“思维无内容则空,直观无概念则盲”, [1]看问题的方法和角度给人们认识的工具,但是同时特定的方法和角度本身的局限性又成为认识事物本相的障碍。在人类这种永恒的困境下如何企及真理?传统哲学运用肯定和建构的方法去寻找和探索事物的本质,其实却陷入了以相对性言说绝对性的困境之中,反而离真理越来越远。后现代主义哲学注重方法论,通过反思认识的方法和途径(如语言符号)解构了认识背后的本质和真理,用否定的方式和怀疑精神解放了思想,反而为人类的认识开拓了一个前进的空间。认识论如此,历史学领域也是如此。传统的历史学相信理性万能,要么试图依靠普遍的理性寻找“大叙述”的历史,揭示历史的本质和真理;要么相信历史学家能“如实直书”,[2]重构历史事实的全部。后现代历史学向“元叙述”的思维方式提出挑战,对传统历史学的基础进行了反思和挑战,一个关键的切入点是认为语言本身并不透明,有其内在结构。人们使用语言来表达思想,就必然要受其制约。在后现代历史学那里,历史不再是一个具有规律性和固定本质的“大写历史”,而成为了“一个可以任人打扮的小姑娘”。[3]虽然,后现代历史学有某些理论上的极端,但是作为一种反叛的潮流,它的怀疑精神对历史认识的发展有非常重要的作用。近些年来,在我国艺术史领域中,方法论问题也成为备受关注的前沿问题,翻译和出版了大量西方的研究著作。但是在目前中国的艺术史写作仍然缺乏独立的学科意识和方法上的自觉,具体表现在:许多美术史著作只注重对经验性现象的主观描述,误把欣赏当作美术史的写作,把美术史写成了欣赏读本;有的美术史把艺术现象放在广阔的社会文化背景中去研究,仅靠有限的资料就推导出预料之中的结论和规律;有的美术史试图恢复历史的客观,大量运用考古材料,使美术史变成了美术考古史……。对这些艺术史文本进行方法论上的反思便是本文的取思之处,本文主要选取中国美术史写作中三个突出的文本:王伯敏的《中国绘画史》、李浴的《中国美术史纲》和方闻的《心印——中国书画风格与结构分析研究》,通过对三部著作的美术史写作方法的反思,突出强调不同的写作方法与观察角度,会对艺术史写作带来不同的结果。以此来强调艺术史写作中作者的观念、观察角度与方法论的重要性。本文认为作为人文科学研究的艺术史,每一个不同的写作出发点都形成了不同面貌的历史,同时也产生必然的盲点与误读。人的认识没有终极性,历史的认识也没有终极性,在不断的“建构”和“解构”,不断的“猜想”和“反驳”之间,人类认识的智慧以及历史研究的魅力才能不断地闪现着光彩,而在人类每一个追求认识的脚步面前,我们都应该对其进行理性的分析和研究。本文共分四个部分:第一章:叙述的艺术史。以王伯敏的美术史为文本,分析叙述的艺术史的两个突出特点:实证的历史哲学和符合论的真理观,即尊重事实、注重考证、试图达到客观的历史认识的历史研究方法。通过对它们的局限性的分析对王伯敏的叙述的艺术史进行方法论上的反思,分别从历史认识的认识主体、认识客体以及艺术史文体三个方面进一步分析“真的有客观的艺术史吗?”这个问题。第二章:批判的艺术史。以李浴的美术史为文本,分析批判的艺术史的两个突出特点:用“美术史=现实主义与非现实主义矛盾斗争”的公式来代替艺术史研究和机械反映论,对于逻辑来把握艺术史研究这个问题,主要对黑格尔的历史哲学与李浴的艺术史进行了比较,从而说明李浴的艺术史是对黑格尔历史哲学的简单化运用。另外对艺术反映论这个问题一方面对批判的艺术史对这个理论的简单运用进行分析和批判,另一方面对这个理论的可取之处以及可探索的理论空间予以肯定和更进一步的探索。第三章:风格分析的艺术史。以方闻的美术史为文本,分析方闻的风格分析形成的逻辑过程,本文认为以往的中国美术史的风格分析研究往往受到艺术史本质主义的影响忽视了文化与文化之间的差异,从而陷入了目的论的陷阱中,而方闻的艺术史研究通过解决真伪问题、中西问题和目的论问题,为中国的美术史研究开辟了新的途径。但是,方闻的风格研究也同样具有其局限性,任何建构的理论都会有被解构的可能性,这一部分从符号论的角度对方闻的研究方法的局限性进行了分析,试图说明方闻的研究方法虽然对中国美术史研究做出了有意义的贡献,但是任何方法都没有绝对性的意义,只是研究问题的一个角度和意见。第四章:前面三章分别对三种美术史写作方式做内部的分析和反思,第四章引出对艺术史观、艺术批评、艺术史分期以及不同艺术史文本中对同一研究对象的不同观点,归纳出对中国美术史写作中三种基本模式的把握和比较分析。本文力图从对中国美术史写作三种基本模式的具体分析和横向比较入手,揭示方法论对艺术史写作的重要意义,这一研究对于当代艺术史学科的发展具有一定的价值。