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始于“颜值”
新兴的民营美术馆已经在逐步脱离对原有东方符号的简单借用和模仿，而且是在有意识地对中西方美学进行理解后，形成具有现代感的东方风格和调性。
2019年，是北京红砖美术馆成立的第5年，红砖美术馆用馆藏展“千手观音”进行回顾和展望。夏日的红砖院子，静谧而愜意，光影错综的东方式院落与时尚而先锋的当代艺术在这里互生共融，形成一片独立的精神空间。红砖美术馆诞生于民营美术馆的井喷期。2007年，红砖美术馆馆长闫士杰邀请著名建筑师董豫赣担纲设计，历经7年打磨的红砖美术馆最终于2014年5月开馆。这是一座采用中国传统园林意象精心打造的现代园林，构成了参观体验和建筑结构上的双重延伸。与初期相比，现今的民营美术馆无疑承担了更多的责任和内涵。以红砖美术馆为例，相比較很多设计先锋、通盘西化的美术馆，它的特色在于，在保持国际化定位的同时，输出东方的当代美学。
作为国际当代艺术的平台与桥梁，5年来，红砖美术馆选取具有代表性的切面呈现了多场大型展览，如冰岛-丹麦艺术家的“奥拉维尔·埃利亚松：道隐无名”展，观照亚洲文化、哲学、政治与社会现实的“仪礼，兆与易”展览，黄永砾“蛇杖||”大型国际巡展等。这些展览从不同维度建构起红砖美术馆对当代艺术的思考。同样走“东方国际范”的，还有位于北京顺义区温榆河畔的松美术馆。这座被称为帝都颜值最高的美术馆在对外开放后便迅速走红，即使是时尚界的名流也争相前往拍摄大片。松美术馆的外观则来源于创始人王中军所建立的一套极致的“松式美学”。洁白的外墙、洁白的房顶，搭配少许黑色，极简而明阔，就像一幅几何立体的抽象画。
院落中的松树来自于王中军在旅行中与松林的偶遇。“当时让我很震憾，这种感觉太东方了，有种禅文化的意味。松是中国文人最喜欢的，在中国宋元明的画中，松树几乎受到所有文人墨客的喜欢，它是一种精神表达。”旅行回来，30多亩的院落里，原本的树木换成了199棵松树。每一处景观都很快确定，唯独园中的道路改了多次，最终形成现在错落有致的格局。用外观的单一标准来评价一座美术馆，无疑是肤浅的，但美术馆建筑背后所体现的设计和整套美学逻辑，却是创办人和设计者对于生活和中国传统的体察和感悟。可以说，这些新兴的民营美术馆已经在逐步脱离对原有东方符号的简单借用和模仿，而且是在有意识地对中西方美学进行理解后，形成具有现代感的东方风格和调性。
东方不仅仅是文化符号
东方的特性固然可以唤起国人对于形象的认知，也更容易产生民族认同感，但是对于一个美术馆来说，仅仅具有国际化的东方颜值显然是不够，而能否持续输出价值才是它赖以生存的关键。众所周知，一部中国的现代艺术史也是一部一直在向西方学习、模仿并找寻自己文化自觉的历史。中国的当代艺术在短短几十年的时间里走完了西方人用一百多年时间才走完的路程。无论是从艺术的表现形式，还是艺术的主题，再到艺术推广机制，都已经完全渗透了西方现代主义的思潮。这样带来的结果也很明显，就是艺术话语权的缺失和单一标准的盛行。美术馆作为重要的艺术展示空间和机构，同样是学术梳理和艺术书写的重要一环。从这个意义上说，后东方的精神更是一种对于东方艺术历史的建构和书写。
2018年，位于成都新津的知美术馆开馆时，馆长王丛卉就向笔者提到：“坦白来讲，整个东方性在20世纪艺术史中的脉络是不够清晰的。我们更多会看到的是来自拍卖行而不是美术馆在做这方面的艺术史梳理。所以无论是从一个私人美术馆的立场出发，还是从创始人的兴趣而言，我们都有义务对这条线索进行重新梳理。”自开馆以来，知美术馆就将对“东方美学现代性及当代性”的梳理定位为美术馆的两个重要线索之一，并试图发掘20世纪美术史上曾经缺位的重要艺术家。目前，知美术馆已经相继举办了陈福善、魏立刚两位现当代艺术家的回顾大展。
2019年，知美术馆东方路线持续升级，并举办了题为“开放的东方：全球当代艺术语境下的亚洲艺术”的大型论坛，汇聚全球该专业领域16位重要美术馆馆长、世界级专家、学者的不同观点，从艺术史、地缘学、哲学、美学等多角度探讨东方艺术的美学根本、发展方向和收藏体系等。馆长王从卉介绍，“开放的东方”亚洲美术馆馆长论坛意在共同探索并建立立足于亚洲艺术的“东方美学”的学术研究、策展、收藏的结构性框架，进一步提升“东方美学”在全球艺术界、美术馆界的关注度，希望将以亚洲艺术为核心的东方美学研究、创作、收藏放在全球化、数字化的视野中重新定位。
整个东方性在20世纪艺术史中的脉络是不够清晰的。我们更多会看到的是来自拍卖行而不是美术馆在做这方面的艺术史梳理。
东方性的全产业链布局
与知美术馆专注于梳理个案的路线不同，宝龙集团的文化事业则采取的是另外一种发展模式。2017年，位于上海的宝龙美术馆开馆，占地面积2.3万平方米，拥有500-1100平方米的大小展厅共10个，这样的体量在民营美术馆中也是首屈一指。
宝龙美术馆在开馆之初即推出了两个开馆展“百川汇流——书藏楼收藏展”和“寻脉造山——宝龙美术馆开馆展”。“书藏楼”是宝龙收藏的斋号，这一展览系统展示的是中国百年以来各地区、各流派具有代表性的艺术家存世精品;“寻脉造山”则是特意为开馆策划的展览，它是对自现代以来，东方美学在当下时代的发展现状与未来的趋势，进行梳理，反映艺术家如何用当代的方式去表达东方美学，延续文化脉络，树立东方文化自信。在开馆之初，宝龙文化执行董事许华琳就向《艺术商业》提到，宝龙美术馆的办馆宗旨是“弘扬传统文化精髓、推动当代艺术发展”，并集中展示近现代及当代艺术作品，构建一个新的“百川汇流”馆藏体系。
事实上，宝龙集团也是目前国内少有的形成立体化文化产业链布局的民营企业。在这个产业链中，处于最顶端的美术馆，以学术研究、服务社会大众为出发点。艺术中心是和宝龙地产结合的项目，选址主要是在商场和城市广场，面对大众，提倡艺术品消费的大众化。言午画廊是和青年艺术家合作的平台，画院则是培养画家的平台。这几个环节在商业经营上相互贯通：一方面，为年轻艺术家建立一个展示、合作的平台，他们同时也是宝龙文化的资源;另一方面，艺术中心是打通艺术品市场的两端，有资源、有入口，也有销售渠道。
为什么要追求东方性
在全球化的当下，我们已经很难去分清楚纯粹的西方与东方，在相互交流的过程中，东西方都在彼此影响着文明的进程，就像梵·高的作品里带有浮世绘的影子，大卫·霍克尼作品中有着对中国山水画视点的借鉴。但不可否认，西方文化强势已久，固然萨义德本人在提出这个“东方主义”的时候是一种批判，但却很难避免一种二元对立的想法，现今世界的学术话语几乎都是西方文化强势阶段一家独大的产物。
所以，东方美学或者东方性的建构就显得尤为重要，它既非对于西方形式简单的模仿，也非遵循某套既定的标准和哲学框架，而是要立足于东方地域，以东方的哲学和审美作为资料和思想源泉，并以东方人的视角向世界呈现我们。传统本身与现代化并不对立，它只是需要在现代化的进程中进行重构，只有这样，东方的文化才会获得新生。
正如罗素所言“须知参差多态，乃是幸福本源”，而这或许才是我们争辩“东”“西”的真谛。
新兴的民营美术馆已经在逐步脱离对原有东方符号的简单借用和模仿，而且是在有意识地对中西方美学进行理解后，形成具有现代感的东方风格和调性。
2019年，是北京红砖美术馆成立的第5年，红砖美术馆用馆藏展“千手观音”进行回顾和展望。夏日的红砖院子，静谧而愜意，光影错综的东方式院落与时尚而先锋的当代艺术在这里互生共融，形成一片独立的精神空间。红砖美术馆诞生于民营美术馆的井喷期。2007年，红砖美术馆馆长闫士杰邀请著名建筑师董豫赣担纲设计，历经7年打磨的红砖美术馆最终于2014年5月开馆。这是一座采用中国传统园林意象精心打造的现代园林，构成了参观体验和建筑结构上的双重延伸。与初期相比，现今的民营美术馆无疑承担了更多的责任和内涵。以红砖美术馆为例，相比較很多设计先锋、通盘西化的美术馆，它的特色在于，在保持国际化定位的同时，输出东方的当代美学。
作为国际当代艺术的平台与桥梁，5年来，红砖美术馆选取具有代表性的切面呈现了多场大型展览，如冰岛-丹麦艺术家的“奥拉维尔·埃利亚松：道隐无名”展，观照亚洲文化、哲学、政治与社会现实的“仪礼，兆与易”展览，黄永砾“蛇杖||”大型国际巡展等。这些展览从不同维度建构起红砖美术馆对当代艺术的思考。同样走“东方国际范”的，还有位于北京顺义区温榆河畔的松美术馆。这座被称为帝都颜值最高的美术馆在对外开放后便迅速走红，即使是时尚界的名流也争相前往拍摄大片。松美术馆的外观则来源于创始人王中军所建立的一套极致的“松式美学”。洁白的外墙、洁白的房顶，搭配少许黑色，极简而明阔，就像一幅几何立体的抽象画。
院落中的松树来自于王中军在旅行中与松林的偶遇。“当时让我很震憾，这种感觉太东方了，有种禅文化的意味。松是中国文人最喜欢的，在中国宋元明的画中，松树几乎受到所有文人墨客的喜欢，它是一种精神表达。”旅行回来，30多亩的院落里，原本的树木换成了199棵松树。每一处景观都很快确定，唯独园中的道路改了多次，最终形成现在错落有致的格局。用外观的单一标准来评价一座美术馆，无疑是肤浅的，但美术馆建筑背后所体现的设计和整套美学逻辑，却是创办人和设计者对于生活和中国传统的体察和感悟。可以说，这些新兴的民营美术馆已经在逐步脱离对原有东方符号的简单借用和模仿，而且是在有意识地对中西方美学进行理解后，形成具有现代感的东方风格和调性。
东方不仅仅是文化符号
东方的特性固然可以唤起国人对于形象的认知，也更容易产生民族认同感，但是对于一个美术馆来说，仅仅具有国际化的东方颜值显然是不够，而能否持续输出价值才是它赖以生存的关键。众所周知，一部中国的现代艺术史也是一部一直在向西方学习、模仿并找寻自己文化自觉的历史。中国的当代艺术在短短几十年的时间里走完了西方人用一百多年时间才走完的路程。无论是从艺术的表现形式，还是艺术的主题，再到艺术推广机制，都已经完全渗透了西方现代主义的思潮。这样带来的结果也很明显，就是艺术话语权的缺失和单一标准的盛行。美术馆作为重要的艺术展示空间和机构，同样是学术梳理和艺术书写的重要一环。从这个意义上说，后东方的精神更是一种对于东方艺术历史的建构和书写。
2018年，位于成都新津的知美术馆开馆时，馆长王丛卉就向笔者提到：“坦白来讲，整个东方性在20世纪艺术史中的脉络是不够清晰的。我们更多会看到的是来自拍卖行而不是美术馆在做这方面的艺术史梳理。所以无论是从一个私人美术馆的立场出发，还是从创始人的兴趣而言，我们都有义务对这条线索进行重新梳理。”自开馆以来，知美术馆就将对“东方美学现代性及当代性”的梳理定位为美术馆的两个重要线索之一，并试图发掘20世纪美术史上曾经缺位的重要艺术家。目前，知美术馆已经相继举办了陈福善、魏立刚两位现当代艺术家的回顾大展。
2019年，知美术馆东方路线持续升级，并举办了题为“开放的东方：全球当代艺术语境下的亚洲艺术”的大型论坛，汇聚全球该专业领域16位重要美术馆馆长、世界级专家、学者的不同观点，从艺术史、地缘学、哲学、美学等多角度探讨东方艺术的美学根本、发展方向和收藏体系等。馆长王从卉介绍，“开放的东方”亚洲美术馆馆长论坛意在共同探索并建立立足于亚洲艺术的“东方美学”的学术研究、策展、收藏的结构性框架，进一步提升“东方美学”在全球艺术界、美术馆界的关注度，希望将以亚洲艺术为核心的东方美学研究、创作、收藏放在全球化、数字化的视野中重新定位。
整个东方性在20世纪艺术史中的脉络是不够清晰的。我们更多会看到的是来自拍卖行而不是美术馆在做这方面的艺术史梳理。
东方性的全产业链布局
与知美术馆专注于梳理个案的路线不同，宝龙集团的文化事业则采取的是另外一种发展模式。2017年，位于上海的宝龙美术馆开馆，占地面积2.3万平方米，拥有500-1100平方米的大小展厅共10个，这样的体量在民营美术馆中也是首屈一指。
宝龙美术馆在开馆之初即推出了两个开馆展“百川汇流——书藏楼收藏展”和“寻脉造山——宝龙美术馆开馆展”。“书藏楼”是宝龙收藏的斋号，这一展览系统展示的是中国百年以来各地区、各流派具有代表性的艺术家存世精品;“寻脉造山”则是特意为开馆策划的展览，它是对自现代以来，东方美学在当下时代的发展现状与未来的趋势，进行梳理，反映艺术家如何用当代的方式去表达东方美学，延续文化脉络，树立东方文化自信。在开馆之初，宝龙文化执行董事许华琳就向《艺术商业》提到，宝龙美术馆的办馆宗旨是“弘扬传统文化精髓、推动当代艺术发展”，并集中展示近现代及当代艺术作品，构建一个新的“百川汇流”馆藏体系。
事实上，宝龙集团也是目前国内少有的形成立体化文化产业链布局的民营企业。在这个产业链中，处于最顶端的美术馆，以学术研究、服务社会大众为出发点。艺术中心是和宝龙地产结合的项目，选址主要是在商场和城市广场，面对大众，提倡艺术品消费的大众化。言午画廊是和青年艺术家合作的平台，画院则是培养画家的平台。这几个环节在商业经营上相互贯通：一方面，为年轻艺术家建立一个展示、合作的平台，他们同时也是宝龙文化的资源;另一方面，艺术中心是打通艺术品市场的两端，有资源、有入口，也有销售渠道。
为什么要追求东方性
在全球化的当下，我们已经很难去分清楚纯粹的西方与东方，在相互交流的过程中，东西方都在彼此影响着文明的进程，就像梵·高的作品里带有浮世绘的影子，大卫·霍克尼作品中有着对中国山水画视点的借鉴。但不可否认，西方文化强势已久，固然萨义德本人在提出这个“东方主义”的时候是一种批判，但却很难避免一种二元对立的想法，现今世界的学术话语几乎都是西方文化强势阶段一家独大的产物。
所以，东方美学或者东方性的建构就显得尤为重要，它既非对于西方形式简单的模仿，也非遵循某套既定的标准和哲学框架，而是要立足于东方地域，以东方的哲学和审美作为资料和思想源泉，并以东方人的视角向世界呈现我们。传统本身与现代化并不对立，它只是需要在现代化的进程中进行重构，只有这样，东方的文化才会获得新生。
正如罗素所言“须知参差多态，乃是幸福本源”，而这或许才是我们争辩“东”“西”的真谛。