2018年5月16日，我在北京天桥艺术中心观看了丝绸之路国际剧院联盟创演的歌剧《马可·波罗》，赞叹之下感慨颇多。作为一部以一带一路实例内容为特点的原创歌剧，《马可·波罗》可谓独辟“新境”，它做到了很多人所期待做到的东西，达到了政治、历史、文化、艺术的综合表现效果。
　　我观《马可·波罗》，觉得它是一部将东西方文化和历史进行深入嫁接的作品。此外，它在创作技术、创作经验以及“履行”歌剧思维观念方面，都有着很多令中国歌剧创作者学习和借鉴的地方。
　　首先，这部歌剧采用了国际合作、国际制作的方式，打破了以往中国原创歌剧创演的惯有模式，从这方面来看，它是具有相当的突破性看点的。《马可·波罗》的创作团队具有“世界波”特征，编剧韦锦是中国诗人、剧作家，指挥是汤沐海，作曲为德国作曲家恩约特·施耐德（Enjott Schneider），导演为前英国科文特花园歌剧院歌剧总监卡斯帕·霍尔腾（Kasper Holten），其余如执行导演艾米·里恩（Amy Lane）、多媒体及舞美设计卢克·霍尔斯（Luke Halls）、灯光设计布鲁诺·博艾特（Br u no Poet）、服装设计助理艾玛·瑞欧特（Emma Ryott）、动作导演迈克尔·巴里（Michael Barry）均为英国艺术家。
　　演员团队亦是国际化的。饰演马可·波罗的是丹麦男高音彼得·洛达尔（Peter Lodahl），饰演尼科洛·波罗/监狱长的是英国男中音乔纳森·根索普（Jonathan Gunthorpe），饰演马泰罗·波罗/卢斯提加洛的是英国男中音达米安·坦特雷（Damian Thantrey），其余角色均为中国演员，乐团是中国天津交响乐团。
　　如此的综合阵容，可以说集中了各方面的优势，汇拢了中外艺术家不同观点、不同角度的认知，通过集思广益的共同创作，最终达到了符合国际审美和中国观众欣赏习惯的要求，创作出了这部国际合作的《马可·波罗》。
　　其次，这版《马可·波罗》采用了典型的东西方相融合的艺术风格，在戏剧、音乐及舞台呈现上，强调和突出了两种风格的不同个性以及两者相结合的国际化准则。作曲家恩约特·施耐德才能出众，他的音乐与脚本结合度高，吻合性强，既有西方歌剧的传统精髓，又有东方音乐的些许特征。更重要的是，他的音乐带有活的戏剧性，其矛盾的产生与变化，始终以情节的发展为基础，以音乐的核心规律为依据，没有生硬的“照搬”感。
　　导演卡斯帕·霍尔腾的表现足以显示出他是一位内行的专业歌剧导演。当晚演出时，人们看到的是一个很有歌剧“氛围”的舞台场面，演员的舞台调度与歌剧音乐的律动极符合，每一個站位和表演动作都能够使歌唱家获得良好的歌唱状态。另外，霍尔腾很会设计舞台效果，他“构建”出的立体式站位和富有层次感的“音墙”，极大地方便了歌唱家和听众，从而使整部歌剧的音响达到了富有戏剧感的厚重效果。
　　其他主创人员和主演人员同样有着很多出色的创意和表现。然而我今天要说的，并不仅仅是对演出情况的评价，而是想借助这部作品，谈一谈中国歌剧创作者应该从这部歌剧中学习和借鉴什么。
　　我认为，以下几点是我们应该重点学习和借鉴的。

一、歌剧思维的真正体现

　　《马可·波罗》这部歌剧搬上中国歌剧舞台，应该说给我们的歌剧同仁们树立了一个榜样，它帮助我们了解了世界歌剧艺术形式的本质，对于什么是歌剧、什么是音乐的戏剧有了一个清醒的认识。近年来中国歌剧界始终流传着一个叫作“歌剧思维”的术语，所谓歌剧思维，就是一种对歌剧本质的思考，对歌剧内涵的认识，这一点是人所共识的。

　　然而，尽管我们已高喊加强“歌剧思维”的口号多年，但从实际来看，并没有做到很好地运用歌剧思维来创作，很多创作者甚至对歌剧艺术的本质及歌剧思维的术语根本不了解，故而在创作上总是找不到方向，找不到方法。而正是由于这样的“概念不清”，使得我们的歌剧舞台上经常出现一些似是而非的作品，人们将这些作品戏称为“晚会歌剧”“大众歌舞剧”“戏曲秧歌剧”“电视剧歌剧”等。坦率地讲，这些作品没有一部是运用歌剧思维来创作的，所以它们根本不能代表中国歌剧艺术的真正水平。
　　相反，我们来看《马可·波罗》，一部由德国作曲家谱写、英国导演执导的歌剧，尽管用中文演唱，音乐中采用了很多中国民族素材，且描述的故事也发生在中国，但它却真正体现出了严谨的歌剧思维。人们看到，这部歌剧虽然是当代作品，但它的基调是建立在“音乐的戏剧与戏剧的音乐”之上的，是一部完整的、通过戏剧性的音乐来表现具体情节的音乐戏剧。 　　我认为，《马可·波罗》的创作方向是值得我们学习和借鉴的，而它在对歌剧本质的体现上更是值得我们认真思考、认真研究的。我本人并不否认中国民族歌剧的发展，但即使是民族歌剧，也应该遵循歌剧思维的创作原则，否则创作出的东西根本就不是“剧”，也就没有列入歌剧艺术范畴的资格。

二、中国语言的合理运用

　　《马可·波罗》是一部正歌剧，它采用的是意大利歌剧加德国歌剧加中国民族歌剧的混合风格，其中既有大段歌唱性的咏叹调，也有宣叙调、重唱及合唱，既有德国歌剧的语言式对唱，也有中国民歌的特色韵味，真可谓德、意、中三位一体的叠加。最有挑战意味的是，这部歌剧是用中文演唱的，而对于作曲家来说，如何利用中文来写咏叹调和宣叙调，就成为了一个极端棘手的问题。
　　施耐德很了不起，他居然写成了，而且还写得很顺口，很有韵味，这不能不说是一个奇迹。人们注意到，在当晚演出时，每一个中外歌唱家在演唱宣叙调时都没有发出令人搞笑的腔调，也没有因此给现场的观众带来不良的尴尬。
　　我对此百思不得其解，为什么有些中国作曲家写宣叙调显得有些“幼稚”，而一个外国作曲家却能够写得如此顺畅？况且外国人还不熟悉中国语言的韵律呢，这到底是为什么呢？反思后我觉得，我们的有些作曲家还是没有摸透西方歌剧的写作规律，更没有将中国语言的韵律吃透，因而在写作中就显得无从下手。还有一些作曲家在“困难的大山”面前却步，反过来说中国歌剧不适合采用宣叙调。我认为，这种逃避的态度只是一种力图挽回面子的假象，事实上则是功力欠缺的表现。
　　其实，近年来一些中国优秀作曲家在正歌剧创作方面已经取得了很大突破，如郭文景的《骆驼祥子》、唐建平的《这里的黎明静悄悄》、郝维亚的《大汉苏武》都是非常成功的例子，这些作品中的宣叙调完全具有楷模性。
　　施耐德作为一位外国作曲家，在《马可·波罗》中为我们中国作曲家做出了榜样，这一点是我们最应该学习和借鉴的。

三、外国歌唱家的优势

　　在《马可·波罗》的演出中，几位外国歌唱家的表现给人们留下了深刻印象。饰演马可·波罗的丹麦男高音彼得·洛达尔音色通透，高音亮泽，穿透力强。饰演尼科洛·波罗/监狱长的英国男中音乔纳森·根索普和饰演马泰罗·波罗/卢斯提加洛的英國男中音达米安·坦特雷声音浑厚，气息沉稳，演唱中很有“定力”。令人惊奇的是，三位外国歌唱家均使用中文演唱，且发言基本清晰准确。听得出来，他们为此下了不少功夫。
　　奇怪的是，我们中国的个别歌唱家却在语言表达方面大失水准，为了追求所谓好的声音，他们不惜将中文咬字完全放弃，演唱时嘴里像含着块豆腐，不看字幕根本不知道她们在唱什么。比起三位敬业的外国歌唱家，这些歌唱家的表现真是不敢恭维。
　　当然，中国歌唱家也有表现出色的，男低音田浩江饰演的忽必烈，其演唱和表演均非常到位，高超的艺术修养体现殆尽，赢得了现场观众的一致好评。饰演文天祥的男中音袁晨野也表现尤佳，他的声音和气质颇有一种非凡的震撼力。
　　本场歌剧演出，担任演奏的天津交响乐团表现出色，他们在汤沐海的指挥下，充分体现出了歌剧乐团的特色，即与舞台演员相融合的有机协调性。近年来，天津交响乐团频繁演出歌剧，积累了很多这方面的业绩，在全国职业交响乐团中，他们是演奏歌剧经验最丰富的乐团之一。
　　歌剧是一种丰富而复杂的艺术，它在西方有着数百年的发展历史，因此有着相当完善的规模与体系。歌剧艺术传入中国也已有了一百年的历史，在这一百年中，我们走了很多不同的创作之路（有些是弯路），甚至为某些不同的观点争论至今，我认为这些都是得不偿失的。其实，中国的歌剧创作应该停止观望，放开脚步，抛弃所谓的民洋之争，让作曲家能够凭借自己的想象和需求来创作。我相信，只要不断努力，并严格按照歌剧思维的原则去做，中国的原创歌剧发展就一定会有希望、有前途、有未来。