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20世纪的中国画坛，艺术纯粹性的概念与界限在不断地变化与展开，技术与艺术的提出与建构，一方面可以提高广大美术爱好者的审美能力与鉴赏能力，另一方面理清艺术与技术的概念对工笔人物画创作是一件比较有意义的事情。因为只有这样，我们才能够更为准确、深刻地认知工笔画传统与创新的方向，把握工笔画未来健康发展的脉搏。
艺术与技术的实质区别
在中国传统艺术中，人们习惯把文人画称为高雅艺术，把工匠创作的作品称为技术，纯绘画作品是否就品位高
雅，而具有技术含量的作品是否就缺乏文化品位，这也是艺术界一直在争论的问题。关于艺术与技术的本质内涵，主要从以下几个方面来进行说明：
中国画长期受到儒家思想的影响，儒家认为“志于道，据于徳，依于仁，游于艺”。艺术是表现道德和仁厚的最佳方式。如“明劝诫，著升沉，千载寂寥，披图可鉴”（《画品序》），“成教化，助人伦”、“理乱之纪纲”、“存乎鉴戒者，图画也”（《历代名画记》）等，即指绘画艺术的审美教育作用。从古至今优秀的中国画作品一直担负着启迪人、陶冶人、教育人的功能。
我国传统技术的主要特征，是指社会中属于工匠的那种人，与纯粹性的美术绘画有所不同，技术是通过学校以外的途径，由从事相应职业者，基本上是以父子相传、师徒相授，并且世代继承，这种学习方式会带来种种弊端。一方面，偏执于某家某派，容易形成一种面孔，从而束缚了技术发展的空间；另一方面，又容易形成保守闭塞、缺乏创新，甚至导致某一技术的失传和消失。《礼记·乐记》称：“凡执技以事上者，祝、史、射、御、医、卜及百工。凡执技以事上者，不贰事，不移官，出乡不与士齿。”这些从事技艺者，他们社会名誉不高，与“文人”相比，他们没有社会地位。中国古代百工的基本身份，在先秦礼仪制度规范下，以工艺样式传承为主要原则的百工美术教育，在整个先秦社会教育体制中，处于边缘位置。
我国古代品评艺术和技术的程度也不一样，如张彦远认为：“自古善画者，莫匪衣冠贵胄，逸士高人，振妙一时，传芳千祀，非闾阎鄙溅之所能为也。”①欧阳询句云：“古画画意不画形。”元人赵孟頫所谓：“作画贵在古意，若无古意，虽工无益。”这种传统的文人观念，通过艺术理论反映出来，形成中国古代美术教育思想的基础，并通过典章仪制、摹拓临写的主要美术教育途径，达到师授传习的教育目的。无论宫廷画师、轩冕贵胄还是士子文人，都是以这种传统的教育为入手法门，贯穿于整个中国古代美术教育历史。魏晋时期的绘画就担负着“存形莫善于画”的教育功能，阐释出“丹青之兴，比雅颂之述作，美大业之馨香”的绘画艺术精神，并通过人物画的悟对通神与传神写照传达出人物的品藻精神。中国书画艺术教育以人文品格为标准，同时也偏重于道德教化，以陶冶精神为目的，对人类的文化发展有着积极的促进作用。
中国纯粹意义上的美术能够延续至今，原因是中国文化在对待人与自然的关系上，比较重视个体内心世界的感悟，以求通过个体身心的净化，达到人与社会及自然关系的和谐平衡。而工艺之类的美术则相对缺乏人文关怀，在传统美术的教育下，肯定是重艺而轻技了。
纯粹性品评与传统绘画
中国传统美学思想认为艺术表现要具有纯粹性，先秦哲学家荀子在《乐论》中曰：“不全不粹不足以谓之美。”“粹”，就是去粗取精，正如清恽南田所言：“洗尽尘滓，独存孤迥。”这句话运用在艺术美上就是说：艺术既要深入表现生活，又要有提炼，去粗取精，使表现内容更完美。
关于艺术的纯粹性，西方美学家海德格尔认为：“艺术作品是人参与的过程，是表现物的纯然，其本质是将存在的真理自行设置入作品，使艺术品得以升华。”
俄国著名文学大师列夫·托尔斯泰在《论艺术》一书中认为，真正的艺术品是“清水出芙蓉，无须任何雕饰”。艺术作品通过现象来表现物的本质，以使内涵达到澄怀和无蔽的状态，一切艺术都应建立在诗和意韵之中，这样才能使艺术更具有优美和崇高的品质，中西绘画的本质都是在追求天真纯朴和形简意深的艺术境界。
中国传统工笔人物画在魏晋时期就运用了纯粹的表现手法，如北齐杨子华的《北齐校书图》，图中所画北齐文宣帝天宝七年，樊逊等12人受命校勘内府所收藏经史典籍的故事。诸文士或展卷而立，或坐而疾书，或挥手高论，或凝神静听，表现了校书官员全神贯注工作的场面。作者在画中没有做任何技术处理，完全运用传统笔墨和单纯的色彩勾画出了人物的情感世界，作品的意境达到了极高水平。正如清王昱所言：“画之妙处，不在华滋，而在雅健；不在精细，而在清逸。”②由此说明，工笔画无须华丽浓重的色彩，略施粉墨，减弱色彩的对比，从而可以超越现实达到追求诗的意境。淡彩工笔人物画的绘画方法在魏晋时期已经确立，在唐宋时期达到了高峰，并为重彩工笔人物画的发展奠定了坚实的基础。淡彩工笔画之所以受到人们的喜爱，主要是源于坚守“淡雅清逸”的审美准则，虽几经衰败，但其意蕴表达形式依然流传至今。因此，当代工笔人物画创作要以传统绘画为根基，同时融入文人画的美学理念，在形式上既有传统工笔人物画的章法，内涵上还要具备文人画的“雅逸”，这样才能创作出符合时代发展的工笔人物画。
在社会快速发展的今天，人们的物质生活有了很大的提高，而在艺术欣赏方面水平急剧下降，华丽媚俗的工笔人物画已成为当代人喜好的一种时尚，而具有儒家美学的工笔淡彩人物画则被逐渐遗忘。其实，工笔淡彩人物画不仅体现出儒家思想的高雅情怀，也可以表现出道家清逸的审美格调，能够塑造一种雅正人格和审美价值观。因此，对传统艺术的挖掘和继承是当代工笔人物画创作的重要源泉。
艺术品评标准与当代绘画
在当代工笔画的创作中，出现了以西方艺术为主流的绘画面孔，大量吸收了西方绘画艺术的表现元素，其内涵已脱离了中国画传统审美的表现本质。在作品中虽然运用国画的工具和颜料，但面貌近似水彩画和丙烯画，甚至更接近油画，西方颜料和新技术手段的运用，模糊了中国画艺术的概念，更重要的是曲解了中国工笔人物画的实质表达。
在传统中国画论中品评作品的优劣主要分为逸、神、妙、能四种，而逸品是最高准则。唐代朱景玄在绘画评鉴中提倡在神、妙、能三品之后加上“逸品”。宋代的黄休复也对“逸品”特别推崇，认为其在三品之上。他认为：“画之逸格，是难其俦。拙规矩于方圆，鄙精研于彩绘，笔简形具，得之自然，莫可楷模，出于意表，故目之曰逸格尔。”③关于逸格，是绘画要自然，不拘形似，笔简意深，有意外之趣，不可模仿的作品。黄休复只列孙位一人为逸格，晋代画家孙位的《高逸图》，作品生动刻画出竹林七贤的人物形象，笔简形具，用色单纯，达到超凡脱俗的效果。在传统工笔人物画创作中，“逸体”造型主要是重意趣、重形神，求逸气，不求精雕细刻，而求形简意深，表现自然的天趣。
工笔人物画自20世纪90年代以来，出现了一批优秀的艺术家，他们本着质朴纯真，排除繁缛华丽，追求清新淡逸为目的。如画家黄柔昌的《镜心》，作者运用简练的线条和淡雅的色彩勾画出有时代气息的女青年形象，典雅的色调和巧妙的构思都体现出当代工笔人物画创作的水平。当代画家何家英的《落英》，同样运用纯粹的传统绘画手法，描绘出当代女青年的形象，淡雅含蓄的色彩表现出女性丰富的情感世界。女画家王玉珏的《冉冉》，描绘了一个出生不久的新生儿，胖胖的身体，黑黑的头发，明亮的眼睛流露出对生命的渴望。作者惜墨如金，只在墨的基础上稍加赭石渲染，两种颜色就描绘出小生命的勃勃生机。三位画家的作品是在依托传统绘画基础之上，画面没有华丽的装饰颜料，单纯的色彩体现出“意足不求颜色似”的最佳境界。
在百花齐放、百家争鸣的今天，工笔人物画的形式也越来越多样化，无论形式如何花样翻新，但要坚信只有纯粹的才是永久的。工笔人物画创作，如一味地追求技法的新颖和形式的华丽，只会降低工笔人物画的格调和品位，只有在继承传统的基础上，努力挖掘工笔人物画的表现实质，才能使工笔人物画艺术得以延续和发展。
注 释：
①张彦远著：《历代名画记》，人民美术出版社，2004年版，第15页。
②周积寅编著：《中国画论辑要》，江苏美术出版社，2005年版，第222页。
③俞建华编著：《中国古代画论类编》，人民美术出版社，2005年版，第405页。
（作者单位：华北水利水电学院建筑学院）
编校：董方晓
艺术与技术的实质区别
在中国传统艺术中，人们习惯把文人画称为高雅艺术，把工匠创作的作品称为技术，纯绘画作品是否就品位高
雅，而具有技术含量的作品是否就缺乏文化品位，这也是艺术界一直在争论的问题。关于艺术与技术的本质内涵，主要从以下几个方面来进行说明：
中国画长期受到儒家思想的影响，儒家认为“志于道，据于徳，依于仁，游于艺”。艺术是表现道德和仁厚的最佳方式。如“明劝诫，著升沉，千载寂寥，披图可鉴”（《画品序》），“成教化，助人伦”、“理乱之纪纲”、“存乎鉴戒者，图画也”（《历代名画记》）等，即指绘画艺术的审美教育作用。从古至今优秀的中国画作品一直担负着启迪人、陶冶人、教育人的功能。
我国传统技术的主要特征，是指社会中属于工匠的那种人，与纯粹性的美术绘画有所不同，技术是通过学校以外的途径，由从事相应职业者，基本上是以父子相传、师徒相授，并且世代继承，这种学习方式会带来种种弊端。一方面，偏执于某家某派，容易形成一种面孔，从而束缚了技术发展的空间；另一方面，又容易形成保守闭塞、缺乏创新，甚至导致某一技术的失传和消失。《礼记·乐记》称：“凡执技以事上者，祝、史、射、御、医、卜及百工。凡执技以事上者，不贰事，不移官，出乡不与士齿。”这些从事技艺者，他们社会名誉不高，与“文人”相比，他们没有社会地位。中国古代百工的基本身份，在先秦礼仪制度规范下，以工艺样式传承为主要原则的百工美术教育，在整个先秦社会教育体制中，处于边缘位置。
我国古代品评艺术和技术的程度也不一样，如张彦远认为：“自古善画者，莫匪衣冠贵胄，逸士高人，振妙一时，传芳千祀，非闾阎鄙溅之所能为也。”①欧阳询句云：“古画画意不画形。”元人赵孟頫所谓：“作画贵在古意，若无古意，虽工无益。”这种传统的文人观念，通过艺术理论反映出来，形成中国古代美术教育思想的基础，并通过典章仪制、摹拓临写的主要美术教育途径，达到师授传习的教育目的。无论宫廷画师、轩冕贵胄还是士子文人，都是以这种传统的教育为入手法门，贯穿于整个中国古代美术教育历史。魏晋时期的绘画就担负着“存形莫善于画”的教育功能，阐释出“丹青之兴，比雅颂之述作，美大业之馨香”的绘画艺术精神，并通过人物画的悟对通神与传神写照传达出人物的品藻精神。中国书画艺术教育以人文品格为标准，同时也偏重于道德教化，以陶冶精神为目的，对人类的文化发展有着积极的促进作用。
中国纯粹意义上的美术能够延续至今，原因是中国文化在对待人与自然的关系上，比较重视个体内心世界的感悟，以求通过个体身心的净化，达到人与社会及自然关系的和谐平衡。而工艺之类的美术则相对缺乏人文关怀，在传统美术的教育下，肯定是重艺而轻技了。
纯粹性品评与传统绘画
中国传统美学思想认为艺术表现要具有纯粹性，先秦哲学家荀子在《乐论》中曰：“不全不粹不足以谓之美。”“粹”，就是去粗取精，正如清恽南田所言：“洗尽尘滓，独存孤迥。”这句话运用在艺术美上就是说：艺术既要深入表现生活，又要有提炼，去粗取精，使表现内容更完美。
关于艺术的纯粹性，西方美学家海德格尔认为：“艺术作品是人参与的过程，是表现物的纯然，其本质是将存在的真理自行设置入作品，使艺术品得以升华。”
俄国著名文学大师列夫·托尔斯泰在《论艺术》一书中认为，真正的艺术品是“清水出芙蓉，无须任何雕饰”。艺术作品通过现象来表现物的本质，以使内涵达到澄怀和无蔽的状态，一切艺术都应建立在诗和意韵之中，这样才能使艺术更具有优美和崇高的品质，中西绘画的本质都是在追求天真纯朴和形简意深的艺术境界。
中国传统工笔人物画在魏晋时期就运用了纯粹的表现手法，如北齐杨子华的《北齐校书图》，图中所画北齐文宣帝天宝七年，樊逊等12人受命校勘内府所收藏经史典籍的故事。诸文士或展卷而立，或坐而疾书，或挥手高论，或凝神静听，表现了校书官员全神贯注工作的场面。作者在画中没有做任何技术处理，完全运用传统笔墨和单纯的色彩勾画出了人物的情感世界，作品的意境达到了极高水平。正如清王昱所言：“画之妙处，不在华滋，而在雅健；不在精细，而在清逸。”②由此说明，工笔画无须华丽浓重的色彩，略施粉墨，减弱色彩的对比，从而可以超越现实达到追求诗的意境。淡彩工笔人物画的绘画方法在魏晋时期已经确立，在唐宋时期达到了高峰，并为重彩工笔人物画的发展奠定了坚实的基础。淡彩工笔画之所以受到人们的喜爱，主要是源于坚守“淡雅清逸”的审美准则，虽几经衰败，但其意蕴表达形式依然流传至今。因此，当代工笔人物画创作要以传统绘画为根基，同时融入文人画的美学理念，在形式上既有传统工笔人物画的章法，内涵上还要具备文人画的“雅逸”，这样才能创作出符合时代发展的工笔人物画。
在社会快速发展的今天，人们的物质生活有了很大的提高，而在艺术欣赏方面水平急剧下降，华丽媚俗的工笔人物画已成为当代人喜好的一种时尚，而具有儒家美学的工笔淡彩人物画则被逐渐遗忘。其实，工笔淡彩人物画不仅体现出儒家思想的高雅情怀，也可以表现出道家清逸的审美格调，能够塑造一种雅正人格和审美价值观。因此，对传统艺术的挖掘和继承是当代工笔人物画创作的重要源泉。
艺术品评标准与当代绘画
在当代工笔画的创作中，出现了以西方艺术为主流的绘画面孔，大量吸收了西方绘画艺术的表现元素，其内涵已脱离了中国画传统审美的表现本质。在作品中虽然运用国画的工具和颜料，但面貌近似水彩画和丙烯画，甚至更接近油画，西方颜料和新技术手段的运用，模糊了中国画艺术的概念，更重要的是曲解了中国工笔人物画的实质表达。
在传统中国画论中品评作品的优劣主要分为逸、神、妙、能四种，而逸品是最高准则。唐代朱景玄在绘画评鉴中提倡在神、妙、能三品之后加上“逸品”。宋代的黄休复也对“逸品”特别推崇，认为其在三品之上。他认为：“画之逸格，是难其俦。拙规矩于方圆，鄙精研于彩绘，笔简形具，得之自然，莫可楷模，出于意表，故目之曰逸格尔。”③关于逸格，是绘画要自然，不拘形似，笔简意深，有意外之趣，不可模仿的作品。黄休复只列孙位一人为逸格，晋代画家孙位的《高逸图》，作品生动刻画出竹林七贤的人物形象，笔简形具，用色单纯，达到超凡脱俗的效果。在传统工笔人物画创作中，“逸体”造型主要是重意趣、重形神，求逸气，不求精雕细刻，而求形简意深，表现自然的天趣。
工笔人物画自20世纪90年代以来，出现了一批优秀的艺术家，他们本着质朴纯真，排除繁缛华丽，追求清新淡逸为目的。如画家黄柔昌的《镜心》，作者运用简练的线条和淡雅的色彩勾画出有时代气息的女青年形象，典雅的色调和巧妙的构思都体现出当代工笔人物画创作的水平。当代画家何家英的《落英》，同样运用纯粹的传统绘画手法，描绘出当代女青年的形象，淡雅含蓄的色彩表现出女性丰富的情感世界。女画家王玉珏的《冉冉》，描绘了一个出生不久的新生儿，胖胖的身体，黑黑的头发，明亮的眼睛流露出对生命的渴望。作者惜墨如金，只在墨的基础上稍加赭石渲染，两种颜色就描绘出小生命的勃勃生机。三位画家的作品是在依托传统绘画基础之上，画面没有华丽的装饰颜料，单纯的色彩体现出“意足不求颜色似”的最佳境界。
在百花齐放、百家争鸣的今天，工笔人物画的形式也越来越多样化，无论形式如何花样翻新，但要坚信只有纯粹的才是永久的。工笔人物画创作，如一味地追求技法的新颖和形式的华丽，只会降低工笔人物画的格调和品位，只有在继承传统的基础上，努力挖掘工笔人物画的表现实质，才能使工笔人物画艺术得以延续和发展。
注 释：
①张彦远著：《历代名画记》，人民美术出版社，2004年版，第15页。
②周积寅编著：《中国画论辑要》，江苏美术出版社，2005年版，第222页。
③俞建华编著：《中国古代画论类编》，人民美术出版社，2005年版，第405页。
（作者单位：华北水利水电学院建筑学院）
编校：董方晓