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摘要：《偷自行车的人》作为一部优秀的新现实主义代表作以真实生动的直观性题材选取和逼近生活的真实性实景拍摄而具有广泛颀赏性，影片中长镜头的大量运用表现出现实真实的透明性，固定机位、慢移、跟拍镜头增强影片感染力和观众的感受性。同时，以人为喻的揭露现实表现艺术更让平淡的影片语调蕴含出强烈的情感冲突和深刻的社会内涵。
关键词：镜像语言;写实性;《偷自行车的人》;维托里奥
《偷自行车的人》是意大利导演维托里奥·德·西卡的代表作，向來被视为新现实主义电影的扛鼎之作。导演受到“把摄影机扛到大街上”的新现实主义美学主张影响，将镜头对准真实的罗马街头，选用现实生活中的失业者（非职业演员），使影片显得朴实自然，富有生活气息。然而，影片的写实性不仅体现在其呈现的内容上，作为包裹内容的形式、亦即镜像语言，也恰到好处地为这种写实主义精神提供了有力支撑，使我们从更客观更理性的角度理解影片的信息，探究纪实性美学电影语言的艺术特色，并从中借鉴成熟的电影语言表达，指导实践工作，兹从以下几个方面对该片镜像语言的写实性展开探析。
一、题材，真实性选取与实景拍摄
（一）剧作内容的社会性
电影是以一则“失业工人和他的孩子，为了寻找丢失的自行车在罗马街头奔波24小时，结果一无所获”的真实新闻改编，首先在题材上保证了其真实性。影片以上世纪四十年代二战后意大利失业浪潮为背景，讲述了失业的男主人公（里奇）找到一份贴海报的工作，为了上岗将家里的床单变现买了一辆自行车，然而上班第一天便被一个团伙偷抢。只好拉上儿子（布鲁诺）一起寻找自行车，警察的敷衍、朋友的帮助、嫌疑老头的不配合和偷车贼与其同伙的无赖，这一系列事件让里奇焦急却无可奈何。几近崩溃之下笨拙地偷了一辆无人看守的自行车却被当场抓获，所幸车主看在孩子可怜的份上放了他一马。但此时里奇已无力挣扎，拉着啜泣的儿子茫然地消失在人海。电影以时间为序，是一个落魄失业者“被偷车-找车-偷车”的循环结构，按照事情发生发展顺序直观清晰展现叙事内容，循序渐进中把观众引向故事结尾。选用真实的失业工人，以生活中的普通人来塑造电影人物，拍摄这种最真实的平凡小人物不仅拉近了与大众的距离，还使观者在简单自然的剧情中思考这其中所反映的社会问题。
（二）场景的真实感
贾樟柯评价《偷》说：“即使外国人的鼻子比我们更大，这部电影看起来也像是在我的家乡拍的。”这正是电影作为一门艺术“源于生活而高于生活”的新现实主义纪录片式纪实性展现，突破了传统戏剧化影视特征，基本按照生活的原貌去再现。实景拍摄是本片的鲜明特征之一，人物活动真实，自然的生活流程性镜头内包含市场、教堂、妓院等一系列现实生活的缩影，采用自然光，看似路脚街头的随意摄像蕴含了导演深刻的社会洞察力。镜头里既有拥挤交错的自行车交易市场、饭店里衣着光鲜的富人与狼狈疲惫的穷人对视直击人心，也有孩子出门前为婴儿妹妹关窗、父亲为跌倒的儿子擦脸等闲来之笔让冷酷的现实增加了一丝人情味。
影视艺术家灵活运用自然光，与人物合二为一以揭示内心，扩大了影像形式的表现力。里奇在贼窝没有找到充足证据，被小偷耍无赖和警察和稀泥的劝说下徒劳转角离开。他紧贴着仅剩一条阳光的墙边走，房屋的阴影占据画面近4/5，大片的灰色重色造成视觉上的压抑。为数不多的亮色又显得惨白酸楚，加重了观影后的虚无、寂寞，营造一种沉重压抑之感。这些引起观众投入对主角不公平遭遇的同情，反衬出巨大的城市空间下人物的弱小和无助。
二、长镜头，忠于客观的现实性
长镜头的运用也是现实主义电影的特点之一，通过完整的镜头推进故事发展，传递信息，减少了对空间的切割，有助于较真实记录叙述的事件。忠于客观现实性，降低艺术化加工，突出了影片“日常性”，自然发生、发展的特色。
影片起初以长镜头跟拍一群海报工人出发上工，扛着梯子，骑着自行车欢畅穿行在街道上的情景里。清晨的音乐甜蜜且温馨，舒缓平静，人物脸上洋溢着笑容，一种微幸福油然而生。里奇载着儿子在晨曦中走向希望，这是电影中少量的斜切大运动画面。这种镜头运动充满活力，空间显得更加饱满，富有动感，展现了他们最初欢乐的美好生活，有工作的一天开始了。然而上班第一天贴海报时，里奇放心地把自行车放在一旁，谁料被三人帮偷车团伙盯上，两个30`长镜头分别展现一人放哨、一人盗窃的全过程，一人将追逐偷车人的里奇引向另一条路。追捕偷车贼以大全景俯拍叙述剧情，以表现场景的全貌或人物的全身动作，在电影中表现人物之间、人与环境之间的关系，①把观众的注意力引向人物的行为和动作。宽阔的街道上，行人车辆充满整个画面，阳光刺眼直射，独有主人公一人在拼命地呼喊追捕。在追丢贼后，导演给里奇一个特写镜头里出现了皱紧的眉头、微张无声呐喊的嘴、一双迷茫焦急的眼和起伏不平的胸膛让人心疼。熙熙攘攘的人流涌动中我们看到了人与人之间的疏离与冷漠以及身处其中的孤单。在这群匆忙冷漠的人群中，被偷车的焦急与无奈却被周围人无视。追贼失败后低沉的音乐响起，镜头跟着里奇回到梯子旁，他胡乱地擦平海报，狠狠地把刷子砸进浆糊里。此处景别由全景转向近景再推进到特写，逐渐缩小的镜头不断加强观众的视觉刺激，让这种主人公的仿徨感涌入观众的心头。
找车时长镜头的跟拍紧随主角在罗马大街小巷穿行奔波，推动剧情的不断进行，使视觉上产生连贯性，真实地再现情节，把一排排拥挤的自行车、浩如烟海的自行车铺、各式各样的零部件纳入小小的镜头。大家陷入沉默，心事重重，视线扫过一堆堆的车牌、铃铛、轮胎，空气中弥漫着一股压抑的味道。眼花缭乱的市场和里奇低沉的脸剪切让观众的视线随着镜头的推进愈发觉得找到车的希望渺茫，原本每个人分派好的任务到后面又走到一起，可这又有什么办法呢？叫卖声、车铃声、杂乱争吵的市井背景音凸显纪实，愈发让人烦躁，令观者仿佛身置其中从而产生与片中人物心理与情感上的共鸣，内心的苍白忧郁一步步加深。而去第二个自行车市场时天忽降大雨，淋漓的雨滴敲打在路面车窗上的声音清晰可闻，远景描绘着急收摊的商贩，路人混乱的跑进狭小的屋檐下躲雨，儿子把衣服套在头上和父亲在雨里找车，两个落魄的身影让人真切感受到人物内心的无助与绝望。 三、固定机位、慢移、跟拍，平静中蕴含波澜
影片的感染力往往由不动声色的固定推移镜头来完成，《偷》的叙事较为缓慢，镜头大多从容不迫，画面调度上采用横移、跟拍;构图以垂直、水平的静态画面为主，在缓慢中不停推进，使观众在平静中获得情感体验。电影多处对父子走路进行默默地跟拍，这使人物的孤寂无奈得到淋漓尽致的展现，无助的情感得到充分渲染。
餐厅里布鲁诺刀叉使用不熟练，懵懂粗糙的直接用手拿着面包食用。和富家小孩冷傲的吃意大利面听音乐相互观望以短镜头近景交替相切，他们之间没有语言，但却有效展现穷富之间冷漠的上层社会的间隔与距离。父亲发觉布鲁诺的视线后，告诉他按照这些富人的吃法，每个月至少要挣一百万，布鲁诺立刻放下了食物，双手交叠，表情无辜，不安之感更加明显。这段整部影片中贫富差距最激化的一幕，以无辜孩子的视角展现，平稳的固定镜头拍摄让人感到现实看似波澜不惊的外表下蕴含着波涛汹涌的残酷。
慢移、慢摇镜头的使用增强了影片的感染力，体育场旁喧闹的赛场、街道与里奇父子的落寞形成对比。不在沉默中爆发，就在沉默中灭亡。在影片结尾里奇在无比纠结中剑走偏锋，实施偷车极端行为。他紧锁眉头，左右徘徊，一会坐下一会又站起来，此刻背景音乐像幽灵一般突然暂停，观众的内心随之紧张起来。镜头以主观视角遥遥望见单独放在无人的路口一辆自行车与另一侧远景拍摄喧闹的赛场和一排自行车之间进行来回切换，中间晃过一两个里奇站在交叉口徘徊和一辆辆疾行而过的自行车的镜头，一亮一暗，一动一静，突出了站在这之间的里奇的挣扎的内心。
最后一个跟拍镜头告诉我们里奇流泪了，这个单薄的父亲终于支撑不住了，回忆这一天内发生的种种喜怒哀乐，残酷的现实如同棉里的针，一次次将充满希望的奋斗未来打磨的失去棱角，丧失斗志，此时此刻，他崩溃了，低下脑袋，双肩微颤，握紧手指，即使被旁边的卡车撞到也毫无反应，这一刻是所有郁闷委屈情绪的迸发，是绝望后的无助，里奇的痛苦达到了顶峰。没有任何语言声音，我们却感受到了这升级的苦楚。结局人物拉远，背影消失在黑压压的人群中不见，穷人的哀苦命运就这样融化了，淹没在时代里，淹没在观众的视线里，本片最大的激情就这样被转化为了一拳哑声的控诉。
四、以人為喻，无形之中揭露深刻现实
对白串联时空，寓意深刻“我一生下来就被诅咒，我像带着枷锁的人”，“找到了一份工作，但是却没法得到”。回家后像个孩子一样把懊恼的情绪写在脸上，低沉音乐又响起，背景还掺杂着婴儿的哭声，这个单薄的身影显露出人物的软弱与幼稚。近景拍摄里奇托起妻子通过狭小的窗户看向工作室，然而随即便被关上，短暂的笑容瞬间抹去，为接下来不顺利的工作情节埋下伏笔。
穷人将当下的床单典当，被束之高阁。随后的老人拿出望远镜典当，隐喻剥削阶级不仅将穷苦人家的现在剥夺，还要抢走他们的未来。教堂里里奇焦急的寻找老人与背景整齐麻木的祷告声形成反差，隐喻在不幸遭遇面前宗教神灵一无是处。 餐厅里乐人演奏者欢快的旋律，但特写推近镜头里圆润没有棱角表情的脸，深深的黑眼圈和空洞直视前方的双眼极大讽刺了战后社会对人个性活力的摧残。算命屋的两次出现——从不相信到迷信，体现出社会凋敝，人们走投无路只能寄希望于虚无的神明来支撑生活的希望。
儿子一角使电影深度丰富到了心灵精神上的境界，他就像父亲里奇的理性小我，他跟随父亲找车，观察着父亲的一举一动，与父亲同喜同悲，这是彼此间的信任，有着强烈的爱。自行车在某种程度上是生活的希望，当希望变成失望终至绝望，里奇的道德观逐渐崩塌，追丢老人后的焦躁淹没了理智而打了孩子一巴掌，尾声支开孩子偷车更体现出其冷静理智的消失，被别人进行身体及心灵上的侮辱，让人可怜又可恨，心生无奈。
结语：镜像语言营造出现实的镜像
《偷》作为一部世界经典现实主义电影是电影史上不可忽略的一道里程碑，他绝不仅仅是把摄像机抬到大街上拍摄那么简单，里面多处隐喻、呼应都是致力于上演真实生活的“镜子”，一个现实生活的再现，导演注重人物的塑造，情节的自然及气氛的营造，为了深化影片的主题（生活是什么滋味？你要活着并忍受痛苦。），导演借助稳定的拍摄镜头和平实的画面构图悄无声息的引导观众一步一步走向故事结局情绪爆发的一刹那。整体视听语言风格平稳，没有激烈的冲突，凭借质朴写实的拍摄引起对底层人民生活的重新审视和战后畸形社会的深刻反思，正如巴赞所说“不再有电影”——这就是现实。
（作者系河南大学美术学院2018级美术学专业本科生。指导老师：杨宏鹏）
参考文献：
[1]王静，《通天塔》视听语言分析，西南交通人学文学硕上学位论文，2009，第21页【D】
[2]苏牧，荣誉，北京，人民文学出版社，2017年版，第66页【J】
[3]户飞，《偷自行车的人》——意大利现实主义作品巅峰 知乎 2019-05-06【M】
[4]王理慧，《钢的琴》视听语言分析， 西安交通大学 2013，5，28【D】
关键词：镜像语言;写实性;《偷自行车的人》;维托里奥
《偷自行车的人》是意大利导演维托里奥·德·西卡的代表作，向來被视为新现实主义电影的扛鼎之作。导演受到“把摄影机扛到大街上”的新现实主义美学主张影响，将镜头对准真实的罗马街头，选用现实生活中的失业者（非职业演员），使影片显得朴实自然，富有生活气息。然而，影片的写实性不仅体现在其呈现的内容上，作为包裹内容的形式、亦即镜像语言，也恰到好处地为这种写实主义精神提供了有力支撑，使我们从更客观更理性的角度理解影片的信息，探究纪实性美学电影语言的艺术特色，并从中借鉴成熟的电影语言表达，指导实践工作，兹从以下几个方面对该片镜像语言的写实性展开探析。
一、题材，真实性选取与实景拍摄
（一）剧作内容的社会性
电影是以一则“失业工人和他的孩子，为了寻找丢失的自行车在罗马街头奔波24小时，结果一无所获”的真实新闻改编，首先在题材上保证了其真实性。影片以上世纪四十年代二战后意大利失业浪潮为背景，讲述了失业的男主人公（里奇）找到一份贴海报的工作，为了上岗将家里的床单变现买了一辆自行车，然而上班第一天便被一个团伙偷抢。只好拉上儿子（布鲁诺）一起寻找自行车，警察的敷衍、朋友的帮助、嫌疑老头的不配合和偷车贼与其同伙的无赖，这一系列事件让里奇焦急却无可奈何。几近崩溃之下笨拙地偷了一辆无人看守的自行车却被当场抓获，所幸车主看在孩子可怜的份上放了他一马。但此时里奇已无力挣扎，拉着啜泣的儿子茫然地消失在人海。电影以时间为序，是一个落魄失业者“被偷车-找车-偷车”的循环结构，按照事情发生发展顺序直观清晰展现叙事内容，循序渐进中把观众引向故事结尾。选用真实的失业工人，以生活中的普通人来塑造电影人物，拍摄这种最真实的平凡小人物不仅拉近了与大众的距离，还使观者在简单自然的剧情中思考这其中所反映的社会问题。
（二）场景的真实感
贾樟柯评价《偷》说：“即使外国人的鼻子比我们更大，这部电影看起来也像是在我的家乡拍的。”这正是电影作为一门艺术“源于生活而高于生活”的新现实主义纪录片式纪实性展现，突破了传统戏剧化影视特征，基本按照生活的原貌去再现。实景拍摄是本片的鲜明特征之一，人物活动真实，自然的生活流程性镜头内包含市场、教堂、妓院等一系列现实生活的缩影，采用自然光，看似路脚街头的随意摄像蕴含了导演深刻的社会洞察力。镜头里既有拥挤交错的自行车交易市场、饭店里衣着光鲜的富人与狼狈疲惫的穷人对视直击人心，也有孩子出门前为婴儿妹妹关窗、父亲为跌倒的儿子擦脸等闲来之笔让冷酷的现实增加了一丝人情味。
影视艺术家灵活运用自然光，与人物合二为一以揭示内心，扩大了影像形式的表现力。里奇在贼窝没有找到充足证据，被小偷耍无赖和警察和稀泥的劝说下徒劳转角离开。他紧贴着仅剩一条阳光的墙边走，房屋的阴影占据画面近4/5，大片的灰色重色造成视觉上的压抑。为数不多的亮色又显得惨白酸楚，加重了观影后的虚无、寂寞，营造一种沉重压抑之感。这些引起观众投入对主角不公平遭遇的同情，反衬出巨大的城市空间下人物的弱小和无助。
二、长镜头，忠于客观的现实性
长镜头的运用也是现实主义电影的特点之一，通过完整的镜头推进故事发展，传递信息，减少了对空间的切割，有助于较真实记录叙述的事件。忠于客观现实性，降低艺术化加工，突出了影片“日常性”，自然发生、发展的特色。
影片起初以长镜头跟拍一群海报工人出发上工，扛着梯子，骑着自行车欢畅穿行在街道上的情景里。清晨的音乐甜蜜且温馨，舒缓平静，人物脸上洋溢着笑容，一种微幸福油然而生。里奇载着儿子在晨曦中走向希望，这是电影中少量的斜切大运动画面。这种镜头运动充满活力，空间显得更加饱满，富有动感，展现了他们最初欢乐的美好生活，有工作的一天开始了。然而上班第一天贴海报时，里奇放心地把自行车放在一旁，谁料被三人帮偷车团伙盯上，两个30`长镜头分别展现一人放哨、一人盗窃的全过程，一人将追逐偷车人的里奇引向另一条路。追捕偷车贼以大全景俯拍叙述剧情，以表现场景的全貌或人物的全身动作，在电影中表现人物之间、人与环境之间的关系，①把观众的注意力引向人物的行为和动作。宽阔的街道上，行人车辆充满整个画面，阳光刺眼直射，独有主人公一人在拼命地呼喊追捕。在追丢贼后，导演给里奇一个特写镜头里出现了皱紧的眉头、微张无声呐喊的嘴、一双迷茫焦急的眼和起伏不平的胸膛让人心疼。熙熙攘攘的人流涌动中我们看到了人与人之间的疏离与冷漠以及身处其中的孤单。在这群匆忙冷漠的人群中，被偷车的焦急与无奈却被周围人无视。追贼失败后低沉的音乐响起，镜头跟着里奇回到梯子旁，他胡乱地擦平海报，狠狠地把刷子砸进浆糊里。此处景别由全景转向近景再推进到特写，逐渐缩小的镜头不断加强观众的视觉刺激，让这种主人公的仿徨感涌入观众的心头。
找车时长镜头的跟拍紧随主角在罗马大街小巷穿行奔波，推动剧情的不断进行，使视觉上产生连贯性，真实地再现情节，把一排排拥挤的自行车、浩如烟海的自行车铺、各式各样的零部件纳入小小的镜头。大家陷入沉默，心事重重，视线扫过一堆堆的车牌、铃铛、轮胎，空气中弥漫着一股压抑的味道。眼花缭乱的市场和里奇低沉的脸剪切让观众的视线随着镜头的推进愈发觉得找到车的希望渺茫，原本每个人分派好的任务到后面又走到一起，可这又有什么办法呢？叫卖声、车铃声、杂乱争吵的市井背景音凸显纪实，愈发让人烦躁，令观者仿佛身置其中从而产生与片中人物心理与情感上的共鸣，内心的苍白忧郁一步步加深。而去第二个自行车市场时天忽降大雨，淋漓的雨滴敲打在路面车窗上的声音清晰可闻，远景描绘着急收摊的商贩，路人混乱的跑进狭小的屋檐下躲雨，儿子把衣服套在头上和父亲在雨里找车，两个落魄的身影让人真切感受到人物内心的无助与绝望。 三、固定机位、慢移、跟拍，平静中蕴含波澜
影片的感染力往往由不动声色的固定推移镜头来完成，《偷》的叙事较为缓慢，镜头大多从容不迫，画面调度上采用横移、跟拍;构图以垂直、水平的静态画面为主，在缓慢中不停推进，使观众在平静中获得情感体验。电影多处对父子走路进行默默地跟拍，这使人物的孤寂无奈得到淋漓尽致的展现，无助的情感得到充分渲染。
餐厅里布鲁诺刀叉使用不熟练，懵懂粗糙的直接用手拿着面包食用。和富家小孩冷傲的吃意大利面听音乐相互观望以短镜头近景交替相切，他们之间没有语言，但却有效展现穷富之间冷漠的上层社会的间隔与距离。父亲发觉布鲁诺的视线后，告诉他按照这些富人的吃法，每个月至少要挣一百万，布鲁诺立刻放下了食物，双手交叠，表情无辜，不安之感更加明显。这段整部影片中贫富差距最激化的一幕，以无辜孩子的视角展现，平稳的固定镜头拍摄让人感到现实看似波澜不惊的外表下蕴含着波涛汹涌的残酷。
慢移、慢摇镜头的使用增强了影片的感染力，体育场旁喧闹的赛场、街道与里奇父子的落寞形成对比。不在沉默中爆发，就在沉默中灭亡。在影片结尾里奇在无比纠结中剑走偏锋，实施偷车极端行为。他紧锁眉头，左右徘徊，一会坐下一会又站起来，此刻背景音乐像幽灵一般突然暂停，观众的内心随之紧张起来。镜头以主观视角遥遥望见单独放在无人的路口一辆自行车与另一侧远景拍摄喧闹的赛场和一排自行车之间进行来回切换，中间晃过一两个里奇站在交叉口徘徊和一辆辆疾行而过的自行车的镜头，一亮一暗，一动一静，突出了站在这之间的里奇的挣扎的内心。
最后一个跟拍镜头告诉我们里奇流泪了，这个单薄的父亲终于支撑不住了，回忆这一天内发生的种种喜怒哀乐，残酷的现实如同棉里的针，一次次将充满希望的奋斗未来打磨的失去棱角，丧失斗志，此时此刻，他崩溃了，低下脑袋，双肩微颤，握紧手指，即使被旁边的卡车撞到也毫无反应，这一刻是所有郁闷委屈情绪的迸发，是绝望后的无助，里奇的痛苦达到了顶峰。没有任何语言声音，我们却感受到了这升级的苦楚。结局人物拉远，背影消失在黑压压的人群中不见，穷人的哀苦命运就这样融化了，淹没在时代里，淹没在观众的视线里，本片最大的激情就这样被转化为了一拳哑声的控诉。
四、以人為喻，无形之中揭露深刻现实
对白串联时空，寓意深刻“我一生下来就被诅咒，我像带着枷锁的人”，“找到了一份工作，但是却没法得到”。回家后像个孩子一样把懊恼的情绪写在脸上，低沉音乐又响起，背景还掺杂着婴儿的哭声，这个单薄的身影显露出人物的软弱与幼稚。近景拍摄里奇托起妻子通过狭小的窗户看向工作室，然而随即便被关上，短暂的笑容瞬间抹去，为接下来不顺利的工作情节埋下伏笔。
穷人将当下的床单典当，被束之高阁。随后的老人拿出望远镜典当，隐喻剥削阶级不仅将穷苦人家的现在剥夺，还要抢走他们的未来。教堂里里奇焦急的寻找老人与背景整齐麻木的祷告声形成反差，隐喻在不幸遭遇面前宗教神灵一无是处。 餐厅里乐人演奏者欢快的旋律，但特写推近镜头里圆润没有棱角表情的脸，深深的黑眼圈和空洞直视前方的双眼极大讽刺了战后社会对人个性活力的摧残。算命屋的两次出现——从不相信到迷信，体现出社会凋敝，人们走投无路只能寄希望于虚无的神明来支撑生活的希望。
儿子一角使电影深度丰富到了心灵精神上的境界，他就像父亲里奇的理性小我，他跟随父亲找车，观察着父亲的一举一动，与父亲同喜同悲，这是彼此间的信任，有着强烈的爱。自行车在某种程度上是生活的希望，当希望变成失望终至绝望，里奇的道德观逐渐崩塌，追丢老人后的焦躁淹没了理智而打了孩子一巴掌，尾声支开孩子偷车更体现出其冷静理智的消失，被别人进行身体及心灵上的侮辱，让人可怜又可恨，心生无奈。
结语：镜像语言营造出现实的镜像
《偷》作为一部世界经典现实主义电影是电影史上不可忽略的一道里程碑，他绝不仅仅是把摄像机抬到大街上拍摄那么简单，里面多处隐喻、呼应都是致力于上演真实生活的“镜子”，一个现实生活的再现，导演注重人物的塑造，情节的自然及气氛的营造，为了深化影片的主题（生活是什么滋味？你要活着并忍受痛苦。），导演借助稳定的拍摄镜头和平实的画面构图悄无声息的引导观众一步一步走向故事结局情绪爆发的一刹那。整体视听语言风格平稳，没有激烈的冲突，凭借质朴写实的拍摄引起对底层人民生活的重新审视和战后畸形社会的深刻反思，正如巴赞所说“不再有电影”——这就是现实。
（作者系河南大学美术学院2018级美术学专业本科生。指导老师：杨宏鹏）
参考文献：
[1]王静，《通天塔》视听语言分析，西南交通人学文学硕上学位论文，2009，第21页【D】
[2]苏牧，荣誉，北京，人民文学出版社，2017年版，第66页【J】
[3]户飞，《偷自行车的人》——意大利现实主义作品巅峰 知乎 2019-05-06【M】
[4]王理慧，《钢的琴》视听语言分析， 西安交通大学 2013，5，28【D】