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【摘要】：在巫鸿先生《黄泉下的美术》一书中提到了重构原境的研究方法，将墓葬的研究奠定在文化情境还原上的，并且注重考古发掘与文献材料相结合，运用多重视角的考证与检验。从器物与图像入手，考虑其功能与其中的相关性，重构出一个整体的场景环境，从而再去重构出当时的墓葬理念。这种立体式、全方位的语境还原这好解决了我们文章开头所提到的艺术史研究的问题。
【关键词】：语境；重构；美术史；巫鸿；墓葬
对于艺术史的研究存在着多种多样的研究方法，从最早欧洲文艺复兴时期瓦萨里所写的第一部美术史《由契马布埃至当代最优秀的意大利建筑师、画家、雕刻家的生平》，这种“绘画、雕塑、建筑”分类式的方法成为艺术史研究和写作重要方法，在到19世纪李格尔的形式主义分析都是对艺术品本体的研究和历时性的梳理，包括中国古代美术史的研究都是采用瓦萨里式分类的书写方法。“20世纪中国美术史研究处于传统学术向现代学术的转型中，但是由于受到西方美术史书写的影响，因此西方美术史著作中常见的“绘画、雕塑、建筑、工艺美术”四分法被长期套用在中国美术史的教材上”。这种方法存在着非常严重的问题，因为这样的研究将艺术品孤立起来，脱离了它所产生或发展的历史语境，导致我们对艺术品的偏解甚至误读。要想解决这些问题，我们必须进行各种语境化研究，“将注意力从艺术作品本身转移到它们所在具体历史环境中的产生、感知以及消费上来”。
而在巫鸿先生《黄泉下的美术》一书中提到了重构原境的研究方法，将墓葬的研究奠定在文化情境还原上的，并且注重考古发掘与文献材料相结合，运用多重视角的考证与检验。从器物与图像入手，考虑其功能与其中的相关性，重构出一个整体的场景环境，从而再去重构出当时的墓葬理念。这种立体式、全方位的语境还原这好解决了我们文章开头所提到的艺术史研究的问题。
在《黄泉下的美术》的研究中巫鸿先生认为由于“藏”的这一特性导致研究墓葬美术主要的两种方法。第一种方法是集中考察墓葬的准备和建造过程，尤其从死亡到入葬的一系列丧葬仪式。包括给死者遗体穿衣（小殓）和入棺（大殓）的礼仪，也包括设置牺牲和陈列随葬品。礼仪活动的场所逐步从死者的家里转移至墓地。对这一历时过程的重构可以见证死者向祖先神的转化，揭示出丧葬仪式所反映的复杂社会关系，并阐释葬礼在人们的日常生活中所呈现的“壮观场面”。第二种方法则是着眼于作为空间结构的墓葬和它的内容。其研究的首要目的是揭示墓葬设计、装饰及随葬品的潜在逻辑，并将其解释为社会关系、历史和记忆、宇宙论以及宗教信仰的表现。
在单纯考古报告中，通行的结构为“三段式”，首先是对墓葬形制和葬具的记录，随后是对出土遗物分类描述，最后是对年代以及其他特殊问题的结论和附录。这样将出土器物分门别类单独研究，甚至对于器物间相互位置的关系记载也不甚详细，无法还原一个整体的墓葬环境，即重构其“原境”。巫鸿先生认为，墓葬是作为整体来设计、建造以及装饰的，单一的实物要放在原境中考察，而不能将个体与整体割裂开来。而他的研究方式则是通过对墓葬系统整体空间设计的思考，对各种随葬器物与图像意义的解读，对这些因素所构成的一个流动的时间观进行了阐释，从而真正打破了图像、实物和原境之间的界限，把美术史与物质文化研究联系起来。
他认为，在之前的墓葬美术研究中，墓葬出土的部分作品被“选择”出来并进行“经典化”以此来建构中国美术史，但这样是不足以还原历史本身的。况且在墓葬这种礼仪性、宗教性的美术中，所有的设计的观者是死者而非生者，不从死者的角度思考这些物品的意义，而将器物、画像作为审美对象似乎不能还原建造者的本身“意图”。再者，墓葬艺术因为其封闭性特征，在建筑造型与装饰程序上与其他艺术形式不同，是难以相互影响的。这也因而决定了其形制是难以作地区间比较的，而要从古代整体的宇宙思想丧葬观念上入手。 同样墓葬美术研究的问题和艺术史研究相同，“分类化”、“经典化”的艺术史建构导致艺术史研究整体性的消除，对单个艺术品的研究导致作品脱离了它原始环境和功能，出现形式主义的研究，这种形式主义的研究严重的脱离艺术品所产生的社会环境。
对于语境再现（重构）的研究方法在另一个方面也曾被提到，在缪哲的《以图证史的陷阱》一文中提到了关于以图证史的问题，他认为程式是滞后的，意义是飘忽的，因此使用图像的证据，应纳回于图像的传统中，我们才能分辨图像的哪些因素，只有程式的旧调，又有哪些因素，才是自创的新腔。旧调虽不一定不反应“史”，或没有意义，但这个问题过于复杂，不是孤立看图就能搞懂的。否则的话，则图像不仅不能“证”、反而淆乱“史”。这种陷阱不光存在与图像中，而且文字中也会存在”。因此不管是在读“图”还是读“史”都可能会陷入到“程式”的陷阱，要想解决这个问题，我们必须回到它所在的传统，并复活他们说话的“语境”，这样才能搞懂他们真正要说的意义。
针对古代墓葬和艺术史研究方面郑岩曾写过一篇《古代墓葬与中国美术史写作》，从中提到丰富的墓葬使得中国美术史的史料布局发生了重要变化，为在更开阔的视野上重新塑造中国艺术传统的形象提供了更有力的支持，这个过程中，史观、史料互为因果，也带动了方法和结论的不断丰富和更新。墓葬不在单单理解为死者肉体的安放之处，更可以被理解为建筑、绘画、雕塑和工艺美术等艺术形式的集合体；可以被理解为人们在生死这个最大的、最具有普遍意义的哲学命题下，以物质的材料、造型的手法、视觉的语言，结合着相关仪式所构建的诗化的“死后世界”，另外一个层面上，它也可以理解为一种具有功能性和终极价值的整体性艺术作品，而不是一个放置死者肉身和“艺术品”（绘画、雕塑、工艺美术作品）的盒子。其实墓葬这种特性恰恰为艺术史的研究提供了新的模式，使得语境化研究成为一种被人们接受的新的模式，使研究者将注意力从艺术作品本身的材质、色彩、大小、比例、风格、类型转移到它们具体历史环境中的生产、感知上来。
参考文献：
[1]《古代墓葬与中国美术史写作》 郑岩
[2]《美术史研究略说》 巫鸿
[3]《以图证史的陷阱》 缪哲
[4]《黄泉下的美术：宏观中国古代墓葬》 巫鸿
[5]《礼仪中的美术》 巫鸿
【关键词】：语境；重构；美术史；巫鸿；墓葬
对于艺术史的研究存在着多种多样的研究方法，从最早欧洲文艺复兴时期瓦萨里所写的第一部美术史《由契马布埃至当代最优秀的意大利建筑师、画家、雕刻家的生平》，这种“绘画、雕塑、建筑”分类式的方法成为艺术史研究和写作重要方法，在到19世纪李格尔的形式主义分析都是对艺术品本体的研究和历时性的梳理，包括中国古代美术史的研究都是采用瓦萨里式分类的书写方法。“20世纪中国美术史研究处于传统学术向现代学术的转型中，但是由于受到西方美术史书写的影响，因此西方美术史著作中常见的“绘画、雕塑、建筑、工艺美术”四分法被长期套用在中国美术史的教材上”。这种方法存在着非常严重的问题，因为这样的研究将艺术品孤立起来，脱离了它所产生或发展的历史语境，导致我们对艺术品的偏解甚至误读。要想解决这些问题，我们必须进行各种语境化研究，“将注意力从艺术作品本身转移到它们所在具体历史环境中的产生、感知以及消费上来”。
而在巫鸿先生《黄泉下的美术》一书中提到了重构原境的研究方法，将墓葬的研究奠定在文化情境还原上的，并且注重考古发掘与文献材料相结合，运用多重视角的考证与检验。从器物与图像入手，考虑其功能与其中的相关性，重构出一个整体的场景环境，从而再去重构出当时的墓葬理念。这种立体式、全方位的语境还原这好解决了我们文章开头所提到的艺术史研究的问题。
在《黄泉下的美术》的研究中巫鸿先生认为由于“藏”的这一特性导致研究墓葬美术主要的两种方法。第一种方法是集中考察墓葬的准备和建造过程，尤其从死亡到入葬的一系列丧葬仪式。包括给死者遗体穿衣（小殓）和入棺（大殓）的礼仪，也包括设置牺牲和陈列随葬品。礼仪活动的场所逐步从死者的家里转移至墓地。对这一历时过程的重构可以见证死者向祖先神的转化，揭示出丧葬仪式所反映的复杂社会关系，并阐释葬礼在人们的日常生活中所呈现的“壮观场面”。第二种方法则是着眼于作为空间结构的墓葬和它的内容。其研究的首要目的是揭示墓葬设计、装饰及随葬品的潜在逻辑，并将其解释为社会关系、历史和记忆、宇宙论以及宗教信仰的表现。
在单纯考古报告中，通行的结构为“三段式”，首先是对墓葬形制和葬具的记录，随后是对出土遗物分类描述，最后是对年代以及其他特殊问题的结论和附录。这样将出土器物分门别类单独研究，甚至对于器物间相互位置的关系记载也不甚详细，无法还原一个整体的墓葬环境，即重构其“原境”。巫鸿先生认为，墓葬是作为整体来设计、建造以及装饰的，单一的实物要放在原境中考察，而不能将个体与整体割裂开来。而他的研究方式则是通过对墓葬系统整体空间设计的思考，对各种随葬器物与图像意义的解读，对这些因素所构成的一个流动的时间观进行了阐释，从而真正打破了图像、实物和原境之间的界限，把美术史与物质文化研究联系起来。
他认为，在之前的墓葬美术研究中，墓葬出土的部分作品被“选择”出来并进行“经典化”以此来建构中国美术史，但这样是不足以还原历史本身的。况且在墓葬这种礼仪性、宗教性的美术中，所有的设计的观者是死者而非生者，不从死者的角度思考这些物品的意义，而将器物、画像作为审美对象似乎不能还原建造者的本身“意图”。再者，墓葬艺术因为其封闭性特征，在建筑造型与装饰程序上与其他艺术形式不同，是难以相互影响的。这也因而决定了其形制是难以作地区间比较的，而要从古代整体的宇宙思想丧葬观念上入手。 同样墓葬美术研究的问题和艺术史研究相同，“分类化”、“经典化”的艺术史建构导致艺术史研究整体性的消除，对单个艺术品的研究导致作品脱离了它原始环境和功能，出现形式主义的研究，这种形式主义的研究严重的脱离艺术品所产生的社会环境。
对于语境再现（重构）的研究方法在另一个方面也曾被提到，在缪哲的《以图证史的陷阱》一文中提到了关于以图证史的问题，他认为程式是滞后的，意义是飘忽的，因此使用图像的证据，应纳回于图像的传统中，我们才能分辨图像的哪些因素，只有程式的旧调，又有哪些因素，才是自创的新腔。旧调虽不一定不反应“史”，或没有意义，但这个问题过于复杂，不是孤立看图就能搞懂的。否则的话，则图像不仅不能“证”、反而淆乱“史”。这种陷阱不光存在与图像中，而且文字中也会存在”。因此不管是在读“图”还是读“史”都可能会陷入到“程式”的陷阱，要想解决这个问题，我们必须回到它所在的传统，并复活他们说话的“语境”，这样才能搞懂他们真正要说的意义。
针对古代墓葬和艺术史研究方面郑岩曾写过一篇《古代墓葬与中国美术史写作》，从中提到丰富的墓葬使得中国美术史的史料布局发生了重要变化，为在更开阔的视野上重新塑造中国艺术传统的形象提供了更有力的支持，这个过程中，史观、史料互为因果，也带动了方法和结论的不断丰富和更新。墓葬不在单单理解为死者肉体的安放之处，更可以被理解为建筑、绘画、雕塑和工艺美术等艺术形式的集合体；可以被理解为人们在生死这个最大的、最具有普遍意义的哲学命题下，以物质的材料、造型的手法、视觉的语言，结合着相关仪式所构建的诗化的“死后世界”，另外一个层面上，它也可以理解为一种具有功能性和终极价值的整体性艺术作品，而不是一个放置死者肉身和“艺术品”（绘画、雕塑、工艺美术作品）的盒子。其实墓葬这种特性恰恰为艺术史的研究提供了新的模式，使得语境化研究成为一种被人们接受的新的模式，使研究者将注意力从艺术作品本身的材质、色彩、大小、比例、风格、类型转移到它们具体历史环境中的生产、感知上来。
参考文献：
[1]《古代墓葬与中国美术史写作》 郑岩
[2]《美术史研究略说》 巫鸿
[3]《以图证史的陷阱》 缪哲
[4]《黄泉下的美术：宏观中国古代墓葬》 巫鸿
[5]《礼仪中的美术》 巫鸿