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参观者们用恳求的目光彼此看了一眼，然后对解说员说：“够了。”
在奥斯维辛，没有新鲜东西可供报道。这里阳光明媚，绿树成阴，在集中营大门附近，孩子们在追逐游戏。
——节选自《奥斯维辛没有什么新闻》
《奥斯维辛没有什么新闻》是一篇获过美国普利策新闻奖的优秀新闻作品，奥斯维辛集中营在1947年被波兰国会立法改为纪念纳粹大屠杀的国家博物馆，1979年，联合国教科文组织将奥斯维辛集中营列入世界文化遗产。
奥斯维辛集中营共有3个主要营区，分别是奥斯威辛、比克瑙、莫诺维茨，还有39个小型的营地或工厂，最主要的目的是杀害犹太人、强迫收容者进行极为严苛的工作，或是进行不人道的人体实验。
当“死亡列车”到达奥斯维辛站台时，人们就被赶出车厢，不许携带财物，并被强行排成男女两列，党卫军看守荷枪实弹并且牵着狼狗。刽子手们知道，屠杀的效率取决于受害人走上刑场的秩序，所以骗局最好持续到最后一秒钟。
看守们告诉人们在“淋浴”前每人能分到一个衣橱，还“友善地”提醒人们记住自己衣橱的号码，免得出来时找不到自己的东西。墙上用各种语言写着欢迎人们来奥斯维辛集中营工作的标语，人们争先恐后地脱掉衣服涌进“浴室”。但是“浴室”内变得越来越拥挤，当还没明白过来时，沉重的大铁门已经关闭，看守们在门外加上了锁和密封条。
突然，所有的灯全熄了，跟着，离喷头最近的人摇晃着倒下了，人群中发出阵阵惨叫。紧接着，所有的喉咙好像都被一只手卡住了……
后来，这样的一场灾难，成为艺术家们对纳粹主义反思的一个窗口，在不经意间，它们变成了一种对纳粹反思的艺术，对生命反思的艺术。
纳粹与诗人：策兰
他高叫把死亡奏得美妙些死亡是来自德国的大师
他高叫你们把琴拉得更暗些你们就像烟升向天空
你们就在云中有个坟墓躺着挺宽敞
——节选自《死亡赋格》
这首诗在策兰早期创作中占有极为重要的地位，被选入各种选集，释者如云，就连许多公开场合都要诵读此诗。《死亡赋格》被认为是基督-犹太教重新言好的象征，成了人们表现自己道德的工具，成了一种时尚。
保罗·策兰是一个父母丧生在纳粹的犹太人集中营、经历过多年流亡生活、患有精神分裂症、最终自沉于塞纳河的德语诗人，策兰为这个世界贡献了最杰出的关于死亡、绝望与神秘的诗歌。战争在保罗·策兰思想刻度里刻下的是生活和生命的破碎、撕裂以及无极的黑暗。即使是在战争过后的日子里，诗人在黑暗主题的笼罩下，或者说是在磨砺黑暗主题的过程中，破碎、撕裂的感觉始终弥漫于其内在的精神空间，挥之不去。
读他的诗作，面对历史浩劫摧残生命的现实时那种力压千钧的感觉和黑暗的感觉到处都在弥漫，几乎使人透不过气来；又感觉恍如折射在锋利的玻璃碎片上面的强光，黑暗越是减轻，切肤之痛就越来越深。诗人策兰的语言“来自一个死亡的王国”。耶鲁大学的德拉认为策兰的诗“根本就是血滴”。
人类的每一刻都是自立的，无论屠杀，质问，监禁，甚至遗忘，都无法修改无懈可击的过去，在让人战栗不已的永恒流变中，在策兰词语里，诗歌完成了他自身生命实践的集结。
策兰的诗多是这次大屠杀的产物。写诗是企图摆脱命运重厄的过程，然而诗只能在某种程度上，有限的时间内减轻痛苦。就如吸鸦片烟一般，越陷越深，越写也就越痛苦；诗人以“罂粟”来隐语这一内在之现象。这样的“恶性循环”让诗人濒临绝望，最后走上自杀之路。策兰觉得自己还生活在这个世界上是一件荒诞的事，活着没有理由。心理学的报告告诉我们，纳粹集中营的幸存者多有严重的负罪感，觉得自己苟且偷生，出卖了被害者，没有为死者做什么事。为了赎这些所谓的罪，这些幸存者就自我封闭，自我隐匿，以这种象征性的死亡不断证明自己的无奈和无能。在策兰的哀歌中，我们可以读到这样的自责，并到了相当严重的程度，类似的抑郁和忧伤形成他诗歌的基本色调。
纳粹与哲学家：海德格尔
“第二次世界大战中，战死于俄国与非洲的年轻士兵中，其背包中携带着荷尔德林与海德格尔著作者不可胜数”，他甚至将海德格尔的《存在与时间》视为导致魏玛共和国灭亡的因素之一。
——出自《魏玛文化：局外人内幕 》
海德格尔与纳粹主义的遭遇已经被描述成灾难性的，甚至是骇人听闻的。可以用碰撞的隐喻来形容之：仿佛是在某次火车相撞中，20世纪最富革新精神的哲学家把他的思想和一个最臭名昭著的政权连在了一起。两者间的遭遇（不管是出于愚蠢的结盟还是巨大的压力）所带来的回响萦绕至今。
海德格尔在1933年谈到纳粹的革命时说，它“并非纯粹的夺取政权，如同别的政党当前在国家中所做的那样——一个有充分人数的政党就可以这么做”。
任何“海德格尔式的纳粹主义”会是或可能是什么样子呢？这是一个怪诞的术语。或许在历史或政治现实完全消失时它才会出现，或许它只是一种不可能性。那么海德格尔著作确实应该被禁止吗？
海德格尔的思想或许提供了对纳粹主义的抵抗，甚至是提供了对一切集权主义的话语和实践的抵抗。
对海德格尔思想的解读呈现出某种复杂性：阿尔多诺和哈贝马斯这样的批评家认为海德格尔的思想存在与纳粹主义的共谋之处，但福柯和德里达这些左翼理论家却同样受惠于海德格尔思想。
1944年，萨特在一家亲共产主义的报纸上为海德格尔的思想作了如下的辩护：
如果我们发现我们的思想与另一个哲学家的思想有关，如果我们从他那里获得技术和方法并用来达到新的问题，这就意味着我们赞同它的所有理论吗？马克思从黑格尔那儿借来了辩证法。你会说《资本论》是一本普鲁士式的著作吗？
在《论精神：海德格尔及其问题》一书中，德里达强调了而非减弱了海德格尔的纳粹主义的“丑恶性”和“灾难性”。而且德里达还说，他总是谴责纳粹主义，“因为在海德格尔以及如此之多的其他人身上，在德国或其他地区，总有某些东西曾经向纳粹主义屈服，而这种东西使我恐惧。” 然而，海德格尔的思考不会被拒绝。相反，它可以起作用，例如，用来思考海德格尔的纳粹主义。德里达看到的更像是一个“复杂而不牢固的结”，这个结由缠绕着一起到来的纳粹主义话语和反纳粹主义话语共同形成。
当我们思考纳粹主义是什么的时候，现在如何明确地谴责纳粹主义就仍然处于停滞状态。正如德里达所看到的，对于为海德格尔作辩护的人来说，他们的处境是双重的：既要谴责又要思考，既要下判断，又要在追问中等待。这是处在一种极端不舒服的摇摆中。德里达的“解构”承袭了海德格尔对西方形而上学的“克服”，他试图扰乱、瓦解或动摇哲学的基本概念、方法、程序和计划。
1946年，海德格尔阐明了他与萨特的存在主义的区别。问题的焦点在于以“人”为中心的人本主义。对于海德格尔来说，第一位的，原初的和真正值得思考的是存在。必须把人放在存在的关系中进行思考。实际上，存在首先来临，人是第二位的。
该理论抽空了伦理的位置：人，人的主体和客体。正如尤尔根·哈贝马斯指出的，海德格尔容易受人指责的是：他把人当作更具有思想价值的存在的邻居，而非人的邻居。在一个刻有种族灭绝创伤的历史中，这种思想激起的反响是强大的。
如果存在规则，它们又是从哪里来的呢？来自曾经确定的权威，如教会和国家（或许还包括纳粹国家）吗？这不值得怀疑吗？我们又能怎样对待这些规则呢？
在这类问题上，海德格尔的朋友们以及他的对手们都同样被诱惑去思考他的生平。他的政治实例令人痛惜，而当他偶尔打破战后的沉默，谈到的又是众所周知的对野蛮和残忍的评论：机械化农业在本质上和毒气室里制造尸体是同样的东西，对犹太人的大屠杀与把德国人从波罗的海各国驱逐出去是相同的现象；由饥饿而产生的大量死亡是“非本真”的死亡；并且，如果战后住房短缺正在导致广泛的贫困的话，那么人们首先需要注意的是，他们真正的苦难是正在忘记思考存在。
纳粹与电影：《辛德勒名单》
1993年，美国著名导演史蒂文·斯皮尔伯格带领《辛德勒的名单》摄制组初抵波兰，就在他们跨进二战期间克拉科夫集中营准备安营扎寨之时，突然收到全美犹太人协会从纽约发来的一封急电：“请勿惊扰亡魂，让他们安息吧。”斯皮尔伯格读完这聊聊数语的电文，当即下令摄制组全体人员撤离克拉科夫集中营，转移到几十公里以外搭置布景拍摄。同时，他独自一人飞往纽约，横跨大西洋亲赴纽约向“犹协”致歉，难怪后来国际影评界交口赞誉《辛德勒的名单》是“一位充满人道主义精神的导演拍摄的一部洋溢人道主义气息的电影”。
《辛德勒的名单》具有如此巨大的震撼力和如此深沉而令人痛苦的艺术魅力，应该说，是与斯皮尔伯格身上流着犹太人的血液，童年时代亲身体验过犹太人遭受歧视的痛苦；他源于乌克兰的大家族中竟有17位成员在波兰纳粹集中营中被谋害；以及他的内心深处对辛德勒——这位犹太人的大恩人怀有虔敬感恩的心态等一系列无法逃避的事实分不开的。
影片的摄影指导扎努西·卡曼斯基掌握了黑白摄影的画面质感，在沉重中有厚重的味道，特别是在拍摄波兰的贫民区时，矮墙、砖块、潮湿气息，还原了时代的真实氛围。
《辛德勒的名单》的配乐作曲者约翰·威廉姆斯在创作中吸取了犹太民族音乐的旋律特点，采用了小提琴独奏的方式突出主题，将残酷战争阴影下犹太人凄凉的心境表现得淋漓尽致。而在犹太墓碑的长道上徐徐流动着的片尾音乐，更让人感受到一个民族的悲怆和坚强。与这部经典影片的风格一样，约翰·威廉姆斯的配乐舍弃了华丽的气魄，只用真挚无华的追思去感受着历史的伤痛以及其中蕴含着的人性力量。
这张唱片的封面，一只有力的成人的大手紧紧地拽住了小红袖子里伸出来的孩子的小手，拯救的主题就这样简单而又震撼地表现出来了。袖子的红色是整个画面中唯一的彩色，特别显眼，我想这或许象征着生命与希望。画面的背景则是“老式打字机透过一条仿佛浸染过鲜血的色带打出的名单……”
约翰·威廉姆斯在他担任指挥的波士顿流行管弦乐团中特邀身为犹太人的小提琴名手伊兹霍克·帕尔曼和竖笛好手吉洛拉·费德曼助阵，他们的演出温和细腻，哀而不伤，不是对人间悲剧的控诉，而是对历史错误的沉思，充满省思和缅怀的温淳气质。
在奥斯维辛，没有新鲜东西可供报道。这里阳光明媚，绿树成阴，在集中营大门附近，孩子们在追逐游戏。
——节选自《奥斯维辛没有什么新闻》
《奥斯维辛没有什么新闻》是一篇获过美国普利策新闻奖的优秀新闻作品，奥斯维辛集中营在1947年被波兰国会立法改为纪念纳粹大屠杀的国家博物馆，1979年，联合国教科文组织将奥斯维辛集中营列入世界文化遗产。
奥斯维辛集中营共有3个主要营区，分别是奥斯威辛、比克瑙、莫诺维茨，还有39个小型的营地或工厂，最主要的目的是杀害犹太人、强迫收容者进行极为严苛的工作，或是进行不人道的人体实验。
当“死亡列车”到达奥斯维辛站台时，人们就被赶出车厢，不许携带财物，并被强行排成男女两列，党卫军看守荷枪实弹并且牵着狼狗。刽子手们知道，屠杀的效率取决于受害人走上刑场的秩序，所以骗局最好持续到最后一秒钟。
看守们告诉人们在“淋浴”前每人能分到一个衣橱，还“友善地”提醒人们记住自己衣橱的号码，免得出来时找不到自己的东西。墙上用各种语言写着欢迎人们来奥斯维辛集中营工作的标语，人们争先恐后地脱掉衣服涌进“浴室”。但是“浴室”内变得越来越拥挤，当还没明白过来时，沉重的大铁门已经关闭，看守们在门外加上了锁和密封条。
突然，所有的灯全熄了，跟着，离喷头最近的人摇晃着倒下了，人群中发出阵阵惨叫。紧接着，所有的喉咙好像都被一只手卡住了……
后来，这样的一场灾难，成为艺术家们对纳粹主义反思的一个窗口，在不经意间，它们变成了一种对纳粹反思的艺术，对生命反思的艺术。
纳粹与诗人：策兰
他高叫把死亡奏得美妙些死亡是来自德国的大师
他高叫你们把琴拉得更暗些你们就像烟升向天空
你们就在云中有个坟墓躺着挺宽敞
——节选自《死亡赋格》
这首诗在策兰早期创作中占有极为重要的地位，被选入各种选集，释者如云，就连许多公开场合都要诵读此诗。《死亡赋格》被认为是基督-犹太教重新言好的象征，成了人们表现自己道德的工具，成了一种时尚。
保罗·策兰是一个父母丧生在纳粹的犹太人集中营、经历过多年流亡生活、患有精神分裂症、最终自沉于塞纳河的德语诗人，策兰为这个世界贡献了最杰出的关于死亡、绝望与神秘的诗歌。战争在保罗·策兰思想刻度里刻下的是生活和生命的破碎、撕裂以及无极的黑暗。即使是在战争过后的日子里，诗人在黑暗主题的笼罩下，或者说是在磨砺黑暗主题的过程中，破碎、撕裂的感觉始终弥漫于其内在的精神空间，挥之不去。
读他的诗作，面对历史浩劫摧残生命的现实时那种力压千钧的感觉和黑暗的感觉到处都在弥漫，几乎使人透不过气来；又感觉恍如折射在锋利的玻璃碎片上面的强光，黑暗越是减轻，切肤之痛就越来越深。诗人策兰的语言“来自一个死亡的王国”。耶鲁大学的德拉认为策兰的诗“根本就是血滴”。
人类的每一刻都是自立的，无论屠杀，质问，监禁，甚至遗忘，都无法修改无懈可击的过去，在让人战栗不已的永恒流变中，在策兰词语里，诗歌完成了他自身生命实践的集结。
策兰的诗多是这次大屠杀的产物。写诗是企图摆脱命运重厄的过程，然而诗只能在某种程度上，有限的时间内减轻痛苦。就如吸鸦片烟一般，越陷越深，越写也就越痛苦；诗人以“罂粟”来隐语这一内在之现象。这样的“恶性循环”让诗人濒临绝望，最后走上自杀之路。策兰觉得自己还生活在这个世界上是一件荒诞的事，活着没有理由。心理学的报告告诉我们，纳粹集中营的幸存者多有严重的负罪感，觉得自己苟且偷生，出卖了被害者，没有为死者做什么事。为了赎这些所谓的罪，这些幸存者就自我封闭，自我隐匿，以这种象征性的死亡不断证明自己的无奈和无能。在策兰的哀歌中，我们可以读到这样的自责，并到了相当严重的程度，类似的抑郁和忧伤形成他诗歌的基本色调。
纳粹与哲学家：海德格尔
“第二次世界大战中，战死于俄国与非洲的年轻士兵中，其背包中携带着荷尔德林与海德格尔著作者不可胜数”，他甚至将海德格尔的《存在与时间》视为导致魏玛共和国灭亡的因素之一。
——出自《魏玛文化：局外人内幕 》
海德格尔与纳粹主义的遭遇已经被描述成灾难性的，甚至是骇人听闻的。可以用碰撞的隐喻来形容之：仿佛是在某次火车相撞中，20世纪最富革新精神的哲学家把他的思想和一个最臭名昭著的政权连在了一起。两者间的遭遇（不管是出于愚蠢的结盟还是巨大的压力）所带来的回响萦绕至今。
海德格尔在1933年谈到纳粹的革命时说，它“并非纯粹的夺取政权，如同别的政党当前在国家中所做的那样——一个有充分人数的政党就可以这么做”。
任何“海德格尔式的纳粹主义”会是或可能是什么样子呢？这是一个怪诞的术语。或许在历史或政治现实完全消失时它才会出现，或许它只是一种不可能性。那么海德格尔著作确实应该被禁止吗？
海德格尔的思想或许提供了对纳粹主义的抵抗，甚至是提供了对一切集权主义的话语和实践的抵抗。
对海德格尔思想的解读呈现出某种复杂性：阿尔多诺和哈贝马斯这样的批评家认为海德格尔的思想存在与纳粹主义的共谋之处，但福柯和德里达这些左翼理论家却同样受惠于海德格尔思想。
1944年，萨特在一家亲共产主义的报纸上为海德格尔的思想作了如下的辩护：
如果我们发现我们的思想与另一个哲学家的思想有关，如果我们从他那里获得技术和方法并用来达到新的问题，这就意味着我们赞同它的所有理论吗？马克思从黑格尔那儿借来了辩证法。你会说《资本论》是一本普鲁士式的著作吗？
在《论精神：海德格尔及其问题》一书中，德里达强调了而非减弱了海德格尔的纳粹主义的“丑恶性”和“灾难性”。而且德里达还说，他总是谴责纳粹主义，“因为在海德格尔以及如此之多的其他人身上，在德国或其他地区，总有某些东西曾经向纳粹主义屈服，而这种东西使我恐惧。” 然而，海德格尔的思考不会被拒绝。相反，它可以起作用，例如，用来思考海德格尔的纳粹主义。德里达看到的更像是一个“复杂而不牢固的结”，这个结由缠绕着一起到来的纳粹主义话语和反纳粹主义话语共同形成。
当我们思考纳粹主义是什么的时候，现在如何明确地谴责纳粹主义就仍然处于停滞状态。正如德里达所看到的，对于为海德格尔作辩护的人来说，他们的处境是双重的：既要谴责又要思考，既要下判断，又要在追问中等待。这是处在一种极端不舒服的摇摆中。德里达的“解构”承袭了海德格尔对西方形而上学的“克服”，他试图扰乱、瓦解或动摇哲学的基本概念、方法、程序和计划。
1946年，海德格尔阐明了他与萨特的存在主义的区别。问题的焦点在于以“人”为中心的人本主义。对于海德格尔来说，第一位的，原初的和真正值得思考的是存在。必须把人放在存在的关系中进行思考。实际上，存在首先来临，人是第二位的。
该理论抽空了伦理的位置：人，人的主体和客体。正如尤尔根·哈贝马斯指出的，海德格尔容易受人指责的是：他把人当作更具有思想价值的存在的邻居，而非人的邻居。在一个刻有种族灭绝创伤的历史中，这种思想激起的反响是强大的。
如果存在规则，它们又是从哪里来的呢？来自曾经确定的权威，如教会和国家（或许还包括纳粹国家）吗？这不值得怀疑吗？我们又能怎样对待这些规则呢？
在这类问题上，海德格尔的朋友们以及他的对手们都同样被诱惑去思考他的生平。他的政治实例令人痛惜，而当他偶尔打破战后的沉默，谈到的又是众所周知的对野蛮和残忍的评论：机械化农业在本质上和毒气室里制造尸体是同样的东西，对犹太人的大屠杀与把德国人从波罗的海各国驱逐出去是相同的现象；由饥饿而产生的大量死亡是“非本真”的死亡；并且，如果战后住房短缺正在导致广泛的贫困的话，那么人们首先需要注意的是，他们真正的苦难是正在忘记思考存在。
纳粹与电影：《辛德勒名单》
1993年，美国著名导演史蒂文·斯皮尔伯格带领《辛德勒的名单》摄制组初抵波兰，就在他们跨进二战期间克拉科夫集中营准备安营扎寨之时，突然收到全美犹太人协会从纽约发来的一封急电：“请勿惊扰亡魂，让他们安息吧。”斯皮尔伯格读完这聊聊数语的电文，当即下令摄制组全体人员撤离克拉科夫集中营，转移到几十公里以外搭置布景拍摄。同时，他独自一人飞往纽约，横跨大西洋亲赴纽约向“犹协”致歉，难怪后来国际影评界交口赞誉《辛德勒的名单》是“一位充满人道主义精神的导演拍摄的一部洋溢人道主义气息的电影”。
《辛德勒的名单》具有如此巨大的震撼力和如此深沉而令人痛苦的艺术魅力，应该说，是与斯皮尔伯格身上流着犹太人的血液，童年时代亲身体验过犹太人遭受歧视的痛苦；他源于乌克兰的大家族中竟有17位成员在波兰纳粹集中营中被谋害；以及他的内心深处对辛德勒——这位犹太人的大恩人怀有虔敬感恩的心态等一系列无法逃避的事实分不开的。
影片的摄影指导扎努西·卡曼斯基掌握了黑白摄影的画面质感，在沉重中有厚重的味道，特别是在拍摄波兰的贫民区时，矮墙、砖块、潮湿气息，还原了时代的真实氛围。
《辛德勒的名单》的配乐作曲者约翰·威廉姆斯在创作中吸取了犹太民族音乐的旋律特点，采用了小提琴独奏的方式突出主题，将残酷战争阴影下犹太人凄凉的心境表现得淋漓尽致。而在犹太墓碑的长道上徐徐流动着的片尾音乐，更让人感受到一个民族的悲怆和坚强。与这部经典影片的风格一样，约翰·威廉姆斯的配乐舍弃了华丽的气魄，只用真挚无华的追思去感受着历史的伤痛以及其中蕴含着的人性力量。
这张唱片的封面，一只有力的成人的大手紧紧地拽住了小红袖子里伸出来的孩子的小手，拯救的主题就这样简单而又震撼地表现出来了。袖子的红色是整个画面中唯一的彩色，特别显眼，我想这或许象征着生命与希望。画面的背景则是“老式打字机透过一条仿佛浸染过鲜血的色带打出的名单……”
约翰·威廉姆斯在他担任指挥的波士顿流行管弦乐团中特邀身为犹太人的小提琴名手伊兹霍克·帕尔曼和竖笛好手吉洛拉·费德曼助阵，他们的演出温和细腻，哀而不伤，不是对人间悲剧的控诉，而是对历史错误的沉思，充满省思和缅怀的温淳气质。