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建党百年给予我们全面审视中国电影成就的新视野。中国共产党从20世纪三四十年代介入电影，就一直注重电影的价值，历经中华人民共和国的建立，确立了自身的价值体系和电影生产规制，使得中国电影进入世界电影的凸显行列。也许需要论证中国电影迎来第四次高潮的现实，对此前的高潮回顾和其依据，当下高潮说的理由及其标准，也都凸显在我们面前。实事求是论，中国电影的第四次高潮似乎尚未被提出，但我们认为已经到了需要展开论证以对应现实需要的时刻。
一、高潮时期概念
在既往的历史上，对于中国电影的认知局限于所谓的三个高潮时期。这是一种传统的认知，即20世纪的三四十年代、中华人民共和国成立后的前17年、20世纪80年代的改革开放新时期等。在这三个时期的判断之中，事实上，存在着一种所谓的命定标准，一个是关于中国电影界和世界电影界判断的中国电影标志，这就是20世纪三四十年代的中国电影，以及20世纪80年代改革开放时期的中国电影。另外一个是同时站在中国电影自身的角度确认性，则是中华人民共和国十七年电影时期认识，自身的独特性是否可以作为标准既往难免有些犹豫。但我们认为这一时期是中国电影自身的一次独特的高潮时期。同时，在这一标准之下，中国电影自身独立性判断和中国电影的世界影响也理应相互参照而成为坐标系。
中国电影近年来已经呈现一个良好的高潮状态。即便是在新冠肺炎疫情期间的2020年，中国仍能成为世界第一高票房的国家，甚至2021年前6个月中国电影依然世界第一。近5-6年来，中国电影在整体质量上、类型的开创上、表现现实生活的深度上、艺术技能技巧的呈现上、多代导演们聚集在一起的多样创造性上、新的艺术创作无拘无束的呈现上和世界电影的交流中呈现自有品质上，以及许多青年导演创造出多样的类型精神上、尤其在中国电影的价值观的表现上等，都呈现出中国电影多项因素聚会的新高潮的状貌。
所谓高潮呈现一定是整体的社会状貌对电影的关注、电影的市场呈现和电影文化的凸显，还有大众对于电影的热爱，与创作者整体上对于电影欣欣向荣局面而投射的表现。中国电影近年整体状貌上无疑是出色的，最重要的应该是电影的艺术整体的呈现，无论是市场，还是获奖，以及经典影片的艺术判断的呈现，都群体性地折射出高潮的到来。由此说，电影的高潮也不是单一性的呈现，比如说因某个世界电影节的热度而单片突进，而是电影整体的向上景观;也不仅仅是因为在票房上忽然呈现出个别影片的凸显，但整体上并没有呈现出特别出色的状况;还有也不只是一种类型显示其喜色，而是多样类型都呈现出接续性的出色等等。
近年中国电影确实在进入一种新的高潮时期。在多角度，多方位和多种类型的呈现上，中国电影抬升出可堪与历史上的高潮相比拼的一次新的令人赏心悦目的电影高潮。自然需要强化新的判断，即中国电影的高潮需要新阶段判断的标准。依照惯例，判断中国电影的高潮当然不能缺乏世界眼光，但是未必要以西方标准为圭臬。不能以单一的电影节评判来判断影片是否出色，还必须要呈现出其他的选择。同样，中国电影认识也需要大度地看待，对于电影的评判，世界的通例认知是一个参考价值，但主要还在于这个国家的电影本身在一定的时间之内交替呈现的各种各样的题材、各式各样的创作者抬升出这个国家电影的出色性，由此普泛性的高原才能托举出高潮。此外，判断高潮还是要和所谓相比较的时段来比拼。事实上近年中国电影在各个角度、各个方面都能抬升出中国电影高潮的创作体现。
如果说20世纪三四十年代，第一次的高潮是中国电影处在和好莱坞电影在市场上中西创作、彼此交缠混融一体的时候，一批出色的中国电影包括《神女》《马路天使》等凸显出中国人对于中国电影的民族化、现实性和现实主义表现的一次高潮。这是从市场到艺术，甚至于到现实表现凸显人性的高潮时期。那么，20世纪五六十年代的中国电影是在相对隔绝的自身建制中发展，而成为中国电影价值观呈现的独有风貌的一次电影高潮，这是电影思想、观念形态到行业整合和创作规制的自身探索的独特时期。20世纪80年代，中国电影在改革开放境况下，又呈现出一个面向世界和面向整个艺术创作，共同语言与传统文化相融合的第三次高潮。这是一次再面向世界而革新，并且打开了从电影体制到创作多样化而产生经典的时期。
今天的中国电影发展进入新的第四次高潮，这是在浑融于从市场化而接轨世界电影的规制，而形成在世界电影格局不可或缺的重要地位。此时，中国电影进入更为成熟阶段，更加明确的文化价值观和服膺于主流价值观的新主流电影主导、并且包容更为宽泛的多元电影而被世界所重视的局面。我们可以看到四次高潮的侧重点与此前都不太一样。但是似乎又可以看到，在坚强的中国化的价值观基础上的第四次电影高潮，是以立体化的景观面世的。中国电影和好莱坞电影、世界电影的景观相混溶，却凸显了自我的强烈主体性和价值观。它既不是中华人民共和国前17年那个相对孤立的自我创制状态，也不是需要迟滞几十年后才被西方世界惊叹而得到认定第一次高潮时期，更不是改革开放之后，在市場化经济并没有到来时，在相对传统计划经济背景下去实现中国电影戴着镣铐跳舞而呈现出的创造性景观。而是以一种自身价值观的自为气势和世界电影同台竞技的中国电影新高潮。
的确，当下中国电影是在市场化的背景下，在世界电影交流碰撞的视域中，在中国共产党更开放地强调主流价值观而形成了面向世界毫不畏惧去碰撞的背景下，形成的第四次高潮。这次高潮凸显出我们越来越自信的国家文化和政治意识形态与主流价值观。可以说，这是大踏步地影响世界、融汇世界、和世界电影同场竞技而毫不愧色的成批电影人所创造的电影景观。
二、当下迎接高潮的可能性
第一，高潮说的既有条件。首先是中国对于电影的高度重视。中国的市场经济改革已经基本稳定。生产发行、市场接受和新时代互联网的结合在既往难以想象。某种程度上说，中国电影形成了自己独有的体制。我们当然还在不断吸纳、借鉴好莱坞电影，但是中国电影已经不太依赖于向欧洲艺术电影体制寻求认同，注定也不是那么紧迫地亦步亦趋于好莱坞电影。相反，中国电影有着自己的巨大市场，自身循序渐进，同时不断地改进的市场规则，创造着中国电影自身的规则和体制。重要的是中国电影和中国社会一样，正在不断地进行之中，自身调整，发现问题，迅速改进。表面上看起来是在不断地纠错，但事实上是在不断地前进，中国电影逐渐展现出自主自立的体制。可资借鉴的东西还在，但是完全照搬和模仿的东西却似乎远离。许多评论，从悲观的角度看待中国电影，似乎是在不断地变动之中，或是资本抽离，或是税收引发的困难，或是在院线和互联网之间发生争端，2021年上海国际电影节，人们所看到的所谓电影界的配角，无论是希望互联网院线更多的照顾制片业，还是制片业本身对于资金的困惑，事实上都是一个迅疾发展并且迅速应对问题而得益于调整改造的一个中国现实的反映。 第二，高潮说的现实依据。中国电影越来越具备民族自尊心和国家意识形态与价值观之间的互动协调。在过去，人们很容易认同电影是一个单纯存在的艺术创作形式，因此单纯地谈论电影艺术，却事实上并不简单，而要依赖于学习仿效好莱坞的电影工业电影技术的发展，适应国际电影节得奖的趋向，试图从国外电影在自身的不同国度，比如伊朗电影，印度电影等的发展现状去寻求学习。甚至于中国电影的IP不断被好莱坞拿去而发出各种疑问，但是行动力和中国电影自身的恒守心却明显不足。近年来随着中国社会的不断发展，随着国家对于电影产业的发展更加鼓励和支持，随着越来越多的电影人进入主流创作并且取得出色成绩，已凝成一股无形力量，并且默认是中国这块土地上和中国社会的现实、中国的意识形态和价值观具有自身魔力的认识作为基础，减弱了关于电影是试图向社会发起挑战，并且以激愤的方式反映社会的刻板印象。中国电影对现实表现出更大程度的介入和更大宽容度，中国电影人对于时代，政治，社会和电影之间关系有某种必然的联系，并且由此去创造更为深入的作品，触发更为尖锐的问题所在，进而改造社会，凡此种种都成为中国电影自身自信心的表现。准确地说，中国政府予以电影更大的宽容度，电影人对于电影和现实、社会、政治密不可分关系的认知，大众对于电影表现现实生活和对作品期许度的提升，都使得中国电影呈现和以往不一样的景致。
第三，高潮说的国家背景。中国电影在主流意识形态上的变化越来越成熟，这就是从新世纪开始，进入市场化改造之后的中国电影。从改变了主旋律某种程度上难免出现的政治教化的一种偏向，开始向主流电影转变作为一种约定俗成，外延扩大的主流电影，逐渐在大众政府意识形态、现实和艺术之间，相互融通，获得一种平衡。一直到2021年，新主流中国电影的呈现，加上了评论者们的更大程度倡导，使得中国电影某种程度上去除了概念上的斤斤计较，而更关注于具体的电影，在样式类型和表现内容上的关注，使得中国电影主流形态成为一种潜移默化的方式，主流价值观也成为人们认知中国电影不可缺少的一个时代印象。于是新主流电影逐渐成为无论是认知概念与否，都成为创作本身呈现的一种逐渐向后适度发展的电影现象，我们一般默认它在整体上是一种融通状态。2016年《湄公河行动》这部影片中，国家意识形态所倡导的对人民利益的关注，“犯我中华者虽远必诛”，这样的信号引发到中国主流的警察和国家形态的投射者，对于人民利益不遗余力的牺牲精神，折射的是整个国家意识形态的宏伟度，而不只是个人的英雄行为。最重要的是整个影片表现出的是商业形态和保护人民利益的主流价值观之间的无缝衔接，在艺术表现上不遗余力地制造惊险，体现了对西方类型片元素的借鉴，中国人的幽默机智和对残暴势力的搏斗。最终影片始终围绕着关于新的阶段，既可以满足中国人民内心所期望的国家捍卫自己，自己捍卫国家的家国情怀，又使得他们欣赏到以快节奏和跨地域的警匪新型战斗的场景。
第四，市场角度的基础确立。判断中国电影进入新的一个高潮时期，有两个指标是我们认识的前提：一个是关于市场化的程度。一个是关于学派认知的把控。关于中国电影市场化的表现，很容易看到不同于改革开放的20世纪80年代，在那个时期是以计划经济作为标准的电影体制。在不断的震荡中，依赖的是一种开放的思想，学习语言的打破，对于既往的电影进入一种诚挚状态，而开拓了一种新的电影的发展动力。因此，那个时候三代电影人的确创造出中国电影的辉煌。但是很快我们看到，在初始阶段是创造力激增，而人民群众对于电影渴望的增强，因此，呼之欲出的是第三代、第四代、第五代的电影人，为中国电影注入一种新的生命力。多年的电影创作的威力爆发出来，再加上政府给予电影创作更大的鼓励性，因此才铸造了中国改革开放中国电影的第三次高潮。
但是这一状况在逐渐遭遇瓶颈，人民群众希望的是更为广阔的、活跃的、娱乐化的电影需求，而市场却在某种程度上成为一种约束，导致了电影发展的停止。这在中国电影的整个20世纪90年代显而易见，一方面人们对于政治意识形态的要求增强，这就是主旋律电影。影片试图在坚持自己的价值观的时候，也去照顾人们的娱乐要求。所以坚持主旋律，提倡多样化的要求是试图弥补这一缺陷。然而市场很快出现窘境，人民群众的强烈要求不能得到更开阔、更广泛地满足，人们试图看到更大的世界多元化的时候，一种约束便无形中从体制的约束到创造力的受拘束，形成了20世纪90年代电影的一种阻碍。直到21世纪的市场化改革才真正开始强力推进，我们看到了从大制作、大市场、大明星等来自于依循于西方世界的市场化的要求，使得中国电影开始进入市场化改革。虽然改革也引起了人们对于中国电影市场化的各种忧虑和矛盾，也聚焦于艺术电影的思路。而市场要求更大幅度地进行，这其中包括产业化的改革、资本的进入、投资回报的要求以及院线的发展。这一历经21世纪第一个十年的变化，促使了市场化成为人们事业中首先被认可的对象，在认可之中去试图发展中国电影的新形态，它促使着多样的市场革新变化。一直到21世纪的第二个十年开始，中国的电影市场形成了自身的规模，从产量到影院的改造、银幕数量快速向西方世界的靠拢、创作作品的扩充等形成了中国电影的新局面。这一状态的事实的确是让中国电影进入了另外一个天地，成为一个新的电影高潮，是不同于上个世纪80年代的计划经济的高潮，而是为要进入市场经济的高潮做好了准备。
第五，高潮说的学派支撑。重要的标志是中国电影进入理论活跃的新时期。近年关于中国电影理论的论说相当活跃，包括中国电影学派和各种理论探讨的实施，对于中国电影进入成熟阶段有着至关重要的作用。从20世纪90年代起始到21世纪对民族化的零星探讨，再到面向好莱坞电影重压试图来创造相对应的，包括华莱坞、大电影和各种理论倡导的实施集中出现。这时酝酿已久而最为值得关注的理论出现，终于扩展到关于“中国电影学派”的倡导，成为中国电影发展一个显然的理论体系的变化。不仅仅是中国电影学派，而且包括电影工业美学、电影和游戏关系探讨的影游融合的理论论说、关于微影理论的认识，关于动漫的国漫运动倡导等。这其中，尤其是中国电影学派、中国电影的共同体美学和电影工业美学为主要标志的宏观民族电影理论学说、电影市场与技术审美关系的论说、跨越电影審美共同体学理探究的相关学术的倡导，昭示着中国电影在理论自觉的实践上进入积极主动的状态。自然，最为引人注目而凸显的显然是中国电影学派的倡导。普遍认为这个倡导不仅仅适应了这个时代要求对于中国电影文化主体性的确认，也依附于对中国电影的核心价值观的倡导，同时，还晕染出围绕于此扩大人们的思想倾向对于中国电影的理论体系，包括动漫的理论体系，向好莱坞的技术学习的体系、对于中国电影的表演学派的底气、对于中国动画学派重新倡导的体系等等，整个学术理论界所呈现出的理论探讨，乃至于回溯到20世纪90年代的中国电影的民族化的倡导，和更长远熏染到中国电影的评论学派的倡导等构成了中国电影在理论酝酿上开始向新的前进方向突进。 第六，高潮说的类型创造。中国电影在不断地创造自己的类型，对于创造性的宽容和对于内涵注重而不计较外在形态体现为中国电影敢于大胆呈现自主意识。最为典型的从表达主流形态的影片《建国大业》《建党伟业》《建军大业》，一直到拼盘式的电影《我和我的祖国》《我和我的家乡》等中国化新型电影形态，成为中国人所认可的一种接受创造。如果说在此前，许多电影会被人们不由自主地拿去与西方电影来进行比照，去核定符不符合类型元素，是不是符合世界潮流等。那么对于纯粹中国样式创造的这类电影，除了一些批评疑惑意见和最初依循域外规则来抵触之外，人们更多的是按照独一无二的中国电影创造可能性去寻求的方式来看待接受和评论。我们固然觉得这类电影不会成为所有电影的唯一方式，但是我们又认为中国电影应该敢于不受拘束地探索各种形式。在理论上，人们可能还因循守旧，但是在实践上，中国电影的确正在走出自己的路径，未必我们一定觉得这条路就是将来的通衢大道，但是它所呈现的中国电影的创造自己内心上的一种自主意识，一直延续到包括《金刚川》这样的三个不同风格导演联袂创作，都使得中国电影呈现出自身更大自由度的创作能力。
三、中国电影创作高潮落脚点
认识一个电影高潮的核心要素必然是创作者的出众和创作作品的数量、经典性、类型多样性，创作呈现出艺术的高质量以及创作作品不断赢得市场和人心的需要。每一个高潮时期都有着相当数量的、多元化的经典创作在昭示着这一个时代的出色性，支撑着电影高潮的最重要的因素必然是作品和创作者。
近年中国电影逐渐呈现出多方面喜人景象，就优秀创作和出色人才而言，一个名不见经传的毕赣导演的《路边野餐》，一个非电影创作的年轻导演饺子创作出了《哪吒之魔童降世》，一个仅几个人起家却最后弄出了所谓科幻片元年的《流浪地球》，一个以个人的品牌去创作IP系列的吴京，让我们依然在等待突破他的中国第一高票房的《战狼2》。王小帅导演创作的《地久天长》;万玛才旦将藏地电影的概念和创作的成品一次一次地推出而令人惊讶——《撞死一只羊》到《气球》都让人眼前一亮;港台电影的导演甚至成为中国主流电影创作的急先锋，《智取威虎山》《中国机长》，到后面越来越成熟的一些中国电影，尤其是《少年的你》，竟获得奥斯卡奖国际影片5个提名之一。还有《我和我的祖国》，巧妙地将中华人民共和国成立70年来的重大事件，与小人物所感知到的生活来加以表现。还有2020年在抗疫期间出现的《囧妈》现象，第一次打破电影窗口期在互联网优先发行;2020年和2021年之交，一部《送你一朵小红花》在冥冥之中呼应的中国时代变更和人心所向。
在判断电影高潮之中，最终的聚焦点一定是考量创作者和创作作品的双重出色上。
（一）年轻导演们的批量出现且创作质量不凡。郭帆导演创作的《流浪地球》，开创了中国科幻片的元年;年轻动画片导演饺子凭借《哪吒之魔童降世》，打开了国漫新天地。而具备有经典价值的创作作品，年轻导演文牧野的《我不是药神》可以作为一个范例。
文牧野导演的《我不是药神》较为全面地表现了现实社会的各种矛盾，从家庭矛盾到无法养老的矛盾，到得了重病难以治愈的矛盾，再到专利药和大众需求之间的矛盾;从警察面对保护人民利益还是保护物质利益之间的矛盾，到一个人从牟利转变为最终丢弃利益、宁愿牺牲自己……在这个影片之中触及到多样的人和人心立体化表现，呈现了现实社会的矛盾。最終影片促使国家出台慢粒白血病相应的药物进入医保报销政策的改革，由此本片全方位的体现出一个艺术作品复杂混溶性和对于现实生活的影响力。
（二）有阅历并且给中国电影奉献了许多出色作品的老导演炉火纯青。时代给予了他们不断去创新探索的可能。无论是张艺谋、陈凯歌、冯小刚、姜文、黄建新等为代表，在时代新人迭出中却宝刀不老毫不逊色。其中毫无疑问，张艺谋导演的《归来》《影》《一秒钟》《悬崖之上》是最具有代表性的作品。从某种意义上来说，他的多变性、创造性是和时代发展的潮流相吻合的。
从《归来》《影》到《一秒钟》《悬崖之上》，多样类型表现，艺术形态探索都别具一格。《一秒钟》坚守着对艺术电影的关照，关注于人的历史经历，尤其在现实社会中，未曾遮蔽人们曾经遭受过的苦难，同时又揭示特殊历史时期的时代影像，现实表现和人性探入，聚焦“一秒钟”的胶片载体和悠长的人心思念。由此可见，导演依然保持着他对现实生活和历史的极度深入剖析的才能。但是又给予现代人们观看影片感知历史也感恩生活、感恩人性伟大的一种鼓励力量。《悬崖之上》是新主流电影最新的代表性作品，将中国共产党人为了人民的利益而不惜牺牲自己的一切精神以谍战艺术表现得惊心动魄。他们有人性的光彩且平凡伟大;为了最高的理想“乌特拉”即黎明而不息奋斗，甚至牺牲自己和承受最大的痛苦，无论是隐藏在敌人阵营之中的坚韧，还是面对敌人残酷刑法的刚强，都具有革命理想人的高尚情怀。
（三）多类别导演汇聚新主流创作光彩照人。作为新主流电影所囊括的多样电影创作，将曾经别具一格的想法和创作，包括曾经是地下电影的一批导演们容纳到中国电影创作主体中，并且他们都留存了有价值的作品，包括贾樟柯、王小帅等一批导演，显示了中国电影海纳百川的气度和足以包容鼓励的时代氛围。其中，贾樟柯和王小帅导演最为典型。贾樟柯的创作始终具有自身现实人生揭示性和开阔的世界眼光，他不懈的创造力使每一部新作都成为受到世界影坛关注的对象，思辨的深入和鲜活的人生考量，让《山河故人》《江湖儿女》等成为艺术电影的经典和世界电影节的参赛佳作。而王小帅近年的创作也不改其本质上的时代思考，其《地久天长》非常具有代表性。王小帅导演的《地久天长》，依然是表现在历史生活之中，个体无能为力的痛苦，但是它又包含着在那些年代，三家人彼此的邻里情谊，乃至于为了彼此的友情，主人公夫妻以不迁怒他人而自我承受身心悲苦的方式，将中国电影既有的道德守约和忍辱负重传统，做了极其深入的延伸。承载着历史重荷的传统得失，巧妙地融合了个人生命承传、家庭悲喜和人际关系微妙性的处理上，夫妻在遭遇痛苦的时，不迁怒，不怪罪于他人，其中主人公夫妻极其沉重的生命痛苦放置在中国文化传统的无情承袭上，他们一家不仅要承受内心巨大的痛苦，然而在知晓真相后，他们依然没有责怪他人，而是用自己的隐忍谱写了一个普通人道德的华章，影片在表现复杂的历史，复杂的人心和单纯性的人性威力上展现出了极大的魅力。 （四）多样类型的导演创作带来了文化的多元性和多样性。表现藏地题材的《塔洛》《冈仁波齐》等创作带来新鲜的地域风貌，表现贵州风情的《路边野餐》开创新一代导演的地域现实与梦境理想同样超幻的创造性，而与表现江南现实诗意的《春江水暖》各领风骚。2020年顾晓刚导演的《春江水暖》令人眼前一亮，久违的现实表现却用了诗意散文的方式，巧妙地触及到江南绘画《富春山居图》的古韵与现代气息的交融。杭州富春江畔的四兄弟家庭各有各的難题，却以四季轮流照顾中风后失智的母亲，在爱恋、商道、赡养、亲情冷暖之间，时代气息和生活烟火徐徐展开，犹如绘画般的一年四季的冷暖变化，人世间的柔暖与残酷画卷般蔓延。2020年张扬导演的《冈仁波齐》从剧情片到浑融纪录与剧情的结合创作颇有特色，而这其中最具代表性的是万玛才旦等藏族导演的创作。万玛才旦的《撞死一只羊》，在已经多少逝去了民族化电影的缺陷上做了较大地弥补，不仅描绘了特殊地域和特殊文化观念的藏地百姓人的生活，而且在特殊的环境背景之中去描写人们奇妙的感知和结局。无论是《撞死一只羊》还是《气球》都用了艺术化的手法去显现具体时代风云和特殊人的精神世界。
（五）北上导演融汇主流创作的出色表现。中国电影市场的扩大和宽阔的胸怀在吸纳各种资本创作团队和创作题材进入中国电影的主流创作之中，非常有代表性的还有一大批香港的商业电影成为中国主流电影创作的主力军。2019年来自香港导演曾国祥执导的《少年的你》是极具商业眼光和艺术精致追求的代表，但又在中国新主流电影的熏陶下更好地表现出时代的大主题与时代的微细生活之间的关系。在人物设置上别出心裁，既折射现实生活中的高考，又揭示学校之中霸凌现象所表现的意外性。无论是小北还是陈念，他们身上所负载着少年时代的某种苦痛，尤其是来自同龄人之间的欺凌，或者是时代、家庭所导致的个体的不幸遭际，然而影片却让他们彼此慰藉，抱团取暖一起来对抗时代和家庭不幸带来的痛苦。影片运用了极致的手法来表现两个孩子之间超越凡俗的动人感情：为知己者死的情感非常令人感动。
结语
综合而论，我们再次提出：和中国社会经济文化前行发展相一致的中国电影的第四轮高潮业已到来，除了上述论证的焦点是已经出现了一批优秀的电影作者和经典作品，这些代表性作品和时代同频共振，书写了大时代下人性的真善美，成为记录国家复兴和社会变迁的重要影像文本和媒介载体。而整体中国电影的创作面貌、市场状况、观影热潮和人们对于创作者的热切期望，以及中国电影人的创造热情等，都标志着中国电影进入一个新的高潮阶段，而这个高潮阶段的判断是完全中国化的判断，中国电影独立自主的兴盛局面的判断。
一、高潮时期概念
在既往的历史上，对于中国电影的认知局限于所谓的三个高潮时期。这是一种传统的认知，即20世纪的三四十年代、中华人民共和国成立后的前17年、20世纪80年代的改革开放新时期等。在这三个时期的判断之中，事实上，存在着一种所谓的命定标准，一个是关于中国电影界和世界电影界判断的中国电影标志，这就是20世纪三四十年代的中国电影，以及20世纪80年代改革开放时期的中国电影。另外一个是同时站在中国电影自身的角度确认性，则是中华人民共和国十七年电影时期认识，自身的独特性是否可以作为标准既往难免有些犹豫。但我们认为这一时期是中国电影自身的一次独特的高潮时期。同时，在这一标准之下，中国电影自身独立性判断和中国电影的世界影响也理应相互参照而成为坐标系。
中国电影近年来已经呈现一个良好的高潮状态。即便是在新冠肺炎疫情期间的2020年，中国仍能成为世界第一高票房的国家，甚至2021年前6个月中国电影依然世界第一。近5-6年来，中国电影在整体质量上、类型的开创上、表现现实生活的深度上、艺术技能技巧的呈现上、多代导演们聚集在一起的多样创造性上、新的艺术创作无拘无束的呈现上和世界电影的交流中呈现自有品质上，以及许多青年导演创造出多样的类型精神上、尤其在中国电影的价值观的表现上等，都呈现出中国电影多项因素聚会的新高潮的状貌。
所谓高潮呈现一定是整体的社会状貌对电影的关注、电影的市场呈现和电影文化的凸显，还有大众对于电影的热爱，与创作者整体上对于电影欣欣向荣局面而投射的表现。中国电影近年整体状貌上无疑是出色的，最重要的应该是电影的艺术整体的呈现，无论是市场，还是获奖，以及经典影片的艺术判断的呈现，都群体性地折射出高潮的到来。由此说，电影的高潮也不是单一性的呈现，比如说因某个世界电影节的热度而单片突进，而是电影整体的向上景观;也不仅仅是因为在票房上忽然呈现出个别影片的凸显，但整体上并没有呈现出特别出色的状况;还有也不只是一种类型显示其喜色，而是多样类型都呈现出接续性的出色等等。
近年中国电影确实在进入一种新的高潮时期。在多角度，多方位和多种类型的呈现上，中国电影抬升出可堪与历史上的高潮相比拼的一次新的令人赏心悦目的电影高潮。自然需要强化新的判断，即中国电影的高潮需要新阶段判断的标准。依照惯例，判断中国电影的高潮当然不能缺乏世界眼光，但是未必要以西方标准为圭臬。不能以单一的电影节评判来判断影片是否出色，还必须要呈现出其他的选择。同样，中国电影认识也需要大度地看待，对于电影的评判，世界的通例认知是一个参考价值，但主要还在于这个国家的电影本身在一定的时间之内交替呈现的各种各样的题材、各式各样的创作者抬升出这个国家电影的出色性，由此普泛性的高原才能托举出高潮。此外，判断高潮还是要和所谓相比较的时段来比拼。事实上近年中国电影在各个角度、各个方面都能抬升出中国电影高潮的创作体现。
如果说20世纪三四十年代，第一次的高潮是中国电影处在和好莱坞电影在市场上中西创作、彼此交缠混融一体的时候，一批出色的中国电影包括《神女》《马路天使》等凸显出中国人对于中国电影的民族化、现实性和现实主义表现的一次高潮。这是从市场到艺术，甚至于到现实表现凸显人性的高潮时期。那么，20世纪五六十年代的中国电影是在相对隔绝的自身建制中发展，而成为中国电影价值观呈现的独有风貌的一次电影高潮，这是电影思想、观念形态到行业整合和创作规制的自身探索的独特时期。20世纪80年代，中国电影在改革开放境况下，又呈现出一个面向世界和面向整个艺术创作，共同语言与传统文化相融合的第三次高潮。这是一次再面向世界而革新，并且打开了从电影体制到创作多样化而产生经典的时期。
今天的中国电影发展进入新的第四次高潮，这是在浑融于从市场化而接轨世界电影的规制，而形成在世界电影格局不可或缺的重要地位。此时，中国电影进入更为成熟阶段，更加明确的文化价值观和服膺于主流价值观的新主流电影主导、并且包容更为宽泛的多元电影而被世界所重视的局面。我们可以看到四次高潮的侧重点与此前都不太一样。但是似乎又可以看到，在坚强的中国化的价值观基础上的第四次电影高潮，是以立体化的景观面世的。中国电影和好莱坞电影、世界电影的景观相混溶，却凸显了自我的强烈主体性和价值观。它既不是中华人民共和国前17年那个相对孤立的自我创制状态，也不是需要迟滞几十年后才被西方世界惊叹而得到认定第一次高潮时期，更不是改革开放之后，在市場化经济并没有到来时，在相对传统计划经济背景下去实现中国电影戴着镣铐跳舞而呈现出的创造性景观。而是以一种自身价值观的自为气势和世界电影同台竞技的中国电影新高潮。
的确，当下中国电影是在市场化的背景下，在世界电影交流碰撞的视域中，在中国共产党更开放地强调主流价值观而形成了面向世界毫不畏惧去碰撞的背景下，形成的第四次高潮。这次高潮凸显出我们越来越自信的国家文化和政治意识形态与主流价值观。可以说，这是大踏步地影响世界、融汇世界、和世界电影同场竞技而毫不愧色的成批电影人所创造的电影景观。
二、当下迎接高潮的可能性
第一，高潮说的既有条件。首先是中国对于电影的高度重视。中国的市场经济改革已经基本稳定。生产发行、市场接受和新时代互联网的结合在既往难以想象。某种程度上说，中国电影形成了自己独有的体制。我们当然还在不断吸纳、借鉴好莱坞电影，但是中国电影已经不太依赖于向欧洲艺术电影体制寻求认同，注定也不是那么紧迫地亦步亦趋于好莱坞电影。相反，中国电影有着自己的巨大市场，自身循序渐进，同时不断地改进的市场规则，创造着中国电影自身的规则和体制。重要的是中国电影和中国社会一样，正在不断地进行之中，自身调整，发现问题，迅速改进。表面上看起来是在不断地纠错，但事实上是在不断地前进，中国电影逐渐展现出自主自立的体制。可资借鉴的东西还在，但是完全照搬和模仿的东西却似乎远离。许多评论，从悲观的角度看待中国电影，似乎是在不断地变动之中，或是资本抽离，或是税收引发的困难，或是在院线和互联网之间发生争端，2021年上海国际电影节，人们所看到的所谓电影界的配角，无论是希望互联网院线更多的照顾制片业，还是制片业本身对于资金的困惑，事实上都是一个迅疾发展并且迅速应对问题而得益于调整改造的一个中国现实的反映。 第二，高潮说的现实依据。中国电影越来越具备民族自尊心和国家意识形态与价值观之间的互动协调。在过去，人们很容易认同电影是一个单纯存在的艺术创作形式，因此单纯地谈论电影艺术，却事实上并不简单，而要依赖于学习仿效好莱坞的电影工业电影技术的发展，适应国际电影节得奖的趋向，试图从国外电影在自身的不同国度，比如伊朗电影，印度电影等的发展现状去寻求学习。甚至于中国电影的IP不断被好莱坞拿去而发出各种疑问，但是行动力和中国电影自身的恒守心却明显不足。近年来随着中国社会的不断发展，随着国家对于电影产业的发展更加鼓励和支持，随着越来越多的电影人进入主流创作并且取得出色成绩，已凝成一股无形力量，并且默认是中国这块土地上和中国社会的现实、中国的意识形态和价值观具有自身魔力的认识作为基础，减弱了关于电影是试图向社会发起挑战，并且以激愤的方式反映社会的刻板印象。中国电影对现实表现出更大程度的介入和更大宽容度，中国电影人对于时代，政治，社会和电影之间关系有某种必然的联系，并且由此去创造更为深入的作品，触发更为尖锐的问题所在，进而改造社会，凡此种种都成为中国电影自身自信心的表现。准确地说，中国政府予以电影更大的宽容度，电影人对于电影和现实、社会、政治密不可分关系的认知，大众对于电影表现现实生活和对作品期许度的提升，都使得中国电影呈现和以往不一样的景致。
第三，高潮说的国家背景。中国电影在主流意识形态上的变化越来越成熟，这就是从新世纪开始，进入市场化改造之后的中国电影。从改变了主旋律某种程度上难免出现的政治教化的一种偏向，开始向主流电影转变作为一种约定俗成，外延扩大的主流电影，逐渐在大众政府意识形态、现实和艺术之间，相互融通，获得一种平衡。一直到2021年，新主流中国电影的呈现，加上了评论者们的更大程度倡导，使得中国电影某种程度上去除了概念上的斤斤计较，而更关注于具体的电影，在样式类型和表现内容上的关注，使得中国电影主流形态成为一种潜移默化的方式，主流价值观也成为人们认知中国电影不可缺少的一个时代印象。于是新主流电影逐渐成为无论是认知概念与否，都成为创作本身呈现的一种逐渐向后适度发展的电影现象，我们一般默认它在整体上是一种融通状态。2016年《湄公河行动》这部影片中，国家意识形态所倡导的对人民利益的关注，“犯我中华者虽远必诛”，这样的信号引发到中国主流的警察和国家形态的投射者，对于人民利益不遗余力的牺牲精神，折射的是整个国家意识形态的宏伟度，而不只是个人的英雄行为。最重要的是整个影片表现出的是商业形态和保护人民利益的主流价值观之间的无缝衔接，在艺术表现上不遗余力地制造惊险，体现了对西方类型片元素的借鉴，中国人的幽默机智和对残暴势力的搏斗。最终影片始终围绕着关于新的阶段，既可以满足中国人民内心所期望的国家捍卫自己，自己捍卫国家的家国情怀，又使得他们欣赏到以快节奏和跨地域的警匪新型战斗的场景。
第四，市场角度的基础确立。判断中国电影进入新的一个高潮时期，有两个指标是我们认识的前提：一个是关于市场化的程度。一个是关于学派认知的把控。关于中国电影市场化的表现，很容易看到不同于改革开放的20世纪80年代，在那个时期是以计划经济作为标准的电影体制。在不断的震荡中，依赖的是一种开放的思想，学习语言的打破，对于既往的电影进入一种诚挚状态，而开拓了一种新的电影的发展动力。因此，那个时候三代电影人的确创造出中国电影的辉煌。但是很快我们看到，在初始阶段是创造力激增，而人民群众对于电影渴望的增强，因此，呼之欲出的是第三代、第四代、第五代的电影人，为中国电影注入一种新的生命力。多年的电影创作的威力爆发出来，再加上政府给予电影创作更大的鼓励性，因此才铸造了中国改革开放中国电影的第三次高潮。
但是这一状况在逐渐遭遇瓶颈，人民群众希望的是更为广阔的、活跃的、娱乐化的电影需求，而市场却在某种程度上成为一种约束，导致了电影发展的停止。这在中国电影的整个20世纪90年代显而易见，一方面人们对于政治意识形态的要求增强，这就是主旋律电影。影片试图在坚持自己的价值观的时候，也去照顾人们的娱乐要求。所以坚持主旋律，提倡多样化的要求是试图弥补这一缺陷。然而市场很快出现窘境，人民群众的强烈要求不能得到更开阔、更广泛地满足，人们试图看到更大的世界多元化的时候，一种约束便无形中从体制的约束到创造力的受拘束，形成了20世纪90年代电影的一种阻碍。直到21世纪的市场化改革才真正开始强力推进，我们看到了从大制作、大市场、大明星等来自于依循于西方世界的市场化的要求，使得中国电影开始进入市场化改革。虽然改革也引起了人们对于中国电影市场化的各种忧虑和矛盾，也聚焦于艺术电影的思路。而市场要求更大幅度地进行，这其中包括产业化的改革、资本的进入、投资回报的要求以及院线的发展。这一历经21世纪第一个十年的变化，促使了市场化成为人们事业中首先被认可的对象，在认可之中去试图发展中国电影的新形态，它促使着多样的市场革新变化。一直到21世纪的第二个十年开始，中国的电影市场形成了自身的规模，从产量到影院的改造、银幕数量快速向西方世界的靠拢、创作作品的扩充等形成了中国电影的新局面。这一状态的事实的确是让中国电影进入了另外一个天地，成为一个新的电影高潮，是不同于上个世纪80年代的计划经济的高潮，而是为要进入市场经济的高潮做好了准备。
第五，高潮说的学派支撑。重要的标志是中国电影进入理论活跃的新时期。近年关于中国电影理论的论说相当活跃，包括中国电影学派和各种理论探讨的实施，对于中国电影进入成熟阶段有着至关重要的作用。从20世纪90年代起始到21世纪对民族化的零星探讨，再到面向好莱坞电影重压试图来创造相对应的，包括华莱坞、大电影和各种理论倡导的实施集中出现。这时酝酿已久而最为值得关注的理论出现，终于扩展到关于“中国电影学派”的倡导，成为中国电影发展一个显然的理论体系的变化。不仅仅是中国电影学派，而且包括电影工业美学、电影和游戏关系探讨的影游融合的理论论说、关于微影理论的认识，关于动漫的国漫运动倡导等。这其中，尤其是中国电影学派、中国电影的共同体美学和电影工业美学为主要标志的宏观民族电影理论学说、电影市场与技术审美关系的论说、跨越电影審美共同体学理探究的相关学术的倡导，昭示着中国电影在理论自觉的实践上进入积极主动的状态。自然，最为引人注目而凸显的显然是中国电影学派的倡导。普遍认为这个倡导不仅仅适应了这个时代要求对于中国电影文化主体性的确认，也依附于对中国电影的核心价值观的倡导，同时，还晕染出围绕于此扩大人们的思想倾向对于中国电影的理论体系，包括动漫的理论体系，向好莱坞的技术学习的体系、对于中国电影的表演学派的底气、对于中国动画学派重新倡导的体系等等，整个学术理论界所呈现出的理论探讨，乃至于回溯到20世纪90年代的中国电影的民族化的倡导，和更长远熏染到中国电影的评论学派的倡导等构成了中国电影在理论酝酿上开始向新的前进方向突进。 第六，高潮说的类型创造。中国电影在不断地创造自己的类型，对于创造性的宽容和对于内涵注重而不计较外在形态体现为中国电影敢于大胆呈现自主意识。最为典型的从表达主流形态的影片《建国大业》《建党伟业》《建军大业》，一直到拼盘式的电影《我和我的祖国》《我和我的家乡》等中国化新型电影形态，成为中国人所认可的一种接受创造。如果说在此前，许多电影会被人们不由自主地拿去与西方电影来进行比照，去核定符不符合类型元素，是不是符合世界潮流等。那么对于纯粹中国样式创造的这类电影，除了一些批评疑惑意见和最初依循域外规则来抵触之外，人们更多的是按照独一无二的中国电影创造可能性去寻求的方式来看待接受和评论。我们固然觉得这类电影不会成为所有电影的唯一方式，但是我们又认为中国电影应该敢于不受拘束地探索各种形式。在理论上，人们可能还因循守旧，但是在实践上，中国电影的确正在走出自己的路径，未必我们一定觉得这条路就是将来的通衢大道，但是它所呈现的中国电影的创造自己内心上的一种自主意识，一直延续到包括《金刚川》这样的三个不同风格导演联袂创作，都使得中国电影呈现出自身更大自由度的创作能力。
三、中国电影创作高潮落脚点
认识一个电影高潮的核心要素必然是创作者的出众和创作作品的数量、经典性、类型多样性，创作呈现出艺术的高质量以及创作作品不断赢得市场和人心的需要。每一个高潮时期都有着相当数量的、多元化的经典创作在昭示着这一个时代的出色性，支撑着电影高潮的最重要的因素必然是作品和创作者。
近年中国电影逐渐呈现出多方面喜人景象，就优秀创作和出色人才而言，一个名不见经传的毕赣导演的《路边野餐》，一个非电影创作的年轻导演饺子创作出了《哪吒之魔童降世》，一个仅几个人起家却最后弄出了所谓科幻片元年的《流浪地球》，一个以个人的品牌去创作IP系列的吴京，让我们依然在等待突破他的中国第一高票房的《战狼2》。王小帅导演创作的《地久天长》;万玛才旦将藏地电影的概念和创作的成品一次一次地推出而令人惊讶——《撞死一只羊》到《气球》都让人眼前一亮;港台电影的导演甚至成为中国主流电影创作的急先锋，《智取威虎山》《中国机长》，到后面越来越成熟的一些中国电影，尤其是《少年的你》，竟获得奥斯卡奖国际影片5个提名之一。还有《我和我的祖国》，巧妙地将中华人民共和国成立70年来的重大事件，与小人物所感知到的生活来加以表现。还有2020年在抗疫期间出现的《囧妈》现象，第一次打破电影窗口期在互联网优先发行;2020年和2021年之交，一部《送你一朵小红花》在冥冥之中呼应的中国时代变更和人心所向。
在判断电影高潮之中，最终的聚焦点一定是考量创作者和创作作品的双重出色上。
（一）年轻导演们的批量出现且创作质量不凡。郭帆导演创作的《流浪地球》，开创了中国科幻片的元年;年轻动画片导演饺子凭借《哪吒之魔童降世》，打开了国漫新天地。而具备有经典价值的创作作品，年轻导演文牧野的《我不是药神》可以作为一个范例。
文牧野导演的《我不是药神》较为全面地表现了现实社会的各种矛盾，从家庭矛盾到无法养老的矛盾，到得了重病难以治愈的矛盾，再到专利药和大众需求之间的矛盾;从警察面对保护人民利益还是保护物质利益之间的矛盾，到一个人从牟利转变为最终丢弃利益、宁愿牺牲自己……在这个影片之中触及到多样的人和人心立体化表现，呈现了现实社会的矛盾。最終影片促使国家出台慢粒白血病相应的药物进入医保报销政策的改革，由此本片全方位的体现出一个艺术作品复杂混溶性和对于现实生活的影响力。
（二）有阅历并且给中国电影奉献了许多出色作品的老导演炉火纯青。时代给予了他们不断去创新探索的可能。无论是张艺谋、陈凯歌、冯小刚、姜文、黄建新等为代表，在时代新人迭出中却宝刀不老毫不逊色。其中毫无疑问，张艺谋导演的《归来》《影》《一秒钟》《悬崖之上》是最具有代表性的作品。从某种意义上来说，他的多变性、创造性是和时代发展的潮流相吻合的。
从《归来》《影》到《一秒钟》《悬崖之上》，多样类型表现，艺术形态探索都别具一格。《一秒钟》坚守着对艺术电影的关照，关注于人的历史经历，尤其在现实社会中，未曾遮蔽人们曾经遭受过的苦难，同时又揭示特殊历史时期的时代影像，现实表现和人性探入，聚焦“一秒钟”的胶片载体和悠长的人心思念。由此可见，导演依然保持着他对现实生活和历史的极度深入剖析的才能。但是又给予现代人们观看影片感知历史也感恩生活、感恩人性伟大的一种鼓励力量。《悬崖之上》是新主流电影最新的代表性作品，将中国共产党人为了人民的利益而不惜牺牲自己的一切精神以谍战艺术表现得惊心动魄。他们有人性的光彩且平凡伟大;为了最高的理想“乌特拉”即黎明而不息奋斗，甚至牺牲自己和承受最大的痛苦，无论是隐藏在敌人阵营之中的坚韧，还是面对敌人残酷刑法的刚强，都具有革命理想人的高尚情怀。
（三）多类别导演汇聚新主流创作光彩照人。作为新主流电影所囊括的多样电影创作，将曾经别具一格的想法和创作，包括曾经是地下电影的一批导演们容纳到中国电影创作主体中，并且他们都留存了有价值的作品，包括贾樟柯、王小帅等一批导演，显示了中国电影海纳百川的气度和足以包容鼓励的时代氛围。其中，贾樟柯和王小帅导演最为典型。贾樟柯的创作始终具有自身现实人生揭示性和开阔的世界眼光，他不懈的创造力使每一部新作都成为受到世界影坛关注的对象，思辨的深入和鲜活的人生考量，让《山河故人》《江湖儿女》等成为艺术电影的经典和世界电影节的参赛佳作。而王小帅近年的创作也不改其本质上的时代思考，其《地久天长》非常具有代表性。王小帅导演的《地久天长》，依然是表现在历史生活之中，个体无能为力的痛苦，但是它又包含着在那些年代，三家人彼此的邻里情谊，乃至于为了彼此的友情，主人公夫妻以不迁怒他人而自我承受身心悲苦的方式，将中国电影既有的道德守约和忍辱负重传统，做了极其深入的延伸。承载着历史重荷的传统得失，巧妙地融合了个人生命承传、家庭悲喜和人际关系微妙性的处理上，夫妻在遭遇痛苦的时，不迁怒，不怪罪于他人，其中主人公夫妻极其沉重的生命痛苦放置在中国文化传统的无情承袭上，他们一家不仅要承受内心巨大的痛苦，然而在知晓真相后，他们依然没有责怪他人，而是用自己的隐忍谱写了一个普通人道德的华章，影片在表现复杂的历史，复杂的人心和单纯性的人性威力上展现出了极大的魅力。 （四）多样类型的导演创作带来了文化的多元性和多样性。表现藏地题材的《塔洛》《冈仁波齐》等创作带来新鲜的地域风貌，表现贵州风情的《路边野餐》开创新一代导演的地域现实与梦境理想同样超幻的创造性，而与表现江南现实诗意的《春江水暖》各领风骚。2020年顾晓刚导演的《春江水暖》令人眼前一亮，久违的现实表现却用了诗意散文的方式，巧妙地触及到江南绘画《富春山居图》的古韵与现代气息的交融。杭州富春江畔的四兄弟家庭各有各的難题，却以四季轮流照顾中风后失智的母亲，在爱恋、商道、赡养、亲情冷暖之间，时代气息和生活烟火徐徐展开，犹如绘画般的一年四季的冷暖变化，人世间的柔暖与残酷画卷般蔓延。2020年张扬导演的《冈仁波齐》从剧情片到浑融纪录与剧情的结合创作颇有特色，而这其中最具代表性的是万玛才旦等藏族导演的创作。万玛才旦的《撞死一只羊》，在已经多少逝去了民族化电影的缺陷上做了较大地弥补，不仅描绘了特殊地域和特殊文化观念的藏地百姓人的生活，而且在特殊的环境背景之中去描写人们奇妙的感知和结局。无论是《撞死一只羊》还是《气球》都用了艺术化的手法去显现具体时代风云和特殊人的精神世界。
（五）北上导演融汇主流创作的出色表现。中国电影市场的扩大和宽阔的胸怀在吸纳各种资本创作团队和创作题材进入中国电影的主流创作之中，非常有代表性的还有一大批香港的商业电影成为中国主流电影创作的主力军。2019年来自香港导演曾国祥执导的《少年的你》是极具商业眼光和艺术精致追求的代表，但又在中国新主流电影的熏陶下更好地表现出时代的大主题与时代的微细生活之间的关系。在人物设置上别出心裁，既折射现实生活中的高考，又揭示学校之中霸凌现象所表现的意外性。无论是小北还是陈念，他们身上所负载着少年时代的某种苦痛，尤其是来自同龄人之间的欺凌，或者是时代、家庭所导致的个体的不幸遭际，然而影片却让他们彼此慰藉，抱团取暖一起来对抗时代和家庭不幸带来的痛苦。影片运用了极致的手法来表现两个孩子之间超越凡俗的动人感情：为知己者死的情感非常令人感动。
结语
综合而论，我们再次提出：和中国社会经济文化前行发展相一致的中国电影的第四轮高潮业已到来，除了上述论证的焦点是已经出现了一批优秀的电影作者和经典作品，这些代表性作品和时代同频共振，书写了大时代下人性的真善美，成为记录国家复兴和社会变迁的重要影像文本和媒介载体。而整体中国电影的创作面貌、市场状况、观影热潮和人们对于创作者的热切期望，以及中国电影人的创造热情等，都标志着中国电影进入一个新的高潮阶段，而这个高潮阶段的判断是完全中国化的判断，中国电影独立自主的兴盛局面的判断。