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【摘要】：本文通过分析悲剧的要素、讨论悲剧与实际人生的距离问题以及悲剧快感的成因，进而比较柏拉图、亚里士多德、黑格尔、叔本华、尼采等人的悲剧理论，从而对悲剧及其相关问题作出阐释。
【关键词】：悲剧;审美;怜悯;恐惧;崇高
在进行正式的探讨之前，我们必须将其建立在一个相对科学的基础之上，即通过分析古代和近代的悲剧杰作得出结论，而非哲学家们在预设的先验中进行推演，我们必须遵循悲剧杰作反映出的种种规律以及在实际审美中自身的体验。
亚里士多德在《诗学》中说：“悲剧是对一个严肃的、完整的、有一定长度的行动的模仿;它的媒介是语言，具有各种悦耳之音，分别在剧的各部分使用;模仿方式是借人物的动作来表达，而不是采用叙述法;借引起怜悯和恐惧来使这种情感得到陶冶。”[1]由此可知：
悲剧并非着意于“悲”，它与实际人生的苦难有所差距，重在探讨“严肃”，是人为理想刻画主人公为了某种正义事业进行合理斗争，但种种原因使其受难、失败或牺牲——亚里士多德归因于“过失”。希腊悲剧中大部分主人公或多或少都有所谓的“过失”，但“过失”并不足以构成悲剧行动的决定力量，形成所谓的性格悲剧。事实上，在悲剧杰作中主宰人事走向的是冷酷无情的命运，性格的缺陷则另有深意。俄狄浦斯不明就里铸成大错，仅仅“过失”不能涵盖悲剧行为，弒父娶母乃命定神谕，无法逃脱。安提戈涅则更为显见，她的美德正是遭受劫难的原因，本身无过失。随着创作者对于人的内心的关注，在近代悲剧中，看似命运的阴影在人生的上空逐渐散去，实则仍留有很大余地，实质是“原始形式或变化了形式的命运。”[2]悲剧中普遍反映的命运意识其实是人类认识世界、探索人物关系的艺术表达，展现了不同时代不同群体的世界观、宇宙观、人生观。对此，黑格尔提出不同意见，认为悲剧的产生是由于两种互不相容的、片面而又合理的伦理力量的冲突，是“永恒正义”而非“命运”使然。避免悲剧或由外在力量推动，或由内在改变促成，即放弃片面要求而达到平衡统一。再看安提戈涅与克瑞翁，黑格尔所谓“主观的内在的和解”一旦实现，悲剧快感则表现出审美告退，理性方滋，传达给观众的是批评态度，而非审美态度。悲剧旨在打动感情，而非诉诸理智。
悲剧与实际人生天然地存在距离。其一，人物及其遭遇的超乎寻常，无论善恶，主人公总是展现为了目的达成所具备的惊人的力量与弱点，并拥有非同一般的经历。“悲剧的产生就由于不平常人睁着大眼睛向我们平常人所易避免的灾祸里闯。”[3]主人公的“过失”着意于此，是人物建构的组成部分。其二，悲剧的媒介及艺术配合。首先，悲剧并不使用日常口语，而一般以诗歌体写成，它是诗歌的最高形式，具有很强的抒情性;更加利于表达强烈的情感和充沛的生命力，甚至是激情灌注的理性分析的声音;从而拉开悲剧与现实的距离。其次，悲剧场景的再现需要一定写实的舞台，但也无法与真实世界等同视之;人物的行动也需要通过特定的艺术技巧和程式展现，正如现实中人无法一日千里，或者在短短半小时内长大成人、结婚生子。悲剧恰是对现实生活的浓缩与超越。最后，悲剧往往具备超自然的氛围。[4]《哈姆雷特》中的鬼魂之夜，《李尔王》中的暴风雨;直至近代，原始可怖的魑魅魍魉变得更加巧妙、更难以捉摸。超自然氛围的营造突破了舞台的局限，更在人们心中激起一种神秘感和惊奇感，添补了现实的无奇。同时，作家不断赋予超自然氛围的更多的社会意义，使观剧者感同身受而借此超越。正如尼采认为，悲剧是以日神的形式，表现酒神的内容的艺术，本质上是酒神艺术。
第三，即悲剧之所以为酒神艺术的关键，悲剧快感缘何而来？换言之，我们为何喜爱悲剧？这一问题指向了悲剧的本质特征及社会功用，必须事先声明的是，也指向了“原因的多样性”，非一言以蔽之。亚里士多德明确提出“怜悯与恐惧”，但对“怜悯”与“恐惧”作何解释才是关键所在。悲剧虽不着意于“悲”，但对苦难的描述无疑是悲剧的主体;人们对于悲剧印象最深刻之处也往往集中在悲剧人物的“受难”;由此而产生怜悯。将怜悯视作恶的实质是缺少对其心理学的考察。我们不妨将这个问题和“怜悯”与“恐惧”的关系问题一道进行探讨。正如伯格森所说：“在我们对别人的苦难所抱的同情中，恐惧也许是不可忽视的，然而这毕竟只是怜悯的低级形式。真正的怜悯不只是畏惧痛苦，而且更希望去经受这种痛苦……怜悯的实质是自谦的需要，是与别人同患难的强烈愿望。”[5]我们实际观剧的审美体验是当我们进入剧场之时，获得审美体验的一刻，就意味着放弃了与现实的紧密贴合，实际生活中的残酷与悲剧快感并无必然联系。悲剧打动感情，给人以庄严感与崇高感的特质;否则，悲剧则是满足人们恶意的可怖事物的高度集中。怜悯也好，恐惧也罢，都是人们感情自然而然的表露。根据我们的实际经验来看，悲剧中的“怜悯”、“恐惧”实则是我们透过主人公的遭遇看到了命运的无常和人生的虚无之后生成的普遍情感，二者可以谓同源不同种。
俄狄浦斯在真相大白之后，刺瞎双眼自我放逐，我们除了怜悯与恐惧之外，内心还会激起由衷的对于超乎寻常的悲剧行为、主人公强悍生命力的惊叹，甚至受到鼓舞而振奋。由此可见，亚氏所列出的悲剧情感大概是不全的，后世高乃依认为在怜悯和恐惧之外，还应加上赞美，也许是正确的。那么，悲剧恐惧便如康德所说是在对崇高事物的关照中那种“暂时阻滞的感觉”，之后便唤起内心异乎寻常的精神力量和生命活力，使我们在想象中完成艰难的任务，比肩悲剧中诸如俄狄浦斯、普罗米修斯、李尔王等巨人般的人物。
正好相反，叔本华和尼采提出了对悲剧的悲观解释。叔本华的悲剧理论是其哲学的附庸，尽管他承认悲剧是解脱痛苦的最佳手段，是“文艺的最高峰”，也看到了悲剧中人的限制性以及随之而来的恐惧，但他最终走向了通过否定生命进而超越痛苦达到淡泊宁静的道路。这种看法与其佛教徒的身份不无联系，似乎与亚氏的“净化说”也颇有渊源。但显而易见，亚氏的净化是目的，叔本华的净化是手段，最终归于寂灭。尼采则是用审美的解释来代替对人世的道德的解释，要求我们无时不刻用艺术家的眼光和审美的态度生活，“从形象中得解救”，才能发现美丽与崇高。对现实世界持悲观态度，对艺术世界持乐观态度，正如尼采所说，是酒神原始的苦难融入到日神灿烂的光辉之中，尼采可谓抓住了真理的两面。对于悲剧的解释，片面的悲观主义和乐观主义都是不合适的，它乃是众多因素的杂糅与萃取。
真实的世界之中没有悲剧，悲剧快感的原由必須在情绪的缓和和智力方面好奇心的满足两个方面去寻找，[6]理想的观剧者必须把握情感和理智的平衡。同时，怜悯与恐惧所同有的痛感最终会转化为积极快感，表现出最终的缓和，这也就是亚里士多德所谓“净化”的结果，也是人们自悲剧的所得。
注释：
[1]亚里士多德：《诗学》（罗念生译），见《诗学·诗艺》，人民文学出版社1962年版，第56页。
[2]朱光潜：《悲剧心理学》，北京：中华书局，2012年，第110页。
[3]朱光潜：《欣慨室西方文艺论集》，北京：中华书局，2012年，第48页。
[4]朱光潜先生早期认为，悲剧与生活“距离化”有六种重要的手法：空间和时间的遥远性;人物、情境和情节的非常性质;艺术技巧与程式;抒情成分;超自然的气氛;舞台技巧和布景效果。
[5]伯格森：《意识的直接材料》，1913年，第14至15页。
[6]同2，第245页。
【关键词】：悲剧;审美;怜悯;恐惧;崇高
在进行正式的探讨之前，我们必须将其建立在一个相对科学的基础之上，即通过分析古代和近代的悲剧杰作得出结论，而非哲学家们在预设的先验中进行推演，我们必须遵循悲剧杰作反映出的种种规律以及在实际审美中自身的体验。
亚里士多德在《诗学》中说：“悲剧是对一个严肃的、完整的、有一定长度的行动的模仿;它的媒介是语言，具有各种悦耳之音，分别在剧的各部分使用;模仿方式是借人物的动作来表达，而不是采用叙述法;借引起怜悯和恐惧来使这种情感得到陶冶。”[1]由此可知：
悲剧并非着意于“悲”，它与实际人生的苦难有所差距，重在探讨“严肃”，是人为理想刻画主人公为了某种正义事业进行合理斗争，但种种原因使其受难、失败或牺牲——亚里士多德归因于“过失”。希腊悲剧中大部分主人公或多或少都有所谓的“过失”，但“过失”并不足以构成悲剧行动的决定力量，形成所谓的性格悲剧。事实上，在悲剧杰作中主宰人事走向的是冷酷无情的命运，性格的缺陷则另有深意。俄狄浦斯不明就里铸成大错，仅仅“过失”不能涵盖悲剧行为，弒父娶母乃命定神谕，无法逃脱。安提戈涅则更为显见，她的美德正是遭受劫难的原因，本身无过失。随着创作者对于人的内心的关注，在近代悲剧中，看似命运的阴影在人生的上空逐渐散去，实则仍留有很大余地，实质是“原始形式或变化了形式的命运。”[2]悲剧中普遍反映的命运意识其实是人类认识世界、探索人物关系的艺术表达，展现了不同时代不同群体的世界观、宇宙观、人生观。对此，黑格尔提出不同意见，认为悲剧的产生是由于两种互不相容的、片面而又合理的伦理力量的冲突，是“永恒正义”而非“命运”使然。避免悲剧或由外在力量推动，或由内在改变促成，即放弃片面要求而达到平衡统一。再看安提戈涅与克瑞翁，黑格尔所谓“主观的内在的和解”一旦实现，悲剧快感则表现出审美告退，理性方滋，传达给观众的是批评态度，而非审美态度。悲剧旨在打动感情，而非诉诸理智。
悲剧与实际人生天然地存在距离。其一，人物及其遭遇的超乎寻常，无论善恶，主人公总是展现为了目的达成所具备的惊人的力量与弱点，并拥有非同一般的经历。“悲剧的产生就由于不平常人睁着大眼睛向我们平常人所易避免的灾祸里闯。”[3]主人公的“过失”着意于此，是人物建构的组成部分。其二，悲剧的媒介及艺术配合。首先，悲剧并不使用日常口语，而一般以诗歌体写成，它是诗歌的最高形式，具有很强的抒情性;更加利于表达强烈的情感和充沛的生命力，甚至是激情灌注的理性分析的声音;从而拉开悲剧与现实的距离。其次，悲剧场景的再现需要一定写实的舞台，但也无法与真实世界等同视之;人物的行动也需要通过特定的艺术技巧和程式展现，正如现实中人无法一日千里，或者在短短半小时内长大成人、结婚生子。悲剧恰是对现实生活的浓缩与超越。最后，悲剧往往具备超自然的氛围。[4]《哈姆雷特》中的鬼魂之夜，《李尔王》中的暴风雨;直至近代，原始可怖的魑魅魍魉变得更加巧妙、更难以捉摸。超自然氛围的营造突破了舞台的局限，更在人们心中激起一种神秘感和惊奇感，添补了现实的无奇。同时，作家不断赋予超自然氛围的更多的社会意义，使观剧者感同身受而借此超越。正如尼采认为，悲剧是以日神的形式，表现酒神的内容的艺术，本质上是酒神艺术。
第三，即悲剧之所以为酒神艺术的关键，悲剧快感缘何而来？换言之，我们为何喜爱悲剧？这一问题指向了悲剧的本质特征及社会功用，必须事先声明的是，也指向了“原因的多样性”，非一言以蔽之。亚里士多德明确提出“怜悯与恐惧”，但对“怜悯”与“恐惧”作何解释才是关键所在。悲剧虽不着意于“悲”，但对苦难的描述无疑是悲剧的主体;人们对于悲剧印象最深刻之处也往往集中在悲剧人物的“受难”;由此而产生怜悯。将怜悯视作恶的实质是缺少对其心理学的考察。我们不妨将这个问题和“怜悯”与“恐惧”的关系问题一道进行探讨。正如伯格森所说：“在我们对别人的苦难所抱的同情中，恐惧也许是不可忽视的，然而这毕竟只是怜悯的低级形式。真正的怜悯不只是畏惧痛苦，而且更希望去经受这种痛苦……怜悯的实质是自谦的需要，是与别人同患难的强烈愿望。”[5]我们实际观剧的审美体验是当我们进入剧场之时，获得审美体验的一刻，就意味着放弃了与现实的紧密贴合，实际生活中的残酷与悲剧快感并无必然联系。悲剧打动感情，给人以庄严感与崇高感的特质;否则，悲剧则是满足人们恶意的可怖事物的高度集中。怜悯也好，恐惧也罢，都是人们感情自然而然的表露。根据我们的实际经验来看，悲剧中的“怜悯”、“恐惧”实则是我们透过主人公的遭遇看到了命运的无常和人生的虚无之后生成的普遍情感，二者可以谓同源不同种。
俄狄浦斯在真相大白之后，刺瞎双眼自我放逐，我们除了怜悯与恐惧之外，内心还会激起由衷的对于超乎寻常的悲剧行为、主人公强悍生命力的惊叹，甚至受到鼓舞而振奋。由此可见，亚氏所列出的悲剧情感大概是不全的，后世高乃依认为在怜悯和恐惧之外，还应加上赞美，也许是正确的。那么，悲剧恐惧便如康德所说是在对崇高事物的关照中那种“暂时阻滞的感觉”，之后便唤起内心异乎寻常的精神力量和生命活力，使我们在想象中完成艰难的任务，比肩悲剧中诸如俄狄浦斯、普罗米修斯、李尔王等巨人般的人物。
正好相反，叔本华和尼采提出了对悲剧的悲观解释。叔本华的悲剧理论是其哲学的附庸，尽管他承认悲剧是解脱痛苦的最佳手段，是“文艺的最高峰”，也看到了悲剧中人的限制性以及随之而来的恐惧，但他最终走向了通过否定生命进而超越痛苦达到淡泊宁静的道路。这种看法与其佛教徒的身份不无联系，似乎与亚氏的“净化说”也颇有渊源。但显而易见，亚氏的净化是目的，叔本华的净化是手段，最终归于寂灭。尼采则是用审美的解释来代替对人世的道德的解释，要求我们无时不刻用艺术家的眼光和审美的态度生活，“从形象中得解救”，才能发现美丽与崇高。对现实世界持悲观态度，对艺术世界持乐观态度，正如尼采所说，是酒神原始的苦难融入到日神灿烂的光辉之中，尼采可谓抓住了真理的两面。对于悲剧的解释，片面的悲观主义和乐观主义都是不合适的，它乃是众多因素的杂糅与萃取。
真实的世界之中没有悲剧，悲剧快感的原由必須在情绪的缓和和智力方面好奇心的满足两个方面去寻找，[6]理想的观剧者必须把握情感和理智的平衡。同时，怜悯与恐惧所同有的痛感最终会转化为积极快感，表现出最终的缓和，这也就是亚里士多德所谓“净化”的结果，也是人们自悲剧的所得。
注释：
[1]亚里士多德：《诗学》（罗念生译），见《诗学·诗艺》，人民文学出版社1962年版，第56页。
[2]朱光潜：《悲剧心理学》，北京：中华书局，2012年，第110页。
[3]朱光潜：《欣慨室西方文艺论集》，北京：中华书局，2012年，第48页。
[4]朱光潜先生早期认为，悲剧与生活“距离化”有六种重要的手法：空间和时间的遥远性;人物、情境和情节的非常性质;艺术技巧与程式;抒情成分;超自然的气氛;舞台技巧和布景效果。
[5]伯格森：《意识的直接材料》，1913年，第14至15页。
[6]同2，第245页。