跋，本义“草中行走，越山过岭”。被引申为文体的种，附在正文之后，即后序，又称跋尾。《梦溪笔谈》便记有：“后人题跋多盈巨轴矣。”后来，人们干脆把附于书画作品上的、除了作者即行款题以外的文字统称作题记跋文，包括手卷形式的引首题词，册页形式的对题，挂轴形式的诗堂图名，以及粘附于作品上的各种类型的观摩、考证、赞誉、辨伪等文字。就书法而言，我们不妨把它简约为“跋书”。
　　
　　跋书具有很高的观赏价值，在许多情况下其艺术性并不亚于书法作品本身。首先，这是因为书题跋文的都是有着相当名望、或对艺术颇有造诣的人士，否则，作品的拥有者是不会请他在作品上留“迹”的。其次，有众多的书法作品汇聚在起，并相互姘美，观之俨然是个小型的书法展览，一场没有设定专门体式、没有时间条件的竞赛。那些唱和文字，以同一的音韵格律、在同尺幅中展现出各自艺术风格，就更显精彩。的确，我们今天所能见到的题记，无论是引首、诗堂的大字书体，或是拖尾的通篇跋文，甚至是裱边、隔水上的零星题记，写来都是笔笔不苟，字字谨严。无怪乎长于此道的专家、学者，每每在鉴赏古书画作品的同时，往往十分留意跋书，并每每情不自禁地发出赞叹。因此，可以说跋书的魅力源自书题者对待书题的严谨态度，源自书题者在下笔时欲与他人比对的游戏意识和竞争欲望。而且，这种比对不仅是跋书之间的比对，有的时候甚至是与作品本身的比对。曾见季汉章前辈所藏《林散之草书中目友谊诗卷》。
　　有的时候，跋书的内容和形式可与作品本身融为一体，做到了真正意义上的书画合璧。如我们见到许多绘画册页的相对扉页上有着书家的对题，而且是画一题，以至于在装裱的时候，预留了对题的位置，其尺幅大小则与绘画相同；又如部分挂轴作品，作者的款式是以一行或两行的长条形式贴近作品的边幅，预留大幅空白供他人或后人题记，这是明清时期绘画作品中常见的现象。这样的跋书，字体、文辞更应与作品融洽，这样的作品，更是使跋书与绘画紧密相连，成为不可分割的整体了。
　　有的时候，跋书甚至要比作品本身有价值。如流传至今的大量的饯别诗翰作品，其流行做法大都是先有饯别时即行书写下的唱和诗文，事后再由物主另行找人配上画图的。然而，人们在著录这类作品时，则以图名为作品品名，给人以把配画以前的诗文看成是附着于配画的题跋的感觉，颠倒了原有的先后及主次次序，这类作品无论是在史料价值以及艺术价值方面，跋书往往都是远高于配画的。如岭南历史名迹《东林饯别图》卷(现藏广东省博物馆)，前人依据卷首有霍韬(1487－1540)所题“东林”二字而定作《霍韬东林饯别图》卷，从有相当数量的作者所作诗文的时间为正德五年(1510年)，如崔铣、汤云、甘学次、林宪、蔡天祜、陆深、胡法、王韦等。而从湛若水(1466－1557)嘉靖辛丑年(1541年)的题记得知，该卷原有湛若水“登高饯将归”的五大字题记，让吴姓朋友取去，其后李东林的儿子李用方“志(配)图”后，请其再为补题，并因此而再跋的情况分析，该册(后改装裱成卷)成于正德年间，图为嘉靖年间后配。
　　
　　跋书在某种情况下，其实就是作品。在《杨维桢行书城南唱和诗卷》(《中国古代书画图目》19册，京1——750，北京故宫博物院藏)后，附有陈献章题跋段，题云：“题沈氏藏文公真迹卷张宣公城南杂咏廿首，考亭朱子为和之。杨铁压评其诗谓宣公有古风人思致，于考亭则唯日文公之简，不敢评其信然耶。抑别有所指不欲尽发之耶。昔之论诗者日：‘诗有别材，非关书也，诗有别趣，非关理耶。’又曰“‘羚羊挂角，无迹可寻矣。’诗必如是然后可以言妙。近代之诗，远宗唐，近法宋，非唐非宋名日‘俗作’，后生溺于见闻，不可告语。安得铁厓生并世，吾且叩之，其亦有所复我耶。铁厓补书宣公诗与文公真迹并藏沈氏，都宪公书来俾予题，予既未及见，因附论铁厓之后如此云。弘治丁巳(1497年)夏四月九日，白沙陈献章书于碧玉楼。”由此中得知，古人题记，也有未见物件而题记的，这种情况与嘱书作品相比较，似无二致了。以此类推，那些为同件作品，而在不同质地、不同宽窄纸张上的题记，往往不会是借留作品即兴题记，而是事后的异地另行题记。有的甚至是如陈献章为沈氏题《杨维桢行书城南唱和诗卷》那样，“未及见”，即附题的。因此，当我们遇到类似题跋的时候，切不可简单认可物主与题者之间因题跋所发生的关系，并由此而推论某年某月某日，物主与题者同处或同聚一地。还有，就是在阅读题记时，也要警惕那些籍名气卖文的“真迹”、“名品”、“代表作”的误导。
　　此外，跋书能为我们解读作品，跋书能让我们了解作品的流传经过，跋书能向我们提供作者、物主、题者之间的相关史料，甚至是相关的社会生活重大事件的史实。总之，无论跋书的内容抑或其形式，都是那么地令人关注，所以我爱跋书。