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[摘要]《色，戒》、《苹果》、《左右》等华语片大胆的性爱场景挑战观众接受尺度，更挑战华语伦理片传统的价值取向，原因既在创作者的艺术追求也在时代特点。
[关键词]伦理片 性爱 相对论
伦理片是电影中一个历史悠久的片种，是“以反映社会道德问题为主要内容”，“主要以家庭、婚姻、爱情、友谊等方面问题为中心内容”的故事片。在我国。伦理片几乎与电影同时诞生，从郑正秋、张石川开始，到蔡楚生、史东山，到谢晋……电影史上在当时被广泛认可并影响深远的伦理片无不以儒家伦理价值观为标杆，有显在或含蓄的宣教目的，通过故事讲述和人物塑造教导世人“忠、孝、礼、义、廉、耻”，以修身、齐家、治国、平天下为己任。即使被称为“弑父”的第五代成名作，形态上散淡了前辈人精心构筑的故事、情节，内核却更加精英姿态地坚持儒家价值观。
90年代以来一直处于上升状态的第六代电影创作群体初涉影坛时逢经济、文化急遽变革，他们是失去经济与精神双重庇护的一代。政府的经济建设中心论和舶来的消费主义从实物层面弥散到心灵，以儒家价值观为主的传统精神坚守、经世之道受到挑战。与一边迷茫中寻觅一边成长的第六代不同，同时期精力仍然旺盛的第五代可以理性冷静的分析、判断。在伦理片创作上，无论可见的影像还是需要分析才清晰的伦理诉求，两个群体不约而同的表现出与之前伦理片一定程度的差异。伦理片中华传统特色的审美和精神坚守在港台和海外华人的电影创作也有悠久的历史，且更早的表现出视听觉审美和主题的变化。
事实上，严格意义的伦理片之外的不少影片都含有伦理内容，如武侠片《英雄》对于“家——国”的阐释，《满城尽带黄金甲》对帝王家父子、母子关系的探讨，但引起广泛关注的却是近期部分影片，如《色·戒》对身体欲望与家国情结的大胆诠释，《苹果》对漂在都市的婚姻爱情的迷茫和香火传统观念的揭示，《左右》对家庭、性爱伦理和生命伦理的强烈；中突的大胆展示……“郑正秋——蔡楚生——谢晋”所形成的传统中国式伦理片关注着国家、“大”民族与“小”个体之间的冲突且往往以“小我”服从“大我”作为结局，这种拟古典模式在许多国家都能找到类似故事。新近伦理片中角色的选择之难集中于个体本身。并没有一个超越个体之上的伦理或道义要求，它们是不同于中国传统伦理片的消费主义、后现代文化时代的伦理片。
一、情色影像：观影的禁忌与诱惑
在探讨伦理问题的背景之上，如果没有情色场景的异彩，《色·戒》、《苹果》、《左右》等电影绝不会如此吸引众人的目光。在西方文化里，性是原罪，几乎每个时期都有深刻探讨人在原罪和原欲之间挣扎的电影。夫子早有言曰：“食。色，性也”，但性一直是儒家文化的禁忌，舶来的电影少了天生的束缚，即便如此，国产片很多年里几乎没有画面赤裸展现床第之欢。眉目传情、眼波流淌等意味着示爱的词化作银幕上一个个经典动作，通过《神女》、《马路天使》、《小城之春》、《一江春水向东流》等电影让观众意会言传、咀嚼回味，断不会由此有生理冲动，它们以含蓄古典的方式构造情爱场景，观众报之以古典方式接受、共鸣。到了《红高粱》，也只是让巩俐躺在高粱铺就的祭坛上，按剧情血气方刚的姜文跪倒在心爱的女人面前，到此为止，电影接下来没有表现年轻男女之间天经地义的事。
《色·戒》三场戏近距离表现汉奸与爱国女学生之间的肉搏《苹果》中刘苹果与老板、与丈夫之间分不清是受虐与施虐的极端体验还是批判性的表现压迫与被压迫。《左右》的关键是精子问题，高潮是男女主角为救白血病女儿在离婚又各自再婚的情况下，上床努力再造一个孩子，以拯救生命之名的行动原本值得高度赞赏，但红得奢华的被子和床单似又暗示在庄严的道德目的下，这仍是一场男欢女爱的邀约，片中几次展示男主角与再婚妻子性事上不协调，以性的疲惫表现生活的疲惫也会让观众疑惑主创为吸引眼球刻意添加性爱成分。
这些电影均未标示“情色片”，何况在未实行分级的大陆，情色电影尚未取得合法身份，是什么让它们如此突破禁忌?很久以来，我们在性问题上讳莫如深，人类天然的逆反心理使大家对越神秘的东西越好奇。故有《寡妇村》风波。任何人都得承认，性爱是人类生存的一种基本状态，就个体而言，性与成长密切相关，性作为艺术题材无可非议，电影比只能表现瞬间的绘画、雕塑在表现性爱上有天然的优势。因而。就电影如何表现性爱在许多国家都发生过创作方与官方、教会或道德机构的舆论之战甚或诉诸法律，观众像好奇的孩子，想看又怕看到性爱场景，这一诱惑在封闭环境中尤显突出。与极“左”思潮影响下硬掐掉情爱的《红色娘子军》、《柳堡的故事》相比，与小心谨慎触及性爱的诸多电影相比。《色·戒》、《苹果》、《左右》对性爱的表现极大满足了观众的窥视欲，几部电影间隔不久的公映自然成为媒体焦点。
当下观众的主体是城市居民，亦是消费主体。“性欲是消费社会的‘头等大事’，它从多个方面不可思议地决定着大众传播的整个意义领域”，创作主体充分考虑到这一层。《色·戒》几千字原作，“犹抱琵琶半遮面”地展示王佳芝与易先生之间的情感起伏，带给读者言有尽意无穷之感。电影《色·戒》把“意无穷”转化成抵达极限的性爱体验。李安说：“这一次，爱是一场表演，一个陷阱，一种幻象，是洞穴深处，一个恐怖的地方，更像是一场地狱”(见《色·戒》DVD封底)。表演、宣泄性的性爱淡化了政治、阶级界限，极端张扬了性爱感受的个体性。结果。观众趋之若骛冲着影坛新星(汤唯)与影坛宿将(梁朝伟)露点露股以及李安在华语影界的高知名度和之前多少超出华语圈审美期待的《断臂山》。人们在震惊于据说深受传统文化濡染的李安如此放肆表现性爱之后，转而愤怒其将一个爱国青年与汉奸头子如此不清不白放在一起。旧上海的万般风情、俊男靓女勾引与被勾引的游戏，禁不住广告的声色诱惑。观众在影院享受声色大餐后产生一种被人戳穿隐秘希求的慌乱、羞愧转而愤怒，加上骨子里爱国、民族大义等情结，愤怒以知名作家、评论家、普通观众对以李安为首的主创人员价值取向乃至人格的口诛笔伐得到宣泄，而新秀汤唯被勒令禁演(一段时间)成为结局恶性影响最大的承担者。
《色·戒》如果发生在其他国家会不会如此严重，如此一定意义的虎头蛇尾(从初期被宣传为导演挑战艺术和观影极限还原历史真实到后来被官方禁演且演员受到严厉惩处)?当年最大胆最受争议的摇滚明星麦当娜饰演国母贝隆夫人得到阿根廷举国抗议的“欢迎”，但影片最终还是顺利面市并取得不错的票房甚至一定程度改变了麦当娜物质、性感的形象。《贝隆夫人》只是引起民间短时抗议，《色·戒》从民间议论发展到官方禁令，不妨看作是大陆转型期重要文化事件之一。百姓从欢迎重写、还原历史的创作到忿其过分放弃政治阶级 立场，官方从允许公映到惩罚演员示众也有迫于群众压力的因素。在诱惑面前禁忌可以暂时被忘却，但清醒后在羞愧心态下却将矛头更深地指向诱惑源头。在大陆文化传统与现状下。《色·戒》引发的诱惑、触犯禁忌的程度比《苹果》、《左右》深，意义也更深刻。
二、伦理的极限
传统伦理是一个庞大的体系，由各式各样的具体规定组成，阐释这些规定的既有礼仪专著，也散见于文学作品、诸子著作等。三纲五常早已退出历史。但其界定的三个方面“君一臣、父一子、夫一妻”即使在当代仍然是人们立身处世的重要维度。《色·戒》、《苹果》、《左右》挑战了三维中的君臣、夫妻之常态。武器就是性爱。
王佳芝是爱国抗日上级组织派出执行任务的，易先生是其攻克目标，组织要求一定迷惑易先生使其放弃警惕，无论以什么手段，但他只能作为敌人、工作对象。作为中国人，我们不能以“各为其主”肯定易先生，但站在他的立场，他必须为日伪政权高度投入身心。他们各自戴着面具出现在对方的视线里。王佳芝的面具很大程度上由组织签发，小部分由年轻血气的心支撑。为装扮阔太太，志士们推荐唯一有性经验者以任务之名帮她结束处子之身，王佳芝默许了。些微的嘲讽和调侃，组织的庄严神圣一定程度上被消解。老练的易先生远比王佳芝复杂，察言观色、圆滑世故，自知汉奸身份在同代人心中的丑陋印象和将在历史上的败类形象，但他还是作了这样的选择，是家中极少露面的男主人和只在阴雨天和黑夜现身的大汉奸。本是组织派来诱惑易先生的爱国青年王佳芝，在与易先生交流中，一步步为性爱所俘虏，他和她由肉体走进对方心灵，肉体欢乐升华到灵魂陪伴。却也将家国伦理叛逆到极限。作为“臣”的易先生差点背叛了“君”，但毕竟没有；如果王佳芝明白了放掉易先生的结果如此严重，也许会紧急刹车，但她背叛了组织，导致了包括自己在内的多人被捕、枪决。一部《色·戒》，王、易均一定程度背叛了自己的组织。“君让臣死，臣不得不死”的古训被颠覆。颠覆的理由是极端个人化的“他／她让我快乐”。华语观众尤其难以接受的是：易先生的被迷惑保持着底限，在幡然醒悟后更加心狠手辣：在一个成熟男人的魅力面前。王佳芝越陷越深，丢盔弃甲。王易的关系颠倒了人们对“正义一非正义”的观影期待，更将正义方推入万劫不复的深渊，这种趋向伦理极限的故事编排和场景设置，惹怒了不少华语观众。
制片人方励认为《苹果》是黑色幽默、荒诞的，他和导演都认为当下中国处于巨变中，有落差与动荡，人们经历着兴奋与担忧，兴奋于打破传统的刺激新鲜，又担忧着自己会成为受害者，不可思议的事情由此发生。然而。《苹果》从公诸于众开始，误读就注定了，人们津津乐道于三场性爱：狭窄的卫生间里夫妻的表演，按摩中心老板与打工妹在其丈夫的眼皮底下发生强奸或通奸，盛怒下夫对妻近似婚内强奸。普通观众为这些银幕上难得(按以往惯例在大陆无法通过审查)的画面震惊。不愿意如创作者希望的那样思考分崩离析的婚姻生活后巨变中的中国社会。以性爱影射社会的电影早已有之，《巴黎最后的探戈》陌生的男女之间离奇的性爱隐喻“五月风暴”后全社会的迷茫。在性禁忌深重的我国，袒露的性爱差不多夺去了观众全部的注意力，人们纠缠于作为大众艺术的电影中性爱表达和婚姻伦理的冲突。性爱表现挑战观众的接受尺度，片中支离破碎的婚姻挑战了夫妻关系中所有常规。如男人主动女人被动，强奸者一定是坏人被强奸者一定痛不欲生。
同样是婚姻关系，《左右》的反常规隐秘、平和，有性爱场景但不肆意，更象一场极限情况下对个人的考验。一方是生命垂危的孩子，一方是夫或妻，为了拯救孩子需要暂时出让夫或妻与别人生一个孩子。影片结尾，难题以一种四人都能接受或容忍的方式解决，这种解决是否只是创作者的想象?这个来源于生活的故事不同于《色·戒》、《苹果》汲端，但会将每个成年观众带进类似情景：若你是当事人，如何?
对一个没有道德坚守的人而言，无所谓伦理极限。一个没有伦理限制的世界是荒谬，亦是可怕的。在戏剧性极强的故事演绎下，《色·戒》象征性地展示了那样的黑暗时代，正义与邪恶力量的颠倒《苹果》和谐的家居生活不复存在。《左右》的伦理问题源自心灵深处。性的独占性最终让位于爱的宽厚无边。《色·戒》影射了繁华一梦终将崩溃的旧上海，《苹果》隐喻了当代大都市下涌动的不和谐暗流，两片指向各自时代的黯淡。《左右》总体色调是明朗的，以生命的容光超越伦理的极限。性爱是完成伦理追问的通道，从这个角度讲，也许不是场景设置的过分，而是观众的承受力不够。或者创作者太超越以大陆民众为主的受众的观影经验。
三、一个伦理和审美相对论的时代
“我们的时代是一个强烈地感受到了道德模糊性的时代，这个时代给我们提供了以前从未享受过的选择自由，同时也把我们抛入了一种以前从未如此令人烦恼的不确定状态”。尽管经济学、社会学等领域专家已多方论证我国并未进入以信息产业为支柱的后现代社会，但意识领域已受后现代观念影响多年。后现代的不确定性和破碎感与变革时期社会人心的浮躁结合，道德的模糊性和相对性甚至于超过已全面步入后现代的国家。
这样敏感易触动人们神经的题材，主创们在构思发轫之初，对电影将引起何种舆论战当有一定的先见之明，但他们还是顶着风险搬上银幕。在地区、城乡差别仍分明的今天，很多人未必明白后现代、伦理相对性的含义，其实。创作者们在伦理和审美价值标准上都有一定的引领作用，引领人们反思习惯多年的道德普遍主义。暂不考虑中日之间根深蒂固的民族情结，《色·戒》的伦理抉择与个人体验之间的悖论并不尖锐到难以承受，电影在华语圈外(如美国)放映的平淡反响可窥一斑。
价值取向的相对论色彩也表现在影像层面的相对性。《色·戒》影像十分唯美，灯光、服饰、色彩一同打造十里洋场的醉生梦死。《苹果》反之，打工小夫妇住在狭仄的空间、享用寒酸的衣食，有钱的老板夫妇勉强维持着形式上的婚姻，生活丝毫不让人羡慕。《左右》有更浓的现实主义色彩，男男女女有各自的困惑。常被表现得浪漫梦幻的空姐不过是片中想要孩子而丈夫总借故推迟怨声载道的女人。细腻或粗糙，三部影片在影像层各执一端，即使非性爱的场景，也带给观众一定程度体验的极致。
引入伦理与审美的相对论，并非为全面肯定创作者的作为。“智者见智，仁者见仁”。对文化层次不高或懒于思考的观众。谁也无法阻止他们仅仅对几段性爱的兴趣，或许，这样的段落插入在当下中国特别是大陆地区为时早了。
[关键词]伦理片 性爱 相对论
伦理片是电影中一个历史悠久的片种，是“以反映社会道德问题为主要内容”，“主要以家庭、婚姻、爱情、友谊等方面问题为中心内容”的故事片。在我国。伦理片几乎与电影同时诞生，从郑正秋、张石川开始，到蔡楚生、史东山，到谢晋……电影史上在当时被广泛认可并影响深远的伦理片无不以儒家伦理价值观为标杆，有显在或含蓄的宣教目的，通过故事讲述和人物塑造教导世人“忠、孝、礼、义、廉、耻”，以修身、齐家、治国、平天下为己任。即使被称为“弑父”的第五代成名作，形态上散淡了前辈人精心构筑的故事、情节，内核却更加精英姿态地坚持儒家价值观。
90年代以来一直处于上升状态的第六代电影创作群体初涉影坛时逢经济、文化急遽变革，他们是失去经济与精神双重庇护的一代。政府的经济建设中心论和舶来的消费主义从实物层面弥散到心灵，以儒家价值观为主的传统精神坚守、经世之道受到挑战。与一边迷茫中寻觅一边成长的第六代不同，同时期精力仍然旺盛的第五代可以理性冷静的分析、判断。在伦理片创作上，无论可见的影像还是需要分析才清晰的伦理诉求，两个群体不约而同的表现出与之前伦理片一定程度的差异。伦理片中华传统特色的审美和精神坚守在港台和海外华人的电影创作也有悠久的历史，且更早的表现出视听觉审美和主题的变化。
事实上，严格意义的伦理片之外的不少影片都含有伦理内容，如武侠片《英雄》对于“家——国”的阐释，《满城尽带黄金甲》对帝王家父子、母子关系的探讨，但引起广泛关注的却是近期部分影片，如《色·戒》对身体欲望与家国情结的大胆诠释，《苹果》对漂在都市的婚姻爱情的迷茫和香火传统观念的揭示，《左右》对家庭、性爱伦理和生命伦理的强烈；中突的大胆展示……“郑正秋——蔡楚生——谢晋”所形成的传统中国式伦理片关注着国家、“大”民族与“小”个体之间的冲突且往往以“小我”服从“大我”作为结局，这种拟古典模式在许多国家都能找到类似故事。新近伦理片中角色的选择之难集中于个体本身。并没有一个超越个体之上的伦理或道义要求，它们是不同于中国传统伦理片的消费主义、后现代文化时代的伦理片。
一、情色影像：观影的禁忌与诱惑
在探讨伦理问题的背景之上，如果没有情色场景的异彩，《色·戒》、《苹果》、《左右》等电影绝不会如此吸引众人的目光。在西方文化里，性是原罪，几乎每个时期都有深刻探讨人在原罪和原欲之间挣扎的电影。夫子早有言曰：“食。色，性也”，但性一直是儒家文化的禁忌，舶来的电影少了天生的束缚，即便如此，国产片很多年里几乎没有画面赤裸展现床第之欢。眉目传情、眼波流淌等意味着示爱的词化作银幕上一个个经典动作，通过《神女》、《马路天使》、《小城之春》、《一江春水向东流》等电影让观众意会言传、咀嚼回味，断不会由此有生理冲动，它们以含蓄古典的方式构造情爱场景，观众报之以古典方式接受、共鸣。到了《红高粱》，也只是让巩俐躺在高粱铺就的祭坛上，按剧情血气方刚的姜文跪倒在心爱的女人面前，到此为止，电影接下来没有表现年轻男女之间天经地义的事。
《色·戒》三场戏近距离表现汉奸与爱国女学生之间的肉搏《苹果》中刘苹果与老板、与丈夫之间分不清是受虐与施虐的极端体验还是批判性的表现压迫与被压迫。《左右》的关键是精子问题，高潮是男女主角为救白血病女儿在离婚又各自再婚的情况下，上床努力再造一个孩子，以拯救生命之名的行动原本值得高度赞赏，但红得奢华的被子和床单似又暗示在庄严的道德目的下，这仍是一场男欢女爱的邀约，片中几次展示男主角与再婚妻子性事上不协调，以性的疲惫表现生活的疲惫也会让观众疑惑主创为吸引眼球刻意添加性爱成分。
这些电影均未标示“情色片”，何况在未实行分级的大陆，情色电影尚未取得合法身份，是什么让它们如此突破禁忌?很久以来，我们在性问题上讳莫如深，人类天然的逆反心理使大家对越神秘的东西越好奇。故有《寡妇村》风波。任何人都得承认，性爱是人类生存的一种基本状态，就个体而言，性与成长密切相关，性作为艺术题材无可非议，电影比只能表现瞬间的绘画、雕塑在表现性爱上有天然的优势。因而。就电影如何表现性爱在许多国家都发生过创作方与官方、教会或道德机构的舆论之战甚或诉诸法律，观众像好奇的孩子，想看又怕看到性爱场景，这一诱惑在封闭环境中尤显突出。与极“左”思潮影响下硬掐掉情爱的《红色娘子军》、《柳堡的故事》相比，与小心谨慎触及性爱的诸多电影相比。《色·戒》、《苹果》、《左右》对性爱的表现极大满足了观众的窥视欲，几部电影间隔不久的公映自然成为媒体焦点。
当下观众的主体是城市居民，亦是消费主体。“性欲是消费社会的‘头等大事’，它从多个方面不可思议地决定着大众传播的整个意义领域”，创作主体充分考虑到这一层。《色·戒》几千字原作，“犹抱琵琶半遮面”地展示王佳芝与易先生之间的情感起伏，带给读者言有尽意无穷之感。电影《色·戒》把“意无穷”转化成抵达极限的性爱体验。李安说：“这一次，爱是一场表演，一个陷阱，一种幻象，是洞穴深处，一个恐怖的地方，更像是一场地狱”(见《色·戒》DVD封底)。表演、宣泄性的性爱淡化了政治、阶级界限，极端张扬了性爱感受的个体性。结果。观众趋之若骛冲着影坛新星(汤唯)与影坛宿将(梁朝伟)露点露股以及李安在华语影界的高知名度和之前多少超出华语圈审美期待的《断臂山》。人们在震惊于据说深受传统文化濡染的李安如此放肆表现性爱之后，转而愤怒其将一个爱国青年与汉奸头子如此不清不白放在一起。旧上海的万般风情、俊男靓女勾引与被勾引的游戏，禁不住广告的声色诱惑。观众在影院享受声色大餐后产生一种被人戳穿隐秘希求的慌乱、羞愧转而愤怒，加上骨子里爱国、民族大义等情结，愤怒以知名作家、评论家、普通观众对以李安为首的主创人员价值取向乃至人格的口诛笔伐得到宣泄，而新秀汤唯被勒令禁演(一段时间)成为结局恶性影响最大的承担者。
《色·戒》如果发生在其他国家会不会如此严重，如此一定意义的虎头蛇尾(从初期被宣传为导演挑战艺术和观影极限还原历史真实到后来被官方禁演且演员受到严厉惩处)?当年最大胆最受争议的摇滚明星麦当娜饰演国母贝隆夫人得到阿根廷举国抗议的“欢迎”，但影片最终还是顺利面市并取得不错的票房甚至一定程度改变了麦当娜物质、性感的形象。《贝隆夫人》只是引起民间短时抗议，《色·戒》从民间议论发展到官方禁令，不妨看作是大陆转型期重要文化事件之一。百姓从欢迎重写、还原历史的创作到忿其过分放弃政治阶级 立场，官方从允许公映到惩罚演员示众也有迫于群众压力的因素。在诱惑面前禁忌可以暂时被忘却，但清醒后在羞愧心态下却将矛头更深地指向诱惑源头。在大陆文化传统与现状下。《色·戒》引发的诱惑、触犯禁忌的程度比《苹果》、《左右》深，意义也更深刻。
二、伦理的极限
传统伦理是一个庞大的体系，由各式各样的具体规定组成，阐释这些规定的既有礼仪专著，也散见于文学作品、诸子著作等。三纲五常早已退出历史。但其界定的三个方面“君一臣、父一子、夫一妻”即使在当代仍然是人们立身处世的重要维度。《色·戒》、《苹果》、《左右》挑战了三维中的君臣、夫妻之常态。武器就是性爱。
王佳芝是爱国抗日上级组织派出执行任务的，易先生是其攻克目标，组织要求一定迷惑易先生使其放弃警惕，无论以什么手段，但他只能作为敌人、工作对象。作为中国人，我们不能以“各为其主”肯定易先生，但站在他的立场，他必须为日伪政权高度投入身心。他们各自戴着面具出现在对方的视线里。王佳芝的面具很大程度上由组织签发，小部分由年轻血气的心支撑。为装扮阔太太，志士们推荐唯一有性经验者以任务之名帮她结束处子之身，王佳芝默许了。些微的嘲讽和调侃，组织的庄严神圣一定程度上被消解。老练的易先生远比王佳芝复杂，察言观色、圆滑世故，自知汉奸身份在同代人心中的丑陋印象和将在历史上的败类形象，但他还是作了这样的选择，是家中极少露面的男主人和只在阴雨天和黑夜现身的大汉奸。本是组织派来诱惑易先生的爱国青年王佳芝，在与易先生交流中，一步步为性爱所俘虏，他和她由肉体走进对方心灵，肉体欢乐升华到灵魂陪伴。却也将家国伦理叛逆到极限。作为“臣”的易先生差点背叛了“君”，但毕竟没有；如果王佳芝明白了放掉易先生的结果如此严重，也许会紧急刹车，但她背叛了组织，导致了包括自己在内的多人被捕、枪决。一部《色·戒》，王、易均一定程度背叛了自己的组织。“君让臣死，臣不得不死”的古训被颠覆。颠覆的理由是极端个人化的“他／她让我快乐”。华语观众尤其难以接受的是：易先生的被迷惑保持着底限，在幡然醒悟后更加心狠手辣：在一个成熟男人的魅力面前。王佳芝越陷越深，丢盔弃甲。王易的关系颠倒了人们对“正义一非正义”的观影期待，更将正义方推入万劫不复的深渊，这种趋向伦理极限的故事编排和场景设置，惹怒了不少华语观众。
制片人方励认为《苹果》是黑色幽默、荒诞的，他和导演都认为当下中国处于巨变中，有落差与动荡，人们经历着兴奋与担忧，兴奋于打破传统的刺激新鲜，又担忧着自己会成为受害者，不可思议的事情由此发生。然而。《苹果》从公诸于众开始，误读就注定了，人们津津乐道于三场性爱：狭窄的卫生间里夫妻的表演，按摩中心老板与打工妹在其丈夫的眼皮底下发生强奸或通奸，盛怒下夫对妻近似婚内强奸。普通观众为这些银幕上难得(按以往惯例在大陆无法通过审查)的画面震惊。不愿意如创作者希望的那样思考分崩离析的婚姻生活后巨变中的中国社会。以性爱影射社会的电影早已有之，《巴黎最后的探戈》陌生的男女之间离奇的性爱隐喻“五月风暴”后全社会的迷茫。在性禁忌深重的我国，袒露的性爱差不多夺去了观众全部的注意力，人们纠缠于作为大众艺术的电影中性爱表达和婚姻伦理的冲突。性爱表现挑战观众的接受尺度，片中支离破碎的婚姻挑战了夫妻关系中所有常规。如男人主动女人被动，强奸者一定是坏人被强奸者一定痛不欲生。
同样是婚姻关系，《左右》的反常规隐秘、平和，有性爱场景但不肆意，更象一场极限情况下对个人的考验。一方是生命垂危的孩子，一方是夫或妻，为了拯救孩子需要暂时出让夫或妻与别人生一个孩子。影片结尾，难题以一种四人都能接受或容忍的方式解决，这种解决是否只是创作者的想象?这个来源于生活的故事不同于《色·戒》、《苹果》汲端，但会将每个成年观众带进类似情景：若你是当事人，如何?
对一个没有道德坚守的人而言，无所谓伦理极限。一个没有伦理限制的世界是荒谬，亦是可怕的。在戏剧性极强的故事演绎下，《色·戒》象征性地展示了那样的黑暗时代，正义与邪恶力量的颠倒《苹果》和谐的家居生活不复存在。《左右》的伦理问题源自心灵深处。性的独占性最终让位于爱的宽厚无边。《色·戒》影射了繁华一梦终将崩溃的旧上海，《苹果》隐喻了当代大都市下涌动的不和谐暗流，两片指向各自时代的黯淡。《左右》总体色调是明朗的，以生命的容光超越伦理的极限。性爱是完成伦理追问的通道，从这个角度讲，也许不是场景设置的过分，而是观众的承受力不够。或者创作者太超越以大陆民众为主的受众的观影经验。
三、一个伦理和审美相对论的时代
“我们的时代是一个强烈地感受到了道德模糊性的时代，这个时代给我们提供了以前从未享受过的选择自由，同时也把我们抛入了一种以前从未如此令人烦恼的不确定状态”。尽管经济学、社会学等领域专家已多方论证我国并未进入以信息产业为支柱的后现代社会，但意识领域已受后现代观念影响多年。后现代的不确定性和破碎感与变革时期社会人心的浮躁结合，道德的模糊性和相对性甚至于超过已全面步入后现代的国家。
这样敏感易触动人们神经的题材，主创们在构思发轫之初，对电影将引起何种舆论战当有一定的先见之明，但他们还是顶着风险搬上银幕。在地区、城乡差别仍分明的今天，很多人未必明白后现代、伦理相对性的含义，其实。创作者们在伦理和审美价值标准上都有一定的引领作用，引领人们反思习惯多年的道德普遍主义。暂不考虑中日之间根深蒂固的民族情结，《色·戒》的伦理抉择与个人体验之间的悖论并不尖锐到难以承受，电影在华语圈外(如美国)放映的平淡反响可窥一斑。
价值取向的相对论色彩也表现在影像层面的相对性。《色·戒》影像十分唯美，灯光、服饰、色彩一同打造十里洋场的醉生梦死。《苹果》反之，打工小夫妇住在狭仄的空间、享用寒酸的衣食，有钱的老板夫妇勉强维持着形式上的婚姻，生活丝毫不让人羡慕。《左右》有更浓的现实主义色彩，男男女女有各自的困惑。常被表现得浪漫梦幻的空姐不过是片中想要孩子而丈夫总借故推迟怨声载道的女人。细腻或粗糙，三部影片在影像层各执一端，即使非性爱的场景，也带给观众一定程度体验的极致。
引入伦理与审美的相对论，并非为全面肯定创作者的作为。“智者见智，仁者见仁”。对文化层次不高或懒于思考的观众。谁也无法阻止他们仅仅对几段性爱的兴趣，或许，这样的段落插入在当下中国特别是大陆地区为时早了。