2015年11月10日，苏州博物馆“十洲高会——吴门画派之仇英特展”启幕，海内外传世仇英绘画31件盛集一处。借此，仇英之研究再续雅谈。吴湖帆论仇英，有“雄迈秀发，一跃而与沈、文、唐三家相俦，称四大家”之语，巨眼高论，曷复奚疑？然仇英生于贫贱，世路偃蹇，但凭画笔一支，辗转于豪门世家之间，辛劳于缣楮墨砚之际，虽画迹流传，却真赝杂陈。此仇氏之不幸亦有幸；不幸者，他人造假获利，所幸者，助其广传声名。观摩仇英特展之余，略有思索，就所见藏品并参阅前人著述，草拟三题。
　　一、生年与卒年
　　仇英身后，墓志不传，或本无墓志。稍晚，虽有王樨登《吴郡丹青志》、王世贞《弁州四部稿》、姜绍书《无声史诗》为其立传，皆寥寥数语，未道及其生卒年，故仇氏年齿之考，向为悬案。迄今，学术界所公认之考订有三。其一，徐邦达《仇英生卒年岁考订及其它》之说
　　卒年据仇英《诸夷职贡图》后文徵明、彭年二跋，定在嘉靖壬子（1552年），生年据董其昌《画禅室随笔》并参阅莫是龙《画说》，定在弘治十五、十六年（1502年、1503年）。其二，江兆申之说生年约在弘治七年（1494年），卒年与徐说同。其三，单国霖之说据文徵明《湘君湘夫人图》之王樨登题语，推测其生年约在弘治十一年（1498年）或稍早，卒年未及。以上三说，以徐邦达之考订最为周详可信。文徵明跋仇英《诸夷职贡图》，时在嘉靖壬子九月既望，而彭年续跋“右《职贡图》，十洲仇君实父画……而今不可复得矣”在嘉靖壬子腊月，故定仇氏卒年在嘉靖壬子（1552年）九月既望与腊月之间。此说虽为孤证，然以徐氏鉴定目力，文、彭二跋又为真笔，则仇氏卒年可确定无疑。
　　至于仇英生年，若知其年寿，由卒年反推，亦可确定。董其昌《画旨》有云：“黄子久、沈石田、文徵仲皆大耋，仇英知命……”（同载莫是龙《画说》）俗本有作“仇英短命”者，而董氏各精校本，如近人于安澜所辑《画论丛刊》，王伯敏、任道斌所编《画学集成》（明清），邵海清所点校董其昌《容台集》等，俱作“仇英知命”。可知，徐邦达所引董其昌《画禅室随笔》所谓“仇英短命”，是校本不精之误，后徐氏参阅莫是龙《画说》，方见“仇英知命”原文。知命，即“知天命之年”缩语，代指五十岁。董氏生年在嘉靖乙卯（1555年），距仇氏之卒，已逾三载。故董氏所录仇英卒年，必为他人告知。窃意告知者或为项元汴。张丑《真迹日录》载：“仇实父画《项荩臣讳忠贤劳图》，前后凡十三段，全法宋名家……”项忠即项元汴之曾伯祖。可知仇英与嘉兴项氏一族交往，乃始于项元汴父辈或祖父辈。因而，项元汴少时便与仇英熟稔，并常委其作画。迨仇氏卒，项元汴已二十八岁，记忆必深。而董其昌与项氏亦素为知交，及项元汴身故，董氏应其次子项德成之请，为撰《太学墨林项公墓志铭》，并有“余受交公（项元汴）父子间，不可不谓知公者”之语，足见董项交谊至深、交流至畅。故其《画旨》谓“仇英知命”，言之有据，俨然信史。且应是确指仇氏享年五十。吴地习俗，又惯以虚岁计龄，故仇英生年当在弘治十六年，即1503年。
　　故宫博物院藏文徵明《湘君湘夫人图》，有文氏弟子王樨登一题，云：“少尝侍文太史谈及此图云使仇实父设色，两易纸皆不满意，乃自设之……”此图为文氏正德丁丑（1517年）二月作，墨笔勾描后，令仇英代为设色，然两易纸皆不称意。可见，仇英此时尚初涉绘事，故手法稚嫩，即便设色于成稿亦不能工。若依江兆申说，仇英时年已二十四，以仇氏之早慧，应绝无此败笔。若依单国霖说，仇氏亦已二十，区区设色之役，理应胜任。比如，北宋王希孟作《千里江山图》长卷，年仅十八，而以仇氏画才，即便不如王希孟，似亦不应两易纸皆败。然若依本说，仇氏是年年甫十五，庶几乎合理。又，文徵明次子文嘉题仇英《玉楼春色图》，有“盛年遂凋落”句。文嘉得寿八十三，长寿者口中之“盛年”，多指壮胜之年，仇氏享年五十，形容也极允恰。
　　二、师承与本色
　　仇英师承周臣，明人笔记俱有记载。周臣之画，远效李唐、刘松年、马远、夏珪诸家，近学戴进，风格集南宋院体与明初浙派两家笔墨于一，用笔刚劲，水墨淋漓，设色沉稳。王樨登《吴郡丹青志》论周画，谓之：“山水、人物，峡深岚厚，古面奇装，有苍苍之色，一时称为作者。若夫萧寂之风、淡远之趣，非其所谙。”此言意在表述：周臣娴于画技，落笔苍老有力，所画山水特具深远之致，画人物则有奇古之趣，然周氏少文，于元人淡逸一派之文人画，不甚了了。仇英早年受教周臣门下，必然沿袭周氏惯常笔墨，且终身不忘，此之谓“先入为主”。甚至，同门唐寅之画风，也时在仇氏模仿范畴，如南京博物院所藏《松溪横笛图》绢本立轴。徐邦达云：“是仇英晚年杰作，其时应客嘉禾项氏，故四角有项元汴藏印。”画中山石崚憎，峰峦突兀，松树盘曲，篱舍坚实，无不与周臣、唐寅绝似。细谙，又觉山石皴擦，不及周臣紧实，不及唐寅细密，其树木藤竹之属，勾勒亦不及周、唐劲健。故王樨登有“画师周臣而格力不逮”之评。然此图，确是仇英学周臣一派之本色画。又，仇英落款，从无题句，盖其胸中无文之故，常作“仇英实父制”，而周臣落款，亦无题句，常作“东村周臣写”。两者相较，亦有师生痕迹。
　　仇英与文徵明相识甚早。文氏早仇英三十三年生，晚仇英七年卒，以行辈论，仇氏同文氏子侄辈，与文氏应在师友之间，或师事之。文徵明画路颇广，无论水墨、设色，还是山水、人物，大抵不脱绵密工细、温婉蕴藉之特色。文氏青绿山水，自赵孟頫而溯源唐宋，古艳文雅，俏丽含蓄，尤为称誉。而吴湖帆跋《明仇实甫黄淳父书画合璧册》，有“实父画宗大小李、三赵”之语，道出仇氏青绿一路之源流。“大小李”即唐之李思训、李昭道父子，“三赵”即南宋赵千里、赵伯骕兄弟及元代赵孟頫。由是可知，文仇作青绿山水，师法相近。不同者，文氏闻道在先，而仇氏习练在后，故仇氏受文徵明影响，势在必然。如辽宁省博物馆所藏《赤壁游》绢本设色手卷，其构图、设色，大体与文氏青绿山水常见面目相似。其中崖壁、山巅所饰“胡椒点”点苔法，更显出文徵明招牌手段。唯不同处，仇氏山石勾勒皴擦多用稍阔之笔，未及文氏用笔细密而已。故此画，亦为仇英青绿山水之本色画。仇氏青绿山水，文徵明曾自叹不如，誉为“当代绝技”。 　　仇英水墨写意人物本色画，有粗笔、细笔两种。吴湖帆《吴氏书画记》跋《明仇实父竹梧消夏图》云：“清峭流丽，锋颖如棱，乃是十洲本色，人以刻画求之，便非真鉴。”如上海博物馆所藏《柳下眠琴》纸本水墨大轴，属于粗笔，学李唐一派。人物仪态自然生动，开相突出眉目，衣纹勾勒率意而不失物理。布景为局部山水，一如李唐晚年格局。纵览全图，用笔流畅，线条多方折，即吴氏所谓“清峭流丽，锋颖如棱，乃是十洲本色”。仇氏所作细笔水墨人物，如上海博物馆所藏《春庭游戏图轴》纸本水墨立轴，见其勾勒笔迹，亦多呈方笔，鉴赏要义同上。
　　仇英亦善工笔设色人物，此一路多为临摹前人之作，勾勒多取法顾恺之铁线描。如上海博物馆所藏《倪瓒画像》纸本工笔设色手卷。近人顾麟士《过云楼续书画记》谈仇英工笔人物画，有云
　　“曾不偶使偃笔，而清劲圆健，无体无方，虽细若游丝，仍坚可屈铁，其缜密者如此。”依凭此言，细察仇氏《倪瓒画像》，其人物、床榻、器具勾勒，虽用笔略有侧锋，线质却总不失沉稳、道劲，信然斯言！临摹而外，仇氏工笔设色人物画之本色画，大抵如此。仇英善白描，亦是本色画，吴湖帆以为“精工绝伦，笔法刚劲，直是伯时（李龙眠）化身”，参看南京博物院所藏《捣衣图》可知。
　　三、行家与戾家
　　精通某一技艺者，世称“行家”，相反称“外行”，或称“力把”，古称即“戾家”（戾，亦作隶、利、力）。启功《戾家考》云：“元、明以来，世人常把士夫画家归于‘隶（戾）家’……”因此，明清画论中称“士夫画”或“文人画”为“戾家画”，要旨不在画技精能，而在于“聊抒胸中逸气”（倪云林语），即董其昌所谓“以画为乐”，而称技艺精熟之“画家画”或“画工画”，则为“行家画”。晚明人论画尤多从戾、行二字出，且重戾轻行。如何良俊《四友斋丛话》论文徵明画，云“衡山（文徵明）本利（戾）家，观其学赵集贤（赵孟頫）设色与李唐山水小幅皆臻妙，盖利（戾）而未尝不行者也。”可见，何氏眼中之文徵明是戾家为本，兼有行家功夫。由是观之，仇英恰与文氏相反，是行家为本，兼有戾家特色。仇氏一生以绘画为谋生手段，最善复制古画，即王樨登所谓“特工临摹，粉图黄纸，落笔乱真”，王世贞所谓“于唐宋名人画无所不摹写，皆有稿本。其临笔能夺真”云云，此即行家本色。故宫博物院藏《人物故事图》册、上海博物馆所藏《临宋人画》册（为项元汴作）便是此类。仇英惯于临摹，若脱离稿本“改轴翻机”则“不免画蛇添足”。（王樨登语）又，仇英作画，时于图中画鸳鸯一对，如上海博物馆所藏《春庭游戏图轴》、《修竹仕女图轴》，台北故宫博物院所藏《柳塘渔艇图轴》、《林亭佳趣图轴》皆然，似有标记之意，一如工匠制瓷，常留底款，同是行家做派。仇氏本色画，就题材而言，多写文人雅趣，如虚亭晏坐，抚松孤吟，拨阮操缦，清溪横笛……抑或写文人故事，如美国克利夫兰美术馆所藏《赵孟頫写经换茶图》（为周于舜作）、《独乐园图》等，仇英此种心境、画境又不异于戾家。
　　晚明议论“重戾轻行”，无过于董其昌“南北宗论”。以往评骘董氏此说，多涉及佛学哲理。窃意除此而外，应与晚明社会审美迁变相关，与仇英临古、仿古、复古之画风蔓延相关。其典型便是万历间“苏州片”之产生。此类商品画，浓艳俚俗，赝古者多伪称大小李将军、赵伯驹、赵伯骕，赝今者多冒名仇英，以求售获利。其中之佳者，尚不失精工细密，然终因格调趋下，为士人鄙夷。而“苏州片”之滥觞，或即起于仇英。虽仇氏画风妙在行戾之间，然仿仇者纯为行家，且专以工笔人物、青绿山水为能事。姜绍书《无声史诗》有载黄彪、黄景星父子事，皆称行家画高手。其中，黄景星专仿仇英人物仕女，且“姿态艳逸”，颇能取悦常人。晚明市民阶层，就绘画欣赏而言，多以媚俗妍丽为尚，于元明以来水墨淡逸、构图疏简之文人画，往往无从欣赏。久而久之，因“苏州片”之泛滥，仇英声名益广，终与沈、文、唐齐名，并称“明四家”。行家、戾家遂同列于画史，此种现象将绝不容于士人阶层。数十年后，遂引发董其昌“南北宗论”之倡议。董氏所谓南宗，即指文人画、戾家画，所谓北宗，即指画家画、行家画，大旨为崇南贬北。其《画旨》尝言
　　“文人画自王右丞始，其后董源、巨然、李成、范宽……直至元四大家……吾朝文、沈，则又远接衣钵。若马、夏及李唐、刘松年，又是大李将军之派，非吾曹当学也。”毋庸讳言，仇英亦在“非吾曹当学”之列。董氏又云
　　“实父作画时，耳不闻鼓吹阒骈之声，如隔壁钗钏戒，顾其术亦近苦矣。行年五十，方知此一派画殊不可习……”既为“不可习”，则董其昌必视仇英为“北宗”、为“行家”无疑。