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摘要:曲艺艺术改革的旗帜下有这样一种论点:“一种错误的观念,认为曲艺不可登大雅之堂,因此造成了对于曲艺艺术的轻视,进而阻碍了曲艺艺术的发展。”而我却认为曲艺艺术本来就不应该是“大雅之堂”的艺术,本文基于这种观点给曲艺艺术的改革贡献一点自己的拙见。
关键词:“大雅之堂” “完善”与“成熟”“改革”与阉割
曲艺艺术这件千年瑰宝的荣枯兴衰,在这日益加剧的变革中,非常典型地显示了低谷的趋势,看一下诸多热衷于曲艺艺术的有志之士的评论文章,不免使人心寒:“曲艺艺术今日之状况有目共睹,曲艺界更为此忧心忡忡……”一些论述曲艺艺术改革的文章,在深刻分析和肯定了曲艺艺术的文化价值、历史价值之后,即悲壮地疾呼:“难道曲艺艺术从此消亡了吗?”人们在这“不容乐观”的形式下近乎痛苦地怀念着这件珍贵的艺术瑰宝,探索着它的出路,进行着各种改革的设想,期望着它的再度辉煌。
然而,在所有的曲艺改革的文章里几乎都有此类说法:“一种错误的观念,认为曲艺不可登大雅之堂,因此造成了对曲艺艺术的轻视。”此种理论好像命中了曲艺艺术走向衰落的病根,仿佛只有承认了曲艺“可登大雅之堂”才有可能使它繁荣起来,换句话说,只有对于曲艺艺术进行可登“大雅之堂”的改革,才能期望曲艺艺术的再度繁荣,笔者却认为恰恰是大家的这种愿望加速了曲艺艺术的变异与消亡。我們有必要从以下五个方面对曲艺艺术进行分析,以便从这些分析中找出曲艺艺术的改革之路。
第一,从曲艺艺术的表现形式看,曲艺艺术是一种非常民间的艺术形式。首先从曲艺的以说为主的叙事性上就决定了整个传达过程。曲艺艺术的演出都是由一人(或少数几个人)来完成的,正所谓“一人一台戏”、“一口道尽千古事,双手挥动百万兵”、“走三步退两步行遍世界,前三言后两语从古到今”。曲艺的表演,运用方言是其特点之一,不同地域的观众观看其他地区的曲艺是非常难以理解的。
第二,从音乐上看,乐队从一人到少数几人不等,“一曲多变”是曲艺音乐的基本形式。曲艺艺术的音乐大都不复杂,并且地域风格和个性非常突出,不同的地域对于异地的曲艺音乐欣赏起来也存在一定的障碍。在很多曲艺品种中演奏员本身就是演唱员,也由此可以看到曲艺艺术说、唱、奏一体的风格,它同戏剧中演员和演奏员的严格分开是有本质区别的。
第三,从演出道具上看,曲艺艺术的道具是一切表演艺术写意的典范之一。演员的一把扇子,或手中的一支鼓楗,书写时是笔,武打时是刀,横着可代表流激桥横,竖着可表示云耸塔高。
第四,从演出场所看,传统的演出场所以“勾栏、瓦舍”为主。因此,曲艺艺术的脚本创作和表演都是本着小范围、近距离、贴近观众的小区域演出而设计的。
第五,从曲艺艺术的观众看,曲艺的表演从形体上说是“动静结合”,“以静为主”。脚本创作和表演讲究的是“理、味、趣、细、技”,而曲艺的“味”则是曲艺的生命线;语言,必是方言,通俗易懂,白而有味,而这“白”就是群众语言,“味”就是群众意趣。在声腔要求上,除对呼吸、吐字的苛刻要求外,音色,或朴素自然,或稍加夸张,但都是从劳动人民中间自由地抒发而来,绝对不加特别的专业训练,因而形成了各具特色和个性的演唱效果。曲艺的传承也都是口传心授,一个老师一个“味”,因此,曲艺的演唱花样纷呈,绝对没有“规范”的发声技巧可言。那些不一定是美的内容,但却是美的形式,能够产生感官或生理、心理快慰的内容,还有那些不过分伤害或暂时游离于内容的“垫话”或“插科打诨”、“口技”或“嘴皮子”功夫、“拖腔”或“过门”,等等。这些现象看似不重要,但确实是在广阔的农村一直推动着曲艺艺术发展的动力之一。
所谓“大雅之堂”的含义:首先是演出地址——较为豪华的演出场所、近代的演出舞台、高雅的交谊场所。其次是或经济上富有或文化层次较高的观众群。让我们先看一下近代的演出舞台就会发现,它的设计根本不是为曲艺艺术设计的,首先舞台本身是区别生活与艺术的分界线,它把观众和角色严格区分开来,在舞台上创造一个艺术世界,随着演员对于生活的模仿,让观众远远地从精神上进入那个世界,进而觉得那就是真实的世界。而曲艺叙述性的第三人称使演员同观众是一体的,从观看(听)距离上看,曲艺更适于面对面、近距离、娓娓道来的交流,观众从语言艺术的感召下进入对故事的理解,即使演员把人物刻画得再栩栩如生,也不可能让观众觉得面前坐的这位盲人大哥就是他描绘的那位纤纤玉女,因此,曲艺艺术完全可以在没有灯光的夜晚演出,而戏剧绝对不可能。如果说曲艺是叙述性的,那么曲艺的审美形式其实应该是听觉的,因此,曲艺对于演员自身的形象要求一般不高,更多的恰恰是形象不好的盲人即可担当。在很多农村的所谓“听戏”一说,即是对曲艺艺术在审美样式上的客观诠释。
舞台的演出是多种艺术的合作结果——它有较曲艺更为写实的交代:第一,它为观众提供和角色形象相一致的演员。第二,它为观众提供角色所处的环境(舞美)。第三,它为观众提供角色所处的时间和气氛(灯光)。第四,它为观众提供角色所处环境和便于使更多人(大场面)听到的声音(音响和音效)。舞台还有一个最为突出的特点——舞台调度,剧情的发展是靠有着高度严密的角色和道具一直在运动着的组合和变幻中完成的。而这些恰恰都是曲艺艺术所不需要的。现代舞台为了迎合现代人欣赏的强烈刺激的效果,还有向着更大面积的方向发展的趋势,唯一一个有点类似曲艺艺术表演形式的独唱,为了增加视觉的张力,也都加上了一群人的伴舞。硬是把曲艺演员放在现代舞台上,把本来是“一体”的演员和观众隔开,强制性地拉远了距离,让一个演员孤独地在“以静为主”的、毫无“舞台调度”的广阔舞台上,做漫长的“叙述性”表白,这能怪现代观众在审美中忍耐痛苦的能力差吗?
如果以上分析是正确的,那么如果硬是把曲艺艺术拉入“大雅之堂”似乎勉为其难了。
实践证明,凡是极具个性又未大量兼蓄其他艺术形式的艺术,都不可能进入“大雅之堂”。它们新奇的个性,使它们生机勃勃,然而它们客观的不完整性又往往使人盼望它们更加“完美”,当人们真正按照“完美”的要求,对它们“完美”地改造后就会发现,要么它们有可能已变成了另外的种类,要么它们再也没有了原来的个性和新鲜感了。可悲的是人们往往在这时却会称其为“成熟”,岂不知在称其为成熟的时候,我们已经把它们推向了衰落的崖边。
艺术形式不可逆转的发展规律大致如此:由发生,到发展,到数量,到兼蓄至完善,同时削弱其个性,到成熟并进入“大雅之堂”,再到数量,而后再被更具个性的、“不完美”的、未进“大雅之堂”的形式猛烈冲击而至衰落。
再看古往今来曲艺艺术的观众群,曲艺来自最底层的劳动大众这一点已毋庸置疑,而它的铺天盖地之势,引起了上层社会的关注,而由文人加工进入上层社会,几乎是所有艺术形式的普遍规律。就连现在被称为人类综合艺术典范的电影,开始不也是首先在城市贫民中流行,绅士们发现它的魅力后又怕丢身份,扮成贫民偷偷进去欣赏的吗?然而由于中国的广大农村几千年的居住环境和以满足温饱为最高境界经济结构的状况,曲艺艺术宁愿忍受着一部分裂变为其他艺术形式而进入上层社会,还是以其初始阶段的基本形式,顽强地坚守了广大的下层社会的阵地。
在曲艺艺术发展的历程中,也不乏其走入上层社会的事例,据资料记载,早在宋代就曾有一帮文人立志于把曲艺艺术拉入“大雅之堂”,把曲艺艺术按照上层文人的审美趣味对其改造,其结果是以失去原有的广大民众的欣赏而告终。同时在几千年封建社会的贵族领域,欣赏更为复杂、逼真、刺激的艺术形式肯定是上层社会的时尚和主流,然而曲艺艺术的“土、俗”的本质也常常成为他们对于新奇形式的追求,他们往往欣赏着那来自原野的野花的清香,却又抱怨着没有牡丹香味的浓郁,他们没有意识到的是,正是曲艺艺术的这种“土、俗”的特点,才是引起他们青睐的原因。
近代的文学巨匠们曾经前赴后繼地站在民众性的角度给曲艺艺术以高度评价,并期望曲艺艺术一改现状,使它和日益变换着的现代欣赏形式合拍,在曲艺的表现内容上、创作的结构形式上做了许多有益的尝试,确实使曲艺艺术有过一度的辉煌,但还是出现了现在“有目共睹的令人忧心忡忡”的局面。
因此,我们应该得出这样的结论:曲艺艺术根据它自身的特点,决定了它不可能是所谓的“大雅之堂”的艺术,而它却正因为具有“土、俗”的特点,才为广大的人民所爱戴,因此赋予了它强大的生命力。相反,它的每一次低谷的出现都是因为脱离了自己的特点而造成的。我们的曲艺改革如果离开了它的特点,非要使它进入“大雅之堂”,非要远离它自身的艺术规律,尤其在这政治环境宽松、竞争激烈、文艺形式多元的时代,势必造成事与愿违的局面。一些曲艺艺术的有识之士,还在进行着不懈的努力:东北的小沈阳春晚走红后亮出的是一个古老的形式,上海的周立波把自创的海派清口演绎得如火如荼……这些现象是曲艺艺术的更高一层的显现,还是曲艺艺术的裂变现象;是属于由演员个体的游离造成的艺术领域内的重组,还是曲艺艺术内部的进化进入现代艺术的表征,都值得我们认真加以思考和研究。但值得注意的是,艺术的兴盛与否不是“大雅”和“大俗”决定的,“雅”和“俗”是艺术语言的问题,任何时代都会有雅和俗的阶层和生活场合的需求。大雅的文人也常常有返璞归真的欲望,普通的民众也有理解高雅艺术的追求,关键是艺术本身对于时代的理解和契合;本艺术形式的基因是否在新的时代背景上能否闪耀出时代的火花。小沈阳以一个轻松单纯的卑微的“俗”形象给我们提供了一个逗乐的模特,进而使我们心灵深处在那种人物的玩味中,体味到精湛艺术的惊奇。周立波为我们提供的《笑侃三十年》,除了时代还需要对于30年生活的回顾外,还有就是对于搞笑的“俗”的情趣的需求。
“不管是雅文化还是俗文化,有一点可以肯定,那就是它们的根,永远深植在世俗人情的土壤中。说雅说俗,好像隐含着一种评价。雅,好像是高一等的,所谓‘阳春白雪’者就是。俗,好像是低一等的,所谓‘下里巴人’者就是。然而高一等的‘国中属而和者不过数十人’,而低一等的‘国中属而和者数千人’。究竟是谁高谁低呢?评价用什么来做标准呢?”①我觉得这是我这篇文章很好的注脚。
这些足以令人兴奋的例子告诉我们,经过几千年历史沿革至今的曲艺艺术是我们民族文化的一部分,它绝对不会轻易地离我们而去,它和我们的生命息息相关,它随着时代的变迁变换着自己的方式永远陪伴着我们。一切悲观的、不切实际的“改革”其实是一种阉割,都是以一种陈旧观念对待现代艺术发展的错误观念,都将为曲艺艺术的发展带来不利的因素。
注 释:
①紫色蜻蜓:网易博客,2005年7月6日发表于红袖添香。
(作者单位:商丘师范学院音乐学院)
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关键词:“大雅之堂” “完善”与“成熟”“改革”与阉割
曲艺艺术这件千年瑰宝的荣枯兴衰,在这日益加剧的变革中,非常典型地显示了低谷的趋势,看一下诸多热衷于曲艺艺术的有志之士的评论文章,不免使人心寒:“曲艺艺术今日之状况有目共睹,曲艺界更为此忧心忡忡……”一些论述曲艺艺术改革的文章,在深刻分析和肯定了曲艺艺术的文化价值、历史价值之后,即悲壮地疾呼:“难道曲艺艺术从此消亡了吗?”人们在这“不容乐观”的形式下近乎痛苦地怀念着这件珍贵的艺术瑰宝,探索着它的出路,进行着各种改革的设想,期望着它的再度辉煌。
然而,在所有的曲艺改革的文章里几乎都有此类说法:“一种错误的观念,认为曲艺不可登大雅之堂,因此造成了对曲艺艺术的轻视。”此种理论好像命中了曲艺艺术走向衰落的病根,仿佛只有承认了曲艺“可登大雅之堂”才有可能使它繁荣起来,换句话说,只有对于曲艺艺术进行可登“大雅之堂”的改革,才能期望曲艺艺术的再度繁荣,笔者却认为恰恰是大家的这种愿望加速了曲艺艺术的变异与消亡。我們有必要从以下五个方面对曲艺艺术进行分析,以便从这些分析中找出曲艺艺术的改革之路。
第一,从曲艺艺术的表现形式看,曲艺艺术是一种非常民间的艺术形式。首先从曲艺的以说为主的叙事性上就决定了整个传达过程。曲艺艺术的演出都是由一人(或少数几个人)来完成的,正所谓“一人一台戏”、“一口道尽千古事,双手挥动百万兵”、“走三步退两步行遍世界,前三言后两语从古到今”。曲艺的表演,运用方言是其特点之一,不同地域的观众观看其他地区的曲艺是非常难以理解的。
第二,从音乐上看,乐队从一人到少数几人不等,“一曲多变”是曲艺音乐的基本形式。曲艺艺术的音乐大都不复杂,并且地域风格和个性非常突出,不同的地域对于异地的曲艺音乐欣赏起来也存在一定的障碍。在很多曲艺品种中演奏员本身就是演唱员,也由此可以看到曲艺艺术说、唱、奏一体的风格,它同戏剧中演员和演奏员的严格分开是有本质区别的。
第三,从演出道具上看,曲艺艺术的道具是一切表演艺术写意的典范之一。演员的一把扇子,或手中的一支鼓楗,书写时是笔,武打时是刀,横着可代表流激桥横,竖着可表示云耸塔高。
第四,从演出场所看,传统的演出场所以“勾栏、瓦舍”为主。因此,曲艺艺术的脚本创作和表演都是本着小范围、近距离、贴近观众的小区域演出而设计的。
第五,从曲艺艺术的观众看,曲艺的表演从形体上说是“动静结合”,“以静为主”。脚本创作和表演讲究的是“理、味、趣、细、技”,而曲艺的“味”则是曲艺的生命线;语言,必是方言,通俗易懂,白而有味,而这“白”就是群众语言,“味”就是群众意趣。在声腔要求上,除对呼吸、吐字的苛刻要求外,音色,或朴素自然,或稍加夸张,但都是从劳动人民中间自由地抒发而来,绝对不加特别的专业训练,因而形成了各具特色和个性的演唱效果。曲艺的传承也都是口传心授,一个老师一个“味”,因此,曲艺的演唱花样纷呈,绝对没有“规范”的发声技巧可言。那些不一定是美的内容,但却是美的形式,能够产生感官或生理、心理快慰的内容,还有那些不过分伤害或暂时游离于内容的“垫话”或“插科打诨”、“口技”或“嘴皮子”功夫、“拖腔”或“过门”,等等。这些现象看似不重要,但确实是在广阔的农村一直推动着曲艺艺术发展的动力之一。
所谓“大雅之堂”的含义:首先是演出地址——较为豪华的演出场所、近代的演出舞台、高雅的交谊场所。其次是或经济上富有或文化层次较高的观众群。让我们先看一下近代的演出舞台就会发现,它的设计根本不是为曲艺艺术设计的,首先舞台本身是区别生活与艺术的分界线,它把观众和角色严格区分开来,在舞台上创造一个艺术世界,随着演员对于生活的模仿,让观众远远地从精神上进入那个世界,进而觉得那就是真实的世界。而曲艺叙述性的第三人称使演员同观众是一体的,从观看(听)距离上看,曲艺更适于面对面、近距离、娓娓道来的交流,观众从语言艺术的感召下进入对故事的理解,即使演员把人物刻画得再栩栩如生,也不可能让观众觉得面前坐的这位盲人大哥就是他描绘的那位纤纤玉女,因此,曲艺艺术完全可以在没有灯光的夜晚演出,而戏剧绝对不可能。如果说曲艺是叙述性的,那么曲艺的审美形式其实应该是听觉的,因此,曲艺对于演员自身的形象要求一般不高,更多的恰恰是形象不好的盲人即可担当。在很多农村的所谓“听戏”一说,即是对曲艺艺术在审美样式上的客观诠释。
舞台的演出是多种艺术的合作结果——它有较曲艺更为写实的交代:第一,它为观众提供和角色形象相一致的演员。第二,它为观众提供角色所处的环境(舞美)。第三,它为观众提供角色所处的时间和气氛(灯光)。第四,它为观众提供角色所处环境和便于使更多人(大场面)听到的声音(音响和音效)。舞台还有一个最为突出的特点——舞台调度,剧情的发展是靠有着高度严密的角色和道具一直在运动着的组合和变幻中完成的。而这些恰恰都是曲艺艺术所不需要的。现代舞台为了迎合现代人欣赏的强烈刺激的效果,还有向着更大面积的方向发展的趋势,唯一一个有点类似曲艺艺术表演形式的独唱,为了增加视觉的张力,也都加上了一群人的伴舞。硬是把曲艺演员放在现代舞台上,把本来是“一体”的演员和观众隔开,强制性地拉远了距离,让一个演员孤独地在“以静为主”的、毫无“舞台调度”的广阔舞台上,做漫长的“叙述性”表白,这能怪现代观众在审美中忍耐痛苦的能力差吗?
如果以上分析是正确的,那么如果硬是把曲艺艺术拉入“大雅之堂”似乎勉为其难了。
实践证明,凡是极具个性又未大量兼蓄其他艺术形式的艺术,都不可能进入“大雅之堂”。它们新奇的个性,使它们生机勃勃,然而它们客观的不完整性又往往使人盼望它们更加“完美”,当人们真正按照“完美”的要求,对它们“完美”地改造后就会发现,要么它们有可能已变成了另外的种类,要么它们再也没有了原来的个性和新鲜感了。可悲的是人们往往在这时却会称其为“成熟”,岂不知在称其为成熟的时候,我们已经把它们推向了衰落的崖边。
艺术形式不可逆转的发展规律大致如此:由发生,到发展,到数量,到兼蓄至完善,同时削弱其个性,到成熟并进入“大雅之堂”,再到数量,而后再被更具个性的、“不完美”的、未进“大雅之堂”的形式猛烈冲击而至衰落。
再看古往今来曲艺艺术的观众群,曲艺来自最底层的劳动大众这一点已毋庸置疑,而它的铺天盖地之势,引起了上层社会的关注,而由文人加工进入上层社会,几乎是所有艺术形式的普遍规律。就连现在被称为人类综合艺术典范的电影,开始不也是首先在城市贫民中流行,绅士们发现它的魅力后又怕丢身份,扮成贫民偷偷进去欣赏的吗?然而由于中国的广大农村几千年的居住环境和以满足温饱为最高境界经济结构的状况,曲艺艺术宁愿忍受着一部分裂变为其他艺术形式而进入上层社会,还是以其初始阶段的基本形式,顽强地坚守了广大的下层社会的阵地。
在曲艺艺术发展的历程中,也不乏其走入上层社会的事例,据资料记载,早在宋代就曾有一帮文人立志于把曲艺艺术拉入“大雅之堂”,把曲艺艺术按照上层文人的审美趣味对其改造,其结果是以失去原有的广大民众的欣赏而告终。同时在几千年封建社会的贵族领域,欣赏更为复杂、逼真、刺激的艺术形式肯定是上层社会的时尚和主流,然而曲艺艺术的“土、俗”的本质也常常成为他们对于新奇形式的追求,他们往往欣赏着那来自原野的野花的清香,却又抱怨着没有牡丹香味的浓郁,他们没有意识到的是,正是曲艺艺术的这种“土、俗”的特点,才是引起他们青睐的原因。
近代的文学巨匠们曾经前赴后繼地站在民众性的角度给曲艺艺术以高度评价,并期望曲艺艺术一改现状,使它和日益变换着的现代欣赏形式合拍,在曲艺的表现内容上、创作的结构形式上做了许多有益的尝试,确实使曲艺艺术有过一度的辉煌,但还是出现了现在“有目共睹的令人忧心忡忡”的局面。
因此,我们应该得出这样的结论:曲艺艺术根据它自身的特点,决定了它不可能是所谓的“大雅之堂”的艺术,而它却正因为具有“土、俗”的特点,才为广大的人民所爱戴,因此赋予了它强大的生命力。相反,它的每一次低谷的出现都是因为脱离了自己的特点而造成的。我们的曲艺改革如果离开了它的特点,非要使它进入“大雅之堂”,非要远离它自身的艺术规律,尤其在这政治环境宽松、竞争激烈、文艺形式多元的时代,势必造成事与愿违的局面。一些曲艺艺术的有识之士,还在进行着不懈的努力:东北的小沈阳春晚走红后亮出的是一个古老的形式,上海的周立波把自创的海派清口演绎得如火如荼……这些现象是曲艺艺术的更高一层的显现,还是曲艺艺术的裂变现象;是属于由演员个体的游离造成的艺术领域内的重组,还是曲艺艺术内部的进化进入现代艺术的表征,都值得我们认真加以思考和研究。但值得注意的是,艺术的兴盛与否不是“大雅”和“大俗”决定的,“雅”和“俗”是艺术语言的问题,任何时代都会有雅和俗的阶层和生活场合的需求。大雅的文人也常常有返璞归真的欲望,普通的民众也有理解高雅艺术的追求,关键是艺术本身对于时代的理解和契合;本艺术形式的基因是否在新的时代背景上能否闪耀出时代的火花。小沈阳以一个轻松单纯的卑微的“俗”形象给我们提供了一个逗乐的模特,进而使我们心灵深处在那种人物的玩味中,体味到精湛艺术的惊奇。周立波为我们提供的《笑侃三十年》,除了时代还需要对于30年生活的回顾外,还有就是对于搞笑的“俗”的情趣的需求。
“不管是雅文化还是俗文化,有一点可以肯定,那就是它们的根,永远深植在世俗人情的土壤中。说雅说俗,好像隐含着一种评价。雅,好像是高一等的,所谓‘阳春白雪’者就是。俗,好像是低一等的,所谓‘下里巴人’者就是。然而高一等的‘国中属而和者不过数十人’,而低一等的‘国中属而和者数千人’。究竟是谁高谁低呢?评价用什么来做标准呢?”①我觉得这是我这篇文章很好的注脚。
这些足以令人兴奋的例子告诉我们,经过几千年历史沿革至今的曲艺艺术是我们民族文化的一部分,它绝对不会轻易地离我们而去,它和我们的生命息息相关,它随着时代的变迁变换着自己的方式永远陪伴着我们。一切悲观的、不切实际的“改革”其实是一种阉割,都是以一种陈旧观念对待现代艺术发展的错误观念,都将为曲艺艺术的发展带来不利的因素。
注 释:
①紫色蜻蜓:网易博客,2005年7月6日发表于红袖添香。
(作者单位:商丘师范学院音乐学院)
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