歌剧演出史在历经巴洛克时期的“歌唱家的歌剧”和格鲁克歌剧改革以降的“作曲家的歌剧”两个阶段之后，迎来了从上世纪至今方兴未艾的“导演的歌剧”这一新时期。“导演的歌剧”（director’s opera）仿佛在新的更高的发展阶段又返回到“歌唱家的歌剧”那种对作品任意解释的状况。发端于维兰·瓦格纳（Wieland Wagner，1917-1966）的“导演的歌剧”之理念逐渐蔓延，对戏剧各个门类的呈现方式产生了全面影响，最终使经典戏剧仿佛成为导演手中的玩物，可以在故事套路内随意更改时间、地点、情节、情境，而布景、服装、道具亦随之变更。当代戏剧的这一美学浪潮统称为“导演的戏剧”（director’s theater），易立明则是中国新生代导演中一位引人注目的弄潮者。跟有些看上去玩世不恭的导演不一样，易立明是一位既富于创新又善于思索的再创作者，他要在“导演的戏剧”新潮中另辟新航路，于是便有了最近首演的“上海版”《茶花女》一部前卫的却又本地化的“导演的歌剧”。
　　在沪版《茶花女》中，导演易立明将故事的场景搬到了上世纪20年代由上海启程途经北非前往巴黎的一艘法国邮轮“白色茶花号”上，“茶花女”薇奥莱塔是驻船歌女；男主角阿尔弗雷多则是乘客，身份是当年到上海滩闯荡的法国富二代，而阿尔弗雷多的父亲热尔蒙，则转换成在北非海港城市卡萨布兰卡经商的法国富商。这是将“导演的歌剧”纳入某种新的探索，即外国经典歌剧的本地化。以下将按重要性依次察看薇奥莱塔、阿尔弗雷多及父亲热尔蒙这三个主要角色的“本地化”处理。
　　这三个被“翻新”的角色在我看来都是“上海人”。
　　先看薇奥莱塔。她的社会学原型是18、19世纪时代变迁时寄生在以旧贵族为核心的欧洲上流社会的一类高级名媛，以巴黎的此类女性为代表（法语称作courtisane，英译courtesan，无论在小说和话剧原著还是在威尔第歌剧角色身份称谓上，使用的都是这个词），因此不可用“妓女”的通常惯用语来指称。这个社会角色在早已进入现代公民社会的欧美已不复存在。但是在上世纪上半叶西方人称作“冒险家的乐园”的殖民大都市上海，类似courtisane的歌女、舞女或交际花，充斥于百乐门、仙乐斯、丽都那样的高档娱乐场所。这可以看作courtisane在中国的本地化。在“courtisane”概念下对旧上海的此类女性群体进行的研究工作，至少是罕有的。然而在沪版《茶花女》中，薇奥莱塔的形象正好从舞台上呈现了一个上海的“courtisane”。这个本地化的形象不同于巴黎的社会原型，在我的脑海里浮现的是像周璇、白虹、白光、金妮、张露、吴莺音那几个当年红遍上海的歌厅驻唱女的形像和气质，进而闪出一个女性形象，即曹禺以中国二三十年代大都市生活为背景的《日出》里的陈白露。虽然《日出》并未明确交代故事地点是上海，曹禺自己后来也含糊其辞说是京津地区，但是在许多文学分析家的解释下，“陈白露”已然成为以上海为代表的旧中国上流社会社交名媛们的符号，甚至还有将其附会成百乐门的舞女。
　　按照原作，当时只有20岁的薇奥莱塔，她的形象的标准特征是美丽、高贵、端庄，她的微笑是“只有一位公爵夫人能有这样的笑法”。沪版《茶花女》中的薇奥莱塔无论从着装还是从表演上看都更像一个有些嗲气的上海歌女，中国式的行腔特点和情感处理在演唱中若隐若现，不过并无不适，倒显自然，用不着刻意去“装”了。我在想，或许是上海背景和中国表象的处理，使得演员自身的本地身份得到自然而然的流露。好比同一个人穿西装革履和穿马褂长衫的心理体验之不同，连举止都会不由自主显出不同的范儿；那么一位裹在旗袍或“红肚兜”式泳衣里的“薇奥莱塔”，何况她本身是深受本地文化熏陶的中国人，她的表演和歌唱受到本地文化气场的引力，便是不言而喻的了。由此我说句题外话，中国人演唱西方歌剧的最高境界也许是原作风格与演绎者民族气质及其独特解释的完美统一。
　　分析家们曾揭示了《茶花女》实际上是《日出》的“底本”，指出“陈白露”出自“薇奥莱塔”，而陈白露与方达生的关系是薇奥莱塔与阿尔弗雷多关系的变体。那么，沪版《茶花女》则是将“陈白露”反转投射到“薇奥莱塔”上，女主角其实是一个名叫“薇奥莱塔”的“陈白露”，少了高贵，多了娇媚。我看这恰恰是沪版《茶花女》取得上海观众深度认可的深层心理原因，是其获得成功的秘密。
　　对阿尔弗雷多这个角色的认识同样可以套用上述对观众潜意识中角色的暗示。我们在舞台上看到的薇奥莱塔的这位恋人，可比拟《日出》里陈白露的恋人方达生。但是他穿泳裤半赤裸的段落给人印象深刻，与传统的典雅文静永远以正装示人的阿尔弗雷多大相径庭，在观众的潜意识中又活脱脱是一个上海小开，令人莞尔。就我所见，仅在意大利名导佛朗哥·泽菲雷里（Franco Zeffirelli）1983年获奥斯卡提名的歌剧电影版《茶花女》里面有过阿尔弗雷多与薇奥莱塔双双落水嬉戏的场面，不过阿尔弗雷多即便在池水中也依然身着西装背心，保持绅士风度。还有一个重要的角色变异是沪版《茶花女》的阿尔弗雷多变身为富商子弟，不再是原作里刚刚走出校门不久、囊中羞涩而不得不节俭度日的小律师。从演员的表演处理来看，他少有欧美“富二代”的贵族气质，更像是一个当今的国产“富二代”，他在“很认真地泡妞”。我想，这样的有意无意的暗喻应该在观众那里激起了深层共鸣。
　　阿尔弗雷多的父亲老热尔蒙原本是法国普罗旺斯地区某市的税务局长（receveur general）。在沪版《茶花女》里，老热尔蒙一个华丽转身，由中产阶级公务员阶层“下海”成了从事国际贸易的“大款”。这就不免使这个角色的气质发生根本变异。在我看来，老热尔蒙的扮相和举止应像个旧上海的“老克勒”。但此版中强化了严父形象，偏离了富有涵养、慈祥敦厚的绅士特征。原版老热尔蒙始终控制在理性和克制中的焦虑，在此版中变形为焦躁和失态，以至于他显得忍无可忍而对儿子拉扯推搡，似欲施以拳脚。由此人们又感到这分明是中国家庭教育体系里的一位“虎爸”。
　　在国外，《茶花女》已有各种“导演歌剧”版本。在国内，事实上从3年前易立明就开始进行《茶花女》的本地化探索了。2013年12月和2014年12月，易立明在天津前后策划了两个《茶花女》本地版。据报道，易立明称头一个津版为“土豪山寨范儿”，其中添加了二胡、京剧、舞龙等中国民族民间艺术成分，以及赌场、麻将等当地社会风俗场景。薇奥莱塔摇身变成知名艺术赞助人，阿尔弗雷多则是一名青年雕塑家。后一个津版把地点设在天津租界，并取别名《茶花凋零录》，剧词重新翻译成民国早期的半文言风格。情节基本回归原作脉络，薇奥莱塔是天津红歌女，阿尔弗雷多是富家子弟，但是均由外国演员担任一一从这一点来看，本地化的方案还未趋完全合理和成熟，毕竟外国主角跟“陈白露”的符号表征是有距离的。到了第三阶段的沪版，我们才看到了“地道的”上海人的《茶花女》。津版的其他尝试也在沪版里得到了保留和发展，如吉普赛姑娘和斗牛士的歌舞场面变成中国人更为熟悉的美人鱼舞和中国杂技。
　　沪版《茶花女》连演三场，场场爆满，一票难求，可见易立明锲而不舍的努力取得了更大的成功。将外国经典歌剧进行本地化处理，是“导演的歌剧”之美学理念在中国的创新，而对经典歌剧进行足版完整的本地化再创造，是易立明的贡献。归根到底，欣赏任何艺术作品都是先有理解才有审美。目前国际舞台上的经典歌剧除了音乐已很难找到符合舞台呈现原貌的演出了，这对许多尚处于歌剧入门级阶段的中国观众无疑又增加了一道门槛。而外国经典歌剧的本地化，不啻于在两难处境中接轨国际潮流的智慧之举。