山水画作为中国画谱系里极为重要的一科,有着重要的历史地位和独特的审美意蕴。本文拟以山水之神的表现为角度,结合画论、诗文、历史,以文本分析为主要方法,来探寻山水画从六朝至五代的发展轨迹及其时代的审美思潮变迁。第一章,山水画由人物画的配景演变而来,无论是从技法上还是观念上,都会存留人物画创作的痕迹。顾恺之评价人物画而提出的“传神论”,也因袭到了山水画中,所以早期的山水画便以传山水之神为尚。六朝时期的绘画,多以线条勾勒描摹,画面上呈精细入微之态。此时,山水之神的表现主要通过对山水细致的描摹刻画来达到,而考察这一时期山水诗、咏物诗、宫体诗,也存在极尽描摹刻画的倾向。东汉末年,礼崩乐坏,老庄玄学盛行。郭象注庄,以世间万物均有其本性,“各以得性为至,自尽为极也”。那么在绘画领域,画中之物也当各任其性,“各然其所然,各可其所可”,做到以形显性。山水诗、咏物诗、宫体诗与山水画对事物的极尽描摹,便是为了刻画出物的本然之性,体物而妙。第二章,隋至盛唐这一阶段,皇家大兴土木,宫苑图发达备至。此后阎立德、阎立本讲山水从宫苑图中剥离出来,又经李昭道、吴道子、李思训得到发扬光大。此时山水画多以细线或者墨线勾勒,而后填以重彩,正是“青绿重彩、工整细巧”。山水之神的表现则呈现气象辉煌之态,画面艳丽铺张,渗透着强烈的恢弘壮大之时代气息。第三章,盛唐以后,出现了水墨山水画,出现的王维和张璪二人,对后世的山水画的发展影响深远。张璪作画,“随意纵横”,“气傲烟霞,势凌风雨,槎丫之形,鳞皴之状”就能呈现。但其却并非随心所欲,他曾传授别人作画之法云“外师造化,中心得源”,便是要求对于山水当有深刻于心的认识和理解,待到真正作画时方可自然挥洒出来。同时期的王维,比张璪更进一步,尤其强调内心对于画的一种陶铸。王维“参于造化”,但是却流传他曾画雪中芭蕉,这就表明他和张璪一样不仅仅是观察并描摹自然事物,而是将其融入内心,通过自我的精神发出而为山水画。五代时期荆浩,则在《笔法记》中指出自然界的山山水水都应当经过画家内心的一种思索过滤,熔炼成一种艺术精神方可成真正的山水画。从中唐到五代这一时期,画家文人生活与思想都存在一种自外而内的转向,反映在山水画创作中则是外师于造化,内铸于精神。我们通过详尽的考察,发现这与禅宗对“心”的重视有着莫大的关系。北宗禅注重修心养性,南宗禅强调识心见性,但都把“心”作为人生的大关键。所以无论是诗歌、园林、绘画中,还是士人的日常生活中,都发生着这样一种自外而内的转变。这样的一种转变到了宋、元之际,文人画家已经不再将绘画看对外在事物的描绘,而单纯的是内在心灵的抒发,如宋人范宽言：“吾与其师于人者,未若师诸物也。吾与其师于物者,未若师诸心。”通过考察从六朝到五代的诸多画论和诗文状况,我们大致了解彼时山水画的发展与演变的路径。由体物描摹到金碧辉煌,再到意在造化,是艺术家不断深入的认识到艺术规律的过程,也是他们一段内心演变的路途,更是彼时社会思潮和审美风尚的一种变迁。