不同文化在交流过程中所受的阻滞、碰撞、误解、扭曲等问题。
“创造性叛逆”（creative treason）是翻译研究中出现的一个比较新的术语，由法国文学社会学家埃斯卡皮特（Robert Escarpit）提出。他认为：
“说翻译是叛逆，那是因为它把作品置于一个完全没有预料到的参照体系里（指语言），说翻译是创造性的，那是因为它赋予了译作一个崭新的面貌，使之能与更广泛的读者进行一次崭新的文学交流，还因为它不仅延长了作品的生命，而且又赋予了它第二次生命。”（ibid：140）
美国比较文学家维斯坦因认为，“在翻译中，创造性叛逆几乎是不可避免的。”（ibid：140）从文学接受的角度看，字对字的翻译在任何情况下都不是无懈可击的。把一首诗从一种语言转换成另一种语言，只有当它能投合新的听众（读者）的趣味时才能站着住脚。（谢天振，1999：17）
文学翻译的创造性性质是显而易见的，它使一件作品在一个新的语言、民族、社会、历史环境里获得了新的生命。（ibid：134）文学翻译中的叛逆性就是反映了在翻译过程中，译者为了达到某一主观愿望而造成的一种译作对原作的客观背离。（ibid：137）事实上，在实际文学翻译中，创造性与叛逆性其实是根本无法分隔开来的，它们是一个和谐的有机体。文学翻译中的创造性叛逆在诗歌翻译中表现得最为突出，因为在诗歌这一独特的体裁中，高度精炼的文学形式与无限丰富的内容紧密地结合在一起，使得译者几乎无所适从——保存了内容，破坏了形式；照顾了形式，却又损伤了内容。
创造性叛逆的最根本的特点是：它把原作引入了一个原作者原先所没有预料到的接受环境，并且改变了原作者原先赋予作品的形式。（ibid：140）由于文学翻译的创造性叛逆，才使得一部又一部的文学杰作得到了跨越地理、超越时空的传播和接受。（ibid：140）
谢天振（1999：144-193）认为，翻译中的创造性叛逆分为两种，即媒介者的创造性叛逆；接受者与接受环境的创造性叛逆，其中媒介者主要就是指译者。文学翻译中的媒介者，也即译者的创造性叛逆有多种表现，但概括起来不外乎两种类型：有意识型和无意识型。具体的表现又有以下四种：个性化翻译；误译与漏译；节译与编译；以及转译与改编。
在《译介学》一书中，谢天振教授（1999：146）认为苏译拜伦的《哀希腊》是一种个性化翻译。而个性化翻译的一个很重要的特征就是“归化”（1999：148）。所谓归化，它的表面现象是用极其自然顺畅的译语去表达原著的内容，但是在深处却程度不等地都存在着一个译语文化“吞并”原著文化的问题。（ibid：148）本文认为，苏曼殊的创造性叛逆体现了译者的诗学追求。
三 苏曼殊译《哀希腊》中的创造性叛逆
1 用本国的文化意象替换原诗的文化词
文化词是“指有一定文化背景或深刻文化意蕴的词语，包括在一定历史阶段沉淀下来的谚语、典故、特殊的人物名称等，以及现行的熟语、习语。”（方梦之，2004：121）
在拜伦的“The Isles of Greece”中，出现的与人、物名相关的文化词多达几十处，如人名：“Sappho”，“Phoebus”，“Scian”，“Teian”，“Cadmus”，”Anacran”，“Polycrates”等；物名：“arts of war and peace”，“hero’s lute”，“Island of the Blest”，“Salamis”，“Thermopylae”等。通过这些文化词的运用，诗人展开了强盛的希腊帝国的画卷。“战争的艺术”是军事力量强大的表现和总结，体现了历史上希腊人民和军事将领的战争智慧，这样的用词是在向希腊人民传递斗争的信号；“和平的艺术”是描绘伟大的古希腊艺术文明，是在回想希腊历史上拥有治国之才的政治领袖。诗人是在通过这个词来呼吁希腊人民以优秀历史人物为榜样，推翻土耳其的统治，重建希腊文明。Phoebus是希腊神话中太阳神阿波罗的称号，他是掌管音乐、占卜、医药、诗歌、舞蹈和农牧的主神，同时也是光明之神；“Phoebus”就是他作为光明之神的称号。太阳光是万物生存的基本条件，这里的太阳神掌管了大部分构成艺术文明的成分，因此他被拜伦用来作为古代希腊文明的代表。
此外，原文中表示人名和地名的文化词大部分也都被音译了出来，如“Sappho”被译成“萨福”；“Scian”和“Teian”分别译成了“ 诃”和“谛诃”；“Salamis”译成了“莎逻滨”；“Thermopylae”译成了“披丽谷”。
但是，还有一些文化词被译者用译入国中的文化词进行了替代。如诗中有强烈文化意义的“hero’s harp”，“lover’s lute”被分别译成了“壮士弹箜篌”和“静女揄鸣筝”。具有希腊文化特征的“竖琴”、“琵琶”摇身成了中国的“箜篌”和“古筝”；侵略希腊的土耳其被译成了在中国历史上侵略中国的“突厥”；“Samine wine”被译成了“酃渌”酒。据《清一统志》载：“酃湖在衡阳县东，水可酿酒。名酃渌酒。”又《荆州记》载：“渌水出豫章康乐县，其间乌程乡，有酒官取水为酒，酒极甘美，与湘东酃湖酒，年常献之，世称酃渌酒。”（刘斯奋，1981：141）；“pyrrhci dance”被译成了“羽衣舞”。“pyrrhci dance”原指古希腊战舞，源于Thessaly南部的Doris，是斯巴达士兵的部分训练内容，舞者身穿盔甲；后在希腊的节日里流行这种舞蹈，它以急速的笛子伴奏，舞者做各种进攻和防守状。（王佐良，1993：421）而 “羽衣舞”则是绮艳之舞，指霓裳羽衣舞。《乐府诗集》：“《唐逸史》曰：‘罗公远多秘术，尝与玄宗至月宫，仙女数百，皆素练霓衣，舞於广庭。”（刘斯奋，1981：141）；古希腊英雄“Heracleidan”被比喻成“龙胤”即“神龙”的后代；“Doric”被译成了具有佛教意味的“陀离”。
2 形式的变化
苏曼殊以五言诗译出《哀希腊》，下面来看看译诗和原诗第一节的比较：
The Isles of Greece,The Isles of Greece,
Where burning Sappho loved and sung,
Where grew the arts of War and Peace,
Where Delos rose,and Phoebus sprung!
Eternal summer gilds then yet,
But all,except the sun,is set.
巍巍希腊都，生长萨福好。
情文何斐 ，荼辐思灵保。
征伐和亲策，陵夷不自保。
长夏尚滔滔，颓阳照空岛。（苏曼殊译）
英文原诗采用的是抑扬格四音步，第一、三行押一韵（Greece和peace），二、四行押一韵（sung和sprung），最后五六行押一韵（yet和set），每小节六行。苏译成了八行中文诗，这就需要对原诗进行合理断句与拆分，以解决多出的两行中文诗。对照原文，我们可以看出苏译“情文何斐 ”与“陵夷不自保”在原文没有对应诗句。（李红梅，2009：8）苏曼殊精通英文，又是一个对中国古典颇有研究的文学家，他大概认为六行四音步的英文原诗，用中国的五言古体较合适，所以更改为每节八行的古诗形态。台湾的林静华（1989）在分析了各种译本之后认为，“这种译法，必然会遇到困难，不过，效果似乎更佳。”柳无忌（1985）曾经具体地论述了这种翻译方法的困难所在：“以中文的五言译英文的四音步，一行对一行，尚不难安排，但把原来的六行英文诗，译成八行中文诗却需要巧妙地截长补短，尤其需要填衬得当，以安置多出的两行中文诗。”他以为在这一关键处，苏曼殊“改造得天衣无缝”！
3 修辞格的处理
《哀希腊》之所以受到中国很多翻译家的青睐，除与其反抗异族侵略、呼唤独立自由、反对封建专制的主题有关之外，还与其卓越的诗美艺术品质有关，其中包括反问、对比和头韵等修辞手段的运用。
拜伦是最擅长运用所谓“修辞式反问”的英国诗人之一，《哀希腊》之所以有那么大的感染力，原因之一就是诗人使用了一连串的反问：
And where are they and where art you,my country?
（一为之国哀，泪下何纷纷）故国不可求，（荒凉问水濒）。
For what is left the poet here?
For Greeks a blush-for Greece a tear.
我犹无面目。我为希人羞，我为希腊哭。
You have the Pyrrhic dance as yet;
Where is the Pyrrhic phalanx gone?
王迹已陵夷，尚存羽衣舞。
庐方阵法，知今在何许？
And must thy lyre,so long divine;
Degenerate into hands like mine?
琴兮国所宝，仍世以为珍。
今我胡疲 ？拱手与他人！
反问是一种常见的手法，正如王佐良（1996：150-152）指出：
“英国浪漫主义诗人当中，似乎没有一个人运用在拜伦的这种广泛的程度。拜伦充分驾驭了这种修辞手法，使它起到刺激、质问、点明等作用，而且效果迅捷，一个反问就突出了主旨。”
对照原诗和译诗，我们可以发现，原诗中的反问到了译者手中变成了陈述句、疑问句和感叹句！
对比，也是拜伦“The Isles of Greece”中主要使用的修辞手段之一。诗人把古希腊历史上的强盛和现在的衰弱形成的强烈反差进行了对比，以期能激起希腊人民反抗土耳其的斗争，更宣泄了诗人心中的悲愤之情。
Eternal summer gilds them yet,
But all,except the sun,is set.
长夏尚滔滔，颓阳照空岛。
Have found the fame your shores refuse,
Their place of birth alone is mute.
宗国寂无声，乃向西方鸣。
And must thy lyre,so long divine,
Degenerate into hands like mine.
琴兮国所宝，仍世以为珍。
今我胡疲 ？拱手与他人！
Leave battles to the Turkish hordes,
And shed the blood of Scio’s wine.
不与突厥争，此胡本游牧。
嗟尔俘虏余，酹酒颜何恧。
译者在这些对比的诗行中，显然不是完全采用对比的修辞，可同样也反映了作者心中的悲愤之情。
头韵在英语里叫“alliteration”，又叫“initial rhyme”，或“head rhyme”，是从拉丁语短语ad literam（根据字母）转化而来的，指两个单词或两个单词以上的首字母相同，形成悦耳的读音。头韵是英语语音的修辞手段之一，它蕴含了语言的音乐美和整齐美，使得语言声情交融、音义一体，具有很强的表现力和感染力。拜伦在“The Isles of Greece”中，也使用了这种古老的修辞方法，以期达到呼吁希腊民族觉醒的效果，如：
Must we but blush-Our father bled;
尚念我先人，因兹糜血肉。
Have found the fame your shores refuse;
宗国寂无声。
The heroic bosom beats no more!
不闻烈士歌，勇气散如云。
Even as I sing,suffuse my face.
而我独行谣，我尤无面目。
由于两种语言之间的差异，原诗中的头韵在译诗中荡然无存。
4 语体的选择
对于苏曼殊译诗的语言，泪红生曾言：“曼殊所译拜伦诗，中多奇字，人不识也。”（140）张定璜也认为其诗不仅有“疏漏”而且“晦涩”。（ 226-230）鲁迅认为，苏曼殊的译诗“古奥得很，流传倒不广。”（1925：122）罗建业在长文《曼殊研究草稿》中，对苏曼殊译诗基本持否定态度：“大师所译拜伦诗最坏，只可作为说文一类的小学书读罢。文贵易晓而难为，像这样的艰涩古怪，又何苦来呢？”（1927：391）确实，曼殊的语言深奥而古雅，我们来看看《哀希腊》中的一节：
Fill high the bowl with Samin wine,
Our virgin dance beneath the shade-
I see their glorious black eyes shine;
But gazing on each glowing maid;
My own the buring tear-drop laves,
To think such breasts must suckle slaves.
注满杯中酒，樾下舞婆娑；
国耻弃如遗，靓妆犹娥娥。
明眸复善睐，一顾光娄离。
好乳乳汉子，使我涕滂沱。（苏曼殊译）
原诗尽管是19世纪的作品，但对于21世纪的读者来说，语言仍显得明白易懂，相对于原诗而言，译诗则显得晦涩、古奥。马以君在《苏曼殊文集·前言》中写到，苏曼殊的翻译“尤以译诗为佳，其语言凝练，节奏感强，陈义悱恻，事词相称。但好用僻字怪字，显然是受章太炎的影响”。章太炎乃一代国学大师，其所创作文章皆以古奥为特点。曼殊曾随章太炎、黄侃于1909年同寓东京。其年四月译《拜伦诗选》，期间可能章太炎助其润色。这或许能解释他使用深奥古雅的文言的原因。另一种说法是，柳无忌认为曼殊译《哀希腊》和《赞大海》大概是曼殊草稿而季刚（黄侃的字）为润饰罢了。（转引自刘斯奋，1980：125）
四 结语
苏曼殊曾在《文学因缘》自序中说道：“夫文章构造，各自含英，有如吾粤木棉、素馨，迁地弗为良。况诗歌之美，在乎节族长短之间，虑非译意所能尽也。”（2004：14）他谈到：“友人君武译拜伦《哀希腊》诗，亦宛转不离其意，惟稍逊《新小说》所载二章，惟稍失厘毫耳。顾欧人译李白诗不可多得，犹此土之于Byron也”。确实，苏译在立足于传达原作的思想内容的同时，由于译者的再创造，使原诗还染上了译文中特有的文化情调，从而使读者在阅读译文时获得了阅读原文所没有的感觉。尤其是译诗的形式和语体的选择，体现了译者的个性化的、人性化的同时，也是贵族化的意识形态的诗学的追求。著名文学家张定煌（1981：195）曾这样深情地评价苏译拜伦诗：
“人有时候会想，拜伦诗毕竟只有曼殊可以译。翻译是没有的事，除非有两个完全相同，至少也差不多同样是天才的艺术家。那时候已经不是一个艺术家翻译别的一个艺术家，反是一个艺术家那瞬间和别一个艺术家过同一个生活，用别一种形式，在那儿创造。惟有曼殊可以创造拜伦诗。他们前后所处的旧制度虽失去了精神，但还存躯壳，新生活刚有了萌芽但还没作蕊花的时代，他们多难的境遇，他们为自由而战为改革而战的热情，他们那浪漫的飘荡的诗思，最后他们那悲惨的结局，这些都令人想到，惟曼殊可以创造拜伦诗歌。”
注：本文系玉林师范学院重点科研项目：项目编号：2009YJZD21。
参考文献：
[1] 廖七一：《现代诗歌翻译的“独行之士”——论苏曼殊译诗中的“晦”与价值取向》，《中国比较文学》，2007年第1期。
[2] 黄轶：《对“意译”末流的抵制——苏曼殊译学思想论》，《郑州大学学报》（哲学社会科学版），2006年第11期。
[3] 余杰：《狂飙中的拜伦之歌》，《鲁迅研究》，1999年第9期。
[4] 刘斯奋：《苏曼殊诗笺注》，广东人民出版社，1981年版。
[5] 王佐良编：《英国诗选》（注释本），上海译文出版社，1993年版。
[6] 李红梅：《主客观原因驱动下译者的创造性叛逆》，《辽宁工业大学学报》，2009年第8期。
[7] 林静华：《苏曼殊的拜伦之歌》，《当代》（台湾），1989年5月。
[8] 柳无忌：《苏曼殊与拜伦“哀希腊”诗——兼论各家中文译本》，《佛山师专学报》，1985年第1期。
[9] 柳无忌编：《苏曼殊全集》（第四卷），中国书店，1985年版。
[10] 王佐良：《王佐良文集·拜伦》，北京外语教学与研究出版社，1996年版。
[11] 谢天振：《译介学》，上海外语教育出版社，1999年版。
[12] 谢天振、查明建主编：《中国现代翻译文学史》（1898-1949），海外语教育出版社，2004年版。
[13] 鲁迅：《坟·杂忆》，林非主编：《鲁迅著作合编》，北京社会科学出版社，1999年版。
[14] 张定璜：《苏曼殊与Byron及Shelly》，刘斯奋：《苏曼殊诗笺注》，广东人民出版社，1981年版。
[15] 陈子展：《最近三十年中国文学史》，上海古籍出版社，2002年版。
作者简介：蒋芬，女，1975—，湖南邵阳人，硕士，讲师，研究方向：翻译理论与实践，工作单位：广西玉林师范学院。