2018年5月16日，女高音歌唱家黄英与法国钢琴家达尔贝托（Michel Dalberto）在上海东方艺术中心举行了一场艺术歌曲音乐会。曲目是法国与中国的艺术歌曲，上半场有福雷、德彪西、拉威尔、普朗克等人的歌曲，下半场则是从黄自、丁善德一直唱到叶小纲的作品。起初我担心，艺术歌曲音乐会本来就带点曲高和寡的意味，这套作品还完全避开热门的舒伯特、舒曼、勃拉姆斯等人的歌曲，这样一来，上座率如何？听众的反应又会怎样呢？然而当晚，我惊奇地发现音乐厅的观众席坐了九成以上。演出结束后，听众反响之热烈，哪怕国际上最红的明星来唱一套讨巧的曲目，也不过如此了。
　　一场艺术歌曲音乐会取得如此反应，似乎有些“奇特”，可作为听众的一员，我深感这是顺理成章的，因为这些作品的魅力确确实实被发掘出来，并传递给了在场的人。显然，大多数人都领受到了这些魅力，否则不会出现如此强烈的呼应。

　　第二天，我对歌唱家黄英进行了一次访谈。她问我关于音乐会的看法，我直截了当地表示，这是各方面都比较完美的演出。无需刻意恭维，但若演出的确给人如此美好的感受，我想还是应该直接讲出来。黄英曾表示，她认为歌唱艺术“炉火纯青”的境界就是歌唱家在台上，内心所要表达的东西可以立刻传达给听众，至少是比较知音的听众。通过这次演出，她在追求理想境界的路上又前进了一步。当然，这样的效果也不是黄英一个人的功劳。

理想演出的不同层面

　　精彩的演出可能不期而至，贴近于理想的演出则不然。现实中的“理想”与“完美”之境界都是相对的，可要贴近这种理想，追求那份完美，对演释者提出的要求远超过精彩的层面。将一些作品演释得精彩，音乐家们已然有不俗的成就，这样的演出，哪怕精彩的仅仅是其中一部分，也足够让人回味，或者说，足够带给听者一些幸福感吧。然而，贴近于理想的演出却要求一种全面性。不是追求零瑕疵，而是首先让演出拥有不同层面的内涵，进而又能够循序渐进地去充实这样的内涵。曲目的安排很关键，自然要有品位，但事实上，更重要的是应当存在某个“主旨”，由此指导整场演出。
　　这并非讲什么大道理，仅是观察不同的理想之作（当然很多只能靠录音），我们会发现这样的主旨总是在的。有时不完全是音乐家本人的构思，音乐会曲目的“经典安排”自然呈现出这些东西，切莫认为那是单纯的套路化。黄英与达尔贝托携手的这次演出，构思是相当独立的，其中的新意让人惊奇，细节的安排则十分讲究，逻辑性很强。因此两部分看似“南辕北辙”，实则前后连贯，真正成为一体。黄英本人将这次音乐会的曲目称为“向经典致敬”，不过在我听来，更明确的主旨可说是向“法国与中国（近代）艺术歌曲的历史”致敬。上下半场的曲目高度浓缩，称之为“简史”也并无不妥。
　　除了音乐本身的美，不同歌曲彼此的呼应也让我们看到许多妙处。譬如在法国歌曲这边，福雷的音乐一直被视为老派的法国作品的典型。在他生活的年代（十九世纪末至二十世纪初），作曲家采用的风格是传统的，追求的气质往往是一种法国音乐家独有的雅致。反观普朗克，他身为二十世纪法国现代派作曲家的代表，有时几乎被视为福雷的“对立面”，然而当我们顺延着那条线，一路欣赏他们的歌曲，就会发现两位作曲家内在的关联仍是很强的。或者说，法兰西天性中很多延续的东西仍清晰可辨。
　　如果说，法国艺术歌曲彼此之间连贯、呼应是一种“自然的”效果，那么后半场中国艺术歌曲的组合，就真正是一种惊艳。完全的“无缝衔接”！黄自和丁善德两位先生取法于西方，并且是真正探寻其精髓，绝非摘取“元素”的浮皮潦草。最好的证明，就是他们的歌曲接在法国音乐之后，不仅没有违和感，还让人感觉顺理成章。钢琴家达尔贝托在排练的过程中也感受到这样的联系，指出哪里仿佛受到马勒的影响等等。但在如此衔接的同时，它们也被认为是近代中国艺术歌曲真正的代表作。音乐紧扣文本的内容，很高地发挥了艺术歌曲以音吟诗的本质，其中《槐花几时开》与《玛依拉》两首还充分采用民歌风格来创作。临近尾声时，叶小纲的《采桑子》虽然是根据欧阳修的词谱曲，但却成为全场现代风格最鲜明的乐曲。站在现代音乐的角度，该作不算很难接受。
　　从作品本身的悦耳、迷人，到整套曲目的内涵、立意，再到不同乐曲彼此呼应中那许多微妙的东西，仿佛每一层面都不失为典范性。但也正是因此，歌唱家与钢琴家的负担会更大。如此丰富的内容渐渐展开，其中每一个方面自然都需要相应的音乐表现来充实它，否则，可能反而使听者感到不满足。换言之，演释者需要非常全面又富有深度的技巧，才能呈现一套近乎理想的曲目。而当晚，黄英与达尔贝托展现的，正是克服重重难关才能涉足的那种“心旷神怡”。

从交相辉映走向诗情画意

　　艺术歌曲整体的思维是以音吟诗，传统的人声与钢琴伴奏，讲求两部分同时为音乐与诗意的意境服务。长久以来，不少人看到“伴奏”二字，便以为钢琴部分的重要性低于歌唱家，是一种衬托。殊不知艺术歌曲的杰作，恰恰是要求两部分珠联璧合，有时钢琴对于诗歌内容的提示与“描绘”，具有关键性的分量。艺术歌曲中，音乐较少呈现外在的光辉与技艺，对于更深层的技巧要求却很高。如对于声音种种细腻的控制，如何呈现音质、线条？在这些方面，作品对歌唱家和钢琴家提出了同样的挑战。黄英自己坦言，找到达尔贝托也是一种幸运，第一次听到他演奏时，就感觉应当如此。
　　人声与钢琴在表达上契合，于音响中交融，正是藝术歌曲演出最大的魅力之一。当晚音乐会以福雷的几首歌曲开始，钢琴开始弹，歌唱家一开口，一切都那么“妥帖”。有时，人们期待歌唱家开腔即光芒四射，但这往往不是艺术歌曲。艺术歌曲的“味道”需要细细来品，技巧为音乐服务，而韵味就是最终升华的结果。因此，当艺术歌曲的演释让人感受到妥帖与恰如其分，就基本是到达了一种深刻的境界。福雷的音乐那么“法国”，它的气质很多就体现在细节的优雅和娇美之中，必须处理得清晰，有非常精湛的控制又不露痕迹。黄英的职业生涯主要倾向于歌剧演出，但她为了艺术歌曲却投入了很多，那种精致的吐字、行腔即是明证。 　　从某种角度来说，西方的艺术歌曲和我国的昆曲有相似之处，就是对于字和腔的处理无比考究。如果没有咬字的清晰和对于文本的把握，理想的行腔根本无从谈起。在歌剧中，有时每句唱词的处理即使没有那么精致，也能在旋律本身与乐队的效果中被带过去。而艺术歌曲却不行，有的歌剧明星玩票来唱，结果由于吐字不佳，出现“音吞字”的情况，美妙的嗓音也用不到点子上。可是听黄英唱福雷的歌曲，字与腔的锤炼确实能将原作的味道焕发出来。这只能是深入学习的结果，绝不能单纯靠才华来解决。并且，“音乐的语言”也和我们日常所说的语言一样，不是念准了字即可。
　　譬如，舒伯特与舒曼的某些艺术歌曲名作中充满强烈的浪漫情怀与戏剧性，而这里选择的福雷的歌曲，则大多是勾勒一种淡然而细腻的情思。只有当歌唱家有相应的理解和技巧的把握，方才能进入福雷独有的世界，安排她的音色、力度的控制和句法，听众也才能真正踏足原作以音吟诗的境界。相对于舒伯特笔下的戏剧性，此处音乐的韵味更加淡然，却缭绕在我们身边，而某些情感的高潮，又成为真正让人动情的时刻。歌唱家能忠实地把握原诗中的情感变化，而不是被音乐带向高潮，所以演释中让人动情的品质仍是那么恰如其分，毫无情感与力度的粗放。尽管是在一个大厅里演出，音乐本身却带来亲切、私密的效果，这就更是原作之美被充分发掘的证明。

　　福雷的音乐其实不是为大场子写的，当时的音乐厅和现在完全不同，所以现在很多音乐家演出福雷都很慎重，就是怕现场效果不好。当然需要指出，黄英对于音量和音乐表现的考量，其实都不倾向于“收”，而是相对外放的，但这始终是在原作风格允许的范围之内，做出比较外向的演释，在一个现代音乐厅里取得良好的效果，也同这样的诠释有关。不过，尽管歌唱家的演出这么精彩，这些歌曲获得成功，还是有一半要归功于钢琴家达尔贝托。
　　福雷的音乐需要很多特别的技巧与风格。传统法国钢琴学派的特色之一，就是他们“珍珠般”的触键风格。顾名思义，钢琴家的指触应当圆润而颗粒分明，色泽精美，踏板则需相当审慎。还有他们独特的“非断奏亦非连奏”的弹法，由此表现乐句既有宜人的流畅，又避免过分渲染的歌唱风格。总之，传统法派的演奏虽然有时被认为存在局限（主要是力量方面），但其中独树一帜的美感还是绝对迷人的。福雷的创作，无论钢琴独奏作品，还是艺术歌曲中的钢琴部分，都是在这种美学的背景下构思的。这样的特点，至少是其大方向，已经是原作重要的组成部分，而非演释者所选择的某种风格。在今天，纯正的传统大多已罕见，达尔贝托对这种美学的表现却可说是畅快淋漓，现场领略，还更添几分神采。
　　除了弹出珍珠般的音符之外，钢琴家的触键还有一种靓丽的透明色调。但更为重要，甚至是重要许多的，就是他对于句法的表现。因为无论“珍珠”，还是“非断非连”，都仅仅是一种技术装备，整体的乐句、线条的表达，就更多牵扯到更深层的眼光和境界。达尔贝托受教于法派宗师佩勒米特，传承可谓正宗，但自从年轻时在Denon红过一段时间后，这位钢琴家渐渐离开公众的视野，唱片发得较少了。换言之，他并非今日法派最有影响的代表。然而，单就那些“典型特点”来说，恐怕罗热、蒂博代、塔霍这些人未必能比他做得更好。
　　至于句法方面，至少有一位很红的法派代表（名字暂且不提）有时不能表现出真正的法派精髓。此人演奏肖邦的录音中也有那样的触键，乐句的表现却进入一种“散文化”的自由。可是，传统法国风格的精髓恰恰包括了倾向古典的凝练与节制。在达尔贝托的演奏中，我们能接触到更为深层的传统，由此也就表现出异常纯正的福雷。
　　所以，当晚第一首歌曲还未过半时，我就已明白这不仅是一次高品质的演出，也是真正追寻一种品格的演释。当下精彩的演出不少，堪称高品质的不乏其例，可真正追求建立品格的演释，实在太少、太少了。因为这对音乐家的考验太全面，所牵扯的传承也太多，实在吃力不讨好。可这样的演奏一旦出现了，我想还是应该让人们知道。将篇幅集中于福雷，是因为这些歌曲确实给我留下太深的印象。之后也顺理成章的，两位音乐家完全势如破竹，将法国艺术歌曲之路表现得熠熠生辉。德彪西和拉威尔的两首歌曲，都特别考验演释者微妙的节奏感。《曼陀林》是德彪西诙谐一面的写照，拉威尔的《哈巴涅拉练声曲》是无词之作，需要歌唱家在单纯的哼唱中，将哈巴涅拉舞曲的韵味生动地刻画出来。相对于福雷的优雅，这又是另一种风致，黄英与达尔贝托同样完成得很好。普朗克《爱的路径》唱出那种愁肠九转的味道（“我的爱的小径，失去的小径不再有……”），却仍是在得体的声情与线条中表现，效果足可一醉。
　　下半场的中国艺术歌曲，我和一位乐友听了之后有同感，就是我们对中国歌曲的认识获得了许多更新。离开音乐厅时，我身后的两位年轻人应该是学声乐的学生，他们也在感叹这些歌曲的演出：旋律这么美，韵味还这么丰富，以后自己也要学。
　　黄自三首歌曲的演释顺延着上半场从福雷到普朗克的品质，或许唯有如此，才能充分揭示这些杰作贯通东西的精髓。但稍后，丁善德采用民歌风写作的两首歌曲，精彩程度竟是有过之而无不及！“娘问女儿啊，你望啥子（呦喂）/（哎）我望槐花（噻）几时开（呦喂）。”这首《槐花几时开》其实是女子盼情郎，歌唱家全以演释西方艺术歌曲的那种斟字酌句来唱，在这种细腻中，让作品本身来表达它自己，由此表现民歌风格，而绝不刻意渲染乡土气息。处理括号中的那些语助词时，也是如此，尤为赏心。《玛依拉》一曲流露出十分外向的少数民族风情。玛依拉是位能作诗，又擅歌唱，很有魅力的女子，全篇皆为她的自述，黄英的演唱仿佛是柔和地融入一些卡门式的音乐表现，有风韵而不流俗，也是点睛之作。