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【摘要】：在艺术风格学中沃尔夫林用列举概念的方式提出了关于艺术风格的五对概念，用这五对概念来阐释和说明文艺复兴和巴洛克的艺术风格差异，以及作为主体的人对艺术风格和形式知觉方式的变化，作者用艺术纯形式的方法来介入艺术史书写，对当下视觉文化的研究具有启示。
【关键词】： 沃尔夫林； 清晰性和模糊性； 视觉形式
德国艺术史家沃尔夫林用视觉形式理论作为分析艺术风格演变的工具，研究了古代文艺复兴和近代巴洛克艺术风格，将二者的艺术风格界定为五对概念分别是：线描的和图绘的、平面的和纵深的、封闭的和开放的、多样的和同一性、清晰性和模糊性，通过这五对概念，沃尔夫林从知觉心理学的角度论述了视觉形式风格的转变，得出了观看是一种经历了很多阶段，有其自己内在历史的理解力。因此文艺复兴和巴洛克的艺术没有高下优劣之分，它们各自不同的价值来自不同的观察方式。
其中的第五对：从清晰性向模糊性的发展，绘画方面清晰性和模糊性的问题和眼睛的知觉方式相关，艺术向前发展，对视觉观看难度的要求不断增加，也增加了眼睛的工作负荷，观者对难以掌握的复杂图像形式增加兴趣，对于文艺复兴时期的古典艺术来说，一切美意味着形体的毫无遗漏的展现；所有的文艺复兴时期的古典艺术都把一种为详细地展现形体的描绘方式作为目的；巴洛克艺术则回避极度的清晰性，追求模糊性，不在把对客观事物的清晰描述当做衡量和评价艺术的标准，也就是说，巴洛克艺术的美不存在于完全可理解的清晰性中，而是向人们提供不能完全被理解的而且似乎是躲避观众的艺术形式。
古典的建筑则呈现出一种清晰、完备的可视性，也就是具有均匀的空间和清楚的边界； 而巴洛克建筑的生命力和美存在于其外貌的不确定性之中，它通过贬低清晰性的单独的形状产生出一种神秘模糊的外形 古典的清晰性指的是以终极的不变的形式来表现，而巴洛克的模糊性指的是使各种形状看上去好像是某种在变化的生成的东西。
福柯说“一种是先于一切干预，忠实于直接事物的纯粹目视，在捕捉直接事物时豪不加以修改；另一种目视是用一整套逻辑铠甲装备起来的，从一开始就祛除了毫无准备的经验主义的那种纯真性。”[1]而古典时期就是一种清晰的忠于直接事物，不加修改的捕捉；另一种是巴洛克时期模糊性的用逻辑经验装备起来的目视。
一、《拉斐尔的异象灵见》
在阅读《美术史的基本概念》后，我认为沃尔夫林针对古典艺术和巴洛克艺术提出五对概念中的清晰性和模糊性，也适用于拉斐尔这四幅画。从《亚历山大的圣卡特琳》、《圣塞西莉亚》、到《以西结见异象》以及《耶稣变容》，和谐的画面，表现了个体对超自然的直观及这种努力的回报 ；变成了神压倒人、信仰压倒智性和理性的激烈冲突的场景。我们也可以看出光影的变化，光开始以自由的斑点在风景上移动。背景中的天光和土地也符合图像清晰性、模糊性的变化，之前平静的智性观照中来自天国的平稳柔和的光芒，被《以西结见异象》中强烈般爆炸式的强光束所取代，强烈的光束带了图像形体的模糊感，使作品内部产生强烈的动力因素对观者产生影响。观者被运动感吸引，新的模糊外形所特有的陌生感也让观者不能对其投以平静的目光。而《耶稣变容》画中也有一团光，还有明亮的斜向上流动的云。整体是一幅生动的明暗的图画，在这种明暗中，单个的形象被吞没了。事件不是不清晰的。掠过对象翻滚着的光使我们的目光不能完全抓住图像中的对象，围绕耶稣变容的人群只是部分地可以辨认的，因而画里有一种模糊性的残迹。
其中《亚历山大的圣卡特琳》把圣女塑造成见到异象（左上角的金光）的圣徒。圣女呈现于此世，超自然世界却未被观者所见。她神情静穆，身体在紧张中略略放松：“灵魂静心冥想，它既不去感受肉体的状况，也不去控制和运动四肢.....外部行动越是减少，内心活动愈是增加。尘世风景和圣女之美是超自然世界的象征；自然在这里为人们进入神秘的观照状态提供了跳板。我们可以看到画面中的主体的色彩和人物造型、轮廓清晰，有可触知的边缘线，而背景左上角的自天国的光芒和天空中的云朵的界线也是清晰的，画中主体身边前景的花朵和车轮，背景的大地、天光和风景也是清晰地。《亚历山大的圣卡特琳》画面中清晰性和新柏拉图主义的智性观照相结合，表现了个体对超自然的直观及这种努力的回报，产生一种画面的和谐感。
《以西结见异象》显示了对异象的精神内容和图像处理手法的彻底更新，呈现出一种新的感性，画中上帝清晰地异象显现占据压倒性优势，正在灵见的以西结只是个模糊的“微不足道的身影”。先知和显现者不是视觉上的差别，而是本质的差别，借助右下方远处的模糊的风景制造了纵深感，使之与以西结呼应，拉斐尔将两个不具备“相同尺度”的存在，放置于同一空间和几何平面上。阻止观众对该画投以平静的目光：作品上部和下部光影、色彩的明暗变化，是画面产生了清晰感和模糊感视觉对比，使作品内部动力因素对观者产生影响，观者被光影、色彩变化产生的运动感所吸引，《以西结见异象》通过色彩、光影的变化产生清晰和模糊的视觉对比给观者带来视觉上的激烈冲突，使画面产生神压倒人、信仰压倒智性和理性的运动感。指示信徒超自然世界狂暴显现时，人唯一可能的态度，试图在人与上帝之间，开启一种更为强烈、同时有更为明确和直接的关系。
每一件图像作品都以自己独特的方式诠释了其所描绘的主题。形式主义分析和传统的图像志致力于对图像中相互分离的因素的界定单纯的分析个体形象，意义缺乏元素联系，只是对作品内部形式主义的分析，不足以构成对作品的阐释，我认为应该在分析的基础上进行全局式综合。一幅图像并非一篇文本，文本显然可经常用于证实对图像的阐释，但图像同时具有自己特殊的意义。艺术史的分析只有深入到具体作品的具体处理方式之中，探究作品的特殊性才有效。
参考文献：
[1]贡布里希，《艺术的故事》，广西美术出版社，2008年。
[2]沃尔夫林，《美术史的基本概念》，北京大学出版社，2011年。
[3]潘诺夫斯基，《图像学研究》，上海三联书店，2011年。
[4]阿拉斯，《拉斐尔的异象灵见》，李军译，北京大学出版社，2014年
【关键词】： 沃尔夫林； 清晰性和模糊性； 视觉形式
德国艺术史家沃尔夫林用视觉形式理论作为分析艺术风格演变的工具，研究了古代文艺复兴和近代巴洛克艺术风格，将二者的艺术风格界定为五对概念分别是：线描的和图绘的、平面的和纵深的、封闭的和开放的、多样的和同一性、清晰性和模糊性，通过这五对概念，沃尔夫林从知觉心理学的角度论述了视觉形式风格的转变，得出了观看是一种经历了很多阶段，有其自己内在历史的理解力。因此文艺复兴和巴洛克的艺术没有高下优劣之分，它们各自不同的价值来自不同的观察方式。
其中的第五对：从清晰性向模糊性的发展，绘画方面清晰性和模糊性的问题和眼睛的知觉方式相关，艺术向前发展，对视觉观看难度的要求不断增加，也增加了眼睛的工作负荷，观者对难以掌握的复杂图像形式增加兴趣，对于文艺复兴时期的古典艺术来说，一切美意味着形体的毫无遗漏的展现；所有的文艺复兴时期的古典艺术都把一种为详细地展现形体的描绘方式作为目的；巴洛克艺术则回避极度的清晰性，追求模糊性，不在把对客观事物的清晰描述当做衡量和评价艺术的标准，也就是说，巴洛克艺术的美不存在于完全可理解的清晰性中，而是向人们提供不能完全被理解的而且似乎是躲避观众的艺术形式。
古典的建筑则呈现出一种清晰、完备的可视性，也就是具有均匀的空间和清楚的边界； 而巴洛克建筑的生命力和美存在于其外貌的不确定性之中，它通过贬低清晰性的单独的形状产生出一种神秘模糊的外形 古典的清晰性指的是以终极的不变的形式来表现，而巴洛克的模糊性指的是使各种形状看上去好像是某种在变化的生成的东西。
福柯说“一种是先于一切干预，忠实于直接事物的纯粹目视，在捕捉直接事物时豪不加以修改；另一种目视是用一整套逻辑铠甲装备起来的，从一开始就祛除了毫无准备的经验主义的那种纯真性。”[1]而古典时期就是一种清晰的忠于直接事物，不加修改的捕捉；另一种是巴洛克时期模糊性的用逻辑经验装备起来的目视。
一、《拉斐尔的异象灵见》
在阅读《美术史的基本概念》后，我认为沃尔夫林针对古典艺术和巴洛克艺术提出五对概念中的清晰性和模糊性，也适用于拉斐尔这四幅画。从《亚历山大的圣卡特琳》、《圣塞西莉亚》、到《以西结见异象》以及《耶稣变容》，和谐的画面，表现了个体对超自然的直观及这种努力的回报 ；变成了神压倒人、信仰压倒智性和理性的激烈冲突的场景。我们也可以看出光影的变化，光开始以自由的斑点在风景上移动。背景中的天光和土地也符合图像清晰性、模糊性的变化，之前平静的智性观照中来自天国的平稳柔和的光芒，被《以西结见异象》中强烈般爆炸式的强光束所取代，强烈的光束带了图像形体的模糊感，使作品内部产生强烈的动力因素对观者产生影响。观者被运动感吸引，新的模糊外形所特有的陌生感也让观者不能对其投以平静的目光。而《耶稣变容》画中也有一团光，还有明亮的斜向上流动的云。整体是一幅生动的明暗的图画，在这种明暗中，单个的形象被吞没了。事件不是不清晰的。掠过对象翻滚着的光使我们的目光不能完全抓住图像中的对象，围绕耶稣变容的人群只是部分地可以辨认的，因而画里有一种模糊性的残迹。
其中《亚历山大的圣卡特琳》把圣女塑造成见到异象（左上角的金光）的圣徒。圣女呈现于此世，超自然世界却未被观者所见。她神情静穆，身体在紧张中略略放松：“灵魂静心冥想，它既不去感受肉体的状况，也不去控制和运动四肢.....外部行动越是减少，内心活动愈是增加。尘世风景和圣女之美是超自然世界的象征；自然在这里为人们进入神秘的观照状态提供了跳板。我们可以看到画面中的主体的色彩和人物造型、轮廓清晰，有可触知的边缘线，而背景左上角的自天国的光芒和天空中的云朵的界线也是清晰的，画中主体身边前景的花朵和车轮，背景的大地、天光和风景也是清晰地。《亚历山大的圣卡特琳》画面中清晰性和新柏拉图主义的智性观照相结合，表现了个体对超自然的直观及这种努力的回报，产生一种画面的和谐感。
《以西结见异象》显示了对异象的精神内容和图像处理手法的彻底更新，呈现出一种新的感性，画中上帝清晰地异象显现占据压倒性优势，正在灵见的以西结只是个模糊的“微不足道的身影”。先知和显现者不是视觉上的差别，而是本质的差别，借助右下方远处的模糊的风景制造了纵深感，使之与以西结呼应，拉斐尔将两个不具备“相同尺度”的存在，放置于同一空间和几何平面上。阻止观众对该画投以平静的目光：作品上部和下部光影、色彩的明暗变化，是画面产生了清晰感和模糊感视觉对比，使作品内部动力因素对观者产生影响，观者被光影、色彩变化产生的运动感所吸引，《以西结见异象》通过色彩、光影的变化产生清晰和模糊的视觉对比给观者带来视觉上的激烈冲突，使画面产生神压倒人、信仰压倒智性和理性的运动感。指示信徒超自然世界狂暴显现时，人唯一可能的态度，试图在人与上帝之间，开启一种更为强烈、同时有更为明确和直接的关系。
每一件图像作品都以自己独特的方式诠释了其所描绘的主题。形式主义分析和传统的图像志致力于对图像中相互分离的因素的界定单纯的分析个体形象，意义缺乏元素联系，只是对作品内部形式主义的分析，不足以构成对作品的阐释，我认为应该在分析的基础上进行全局式综合。一幅图像并非一篇文本，文本显然可经常用于证实对图像的阐释，但图像同时具有自己特殊的意义。艺术史的分析只有深入到具体作品的具体处理方式之中，探究作品的特殊性才有效。
参考文献：
[1]贡布里希，《艺术的故事》，广西美术出版社，2008年。
[2]沃尔夫林，《美术史的基本概念》，北京大学出版社，2011年。
[3]潘诺夫斯基，《图像学研究》，上海三联书店，2011年。
[4]阿拉斯，《拉斐尔的异象灵见》，李军译，北京大学出版社，2014年