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王耀华教授是中国当代音乐学家，以勤奋敬业著称，学术成果累累。自1980年以来，已发表论文112篇，出版学术著作（含译著）25种，完成国家级科研课题8项，省级课题1项；与此同时，他还先后指导27名硕士生与25名博士生完成了各自的学位论文。这众多的著述涉及到多种学科，内容丰富，主要有以下六个方面，即：福建传统音乐研究、中国传统音乐研究、世界民族音乐研究、中日音乐比较研究、音乐教育研究、音乐学学科建设研究。其研究方法与视角也是多样的，其中多元文化视角在前五项的研究中呈现得尤为明显，《中国传统音乐概论》即是以多元文化视角研究中国传统音乐的一部佳作。
一
《中国传统音乐概论》（王耀华主编，王耀华、杜亚雄编著，福建教育出版社1999年8月第1版，2002年8月第3次印刷）由绪论、结语和四章十三节构成，其多元文化的观念和视角贯穿于全书各章节。
在第一章《中国传统音乐的源流》中阐述其来源时，就鲜明地提出了中国传统音乐的“三大来源”说，即中原音乐、四域音乐与外国音乐。
“中原音乐”，指的是“以黄河流域为中心发展起来的音乐。在漫长的历史发展过程中，形成了以汉族为主体的黄河流域音乐文化。但是，实际上，汉族音乐文化也是古代华夏族和其他民族的音乐文化的长期交融中形成的。”
“四域音乐”，指的是“除中原华夏族所创造的黄河流域音乐文化以外的中华大地各民族的音乐文化。其中，长江流域、珠江流域等地区，与黄河流域同为中华民族的文化发祥地。长江中游的楚文化中的音乐文化，色彩缤纷，独树一帜。同中原音乐并为上古中国传统音乐的表率，相互辉映，相互竞争、交融，进而衍生、发展。珠江流域的粤文化，西南各少数民族的音乐文化，西北作为古代丝绸之路经由路途的对多种音乐文化传播、交融的作用，以及东北各少数民族的音乐文化，都为中国传统音乐的形成、发展做出了重要的贡献。”
“外国音乐”，书中所涉及的主要是印度佛教音乐和列入隋唐七部乐、九部乐、十部乐中的“天竺乐”、“高丽乐”、“扶南乐”、“安国乐”及其乐器、乐律、音阶等的传入。这些外国音乐传入之后，逐渐与中国的固有音乐相融合，成为了中国传统音乐的组成部分。
这样的论述是客观的、实事求是的，不仅说明了中国传统音乐是由汉族和各个少数民族共同创造的，同时也融入了周边邻国的音乐文化；不仅说明了中华民族的音乐文化是多元的，同时也指出了汉族音乐文化的本身也是多元的。
第一章对中国传统音乐的源流以多元文化的视角予以观照，为全书立下了基调。在以后的各章节的叙述中，均体现出了作者的多元文化观念。如：
在第二章《中国传统音乐的构成》中论及各类民间音乐，尤其是民歌、歌舞、民族器乐和综合性乐种时，都列举了兄弟民族有代表性的音乐品种，其中在新立类的“综合性乐种”（指民间音乐中兼具两类及其以上特点的乐种）中更把西藏藏族的“囊玛”和新疆维吾尔族的“木卡姆”与福建南音并立，对其悠久的历史、丰富的音乐遗产等方面作了详细的介绍。在论及宫廷音乐时，依据不同朝代的具体情况介绍了宫廷音乐中的多元文化因素，如：“隋唐两代的宫廷音乐不仅继承了传统的雅乐，而且进一步吸收了四方兄弟民族音乐和外国音乐，先后组成了七部乐、九部乐、十部乐、坐部乐和立部乐，出现了大曲和法曲等乐曲形式”；清代的宫廷音乐中采用了不少满族、蒙古族等少数民族的音乐和来自周边国家的音乐，书中记述了相关的音乐及其乐器，如满族的队舞乐、蒙古乐、瓦尔喀部乐以及回部乐、廓尔喀乐、朝鲜乐、安南乐、缅甸乐等。在论及宗教音乐时，除了阐述中国土生土长的宗教——道教及其音乐之外，同时以大量篇幅介绍了外来的佛教、伊斯兰教、基督教及其音乐，其中对佛教音乐（包括汉传佛教与藏传佛教的音乐）的阐述尤为详细，并论述了佛教对中国音乐的深刻影响与佛教音乐的华化过程，在论述伊斯兰教和基督教音乐时，也注意到与中国音乐相融合、相适应的问题。
第三章论述“中国传统音乐的音乐体系和支脉”，进一步地以多元文化视角来细察中国传统音乐所使用的音乐构造和特征，并据此将其分成三个不同的音乐体系及其支脉。如果说，“三大乐系”（指中国音乐体系、欧洲音乐体系和波斯——阿拉伯音乐体系）的分类，源自于王光祈在《东方民族之音乐》中提出的将世界多民族音乐的体系归纳为“中国乐系”、“希腊乐系”和“波斯亚剌伯乐系”①的话，那么，对中国传统音乐三大乐系中的支脉划分则具有理论创新的意义。将《中国传统音乐概论》的两个版本（其初版本由王耀华著，台湾海棠事业有限公司于1990年9月出版）相比较即可发现，作者对支脉的划分有一个发展的过程：初版本中只有中国音乐体系之下有九个支脉的划分，即：秦晋支脉、荆楚支脉、齐鲁燕赵支脉、吴越支脉、巴蜀支脉、滇桂黔支脉、闽台支脉、粤支脉与客家支脉；而到了修订本中，不仅在中国音乐体系之下增加为十二个支脉，而且在其他两个乐系之下也划分出若干支脉。对于中国音乐体系的支脉划分，除了对上述九个支脉的名称及范围略有变动（如变“荆楚支脉”为“荆楚武陵支脉”、变“粤支脉”为“粤海支脉”）之外，又新增了三个支脉，即：北方草原支脉、青藏高原支脉、台湾山地支脉；欧洲音乐体系之下划分为东部与西部两个支脉；波斯—阿拉伯音乐体系之下划分为塔里木、帕米尔与河中地三个支脉。对支脉的正确划分，于中国传统音乐平面的现状研究和纵向的历史研究（包括各支脉中民族及其音乐文化的溯源），都具有十分重要的意义，这也说明作者观察、研究中国传统音乐的视角进一步向多元文化延伸。
第四章从总体上来论述“中国传统音乐的艺术特色”，其中在分析音乐形态特征时，除了以汉族的音乐为例之外，也多处涉及到少数民族的音乐……
据上所述，《中国传统音乐概论》确实是一部全面贯穿多元文化理念和视角来研究中国传统音乐的佳作。诚然，如苛刻要求的话，有些章节的内容尚有充实之余地。如在第二章《中国传统音乐的构成》中似应增加“祭祀音乐”的分类，祭祀音乐不仅存在于宫廷，更存在于民间；不仅存在于汉族，更存在于各少数民族之中。祭祀性的仪式本身即是非物质文化遗产的组成部分，而仪式中的音乐则更多的留存有民族历史和文化的信息，是当前保护非物质文化的重要关注点之一。由于部分原始宗教音乐（如不少民族存在的萨满音乐）常被归为民间信仰或祭祀音乐，而《中国传统音乐概论》中既没有祭祀音乐的分类，又不包括原始宗教音乐，因此，造成这部分重要的音乐文化被忽略。此外，“民间音乐”中少数民族的说唱音乐与戏曲音乐，“宫廷音乐”中的蒙古族与藏族的宫廷音乐，似应予以补充叙述；在阐述中国传统音乐中的理论部分时，少数民族中的重要音乐理论著作及其音乐思想（如出生于喀拉汗国的艾布·乃斯尔·法拉比著有《音乐全书》，西藏藏传佛教萨迦派著名宗师萨迦班智达贡噶坚赞著有《论音乐》等②）也应予以重视。
二
以多元文化的理念和视角观察、研究、总结中国传统音
乐，不仅对音乐研究领域具有现实意义，而且对实施多元文
化的音乐教育也有着重要意义。
多元文化因多民族的不同文化而构成。中国是一个由56个民族及其未划定民族的若干族群所组成的民族大家庭，中华民族是多元一体的，中华文化也是多元一体的，中国是一个多元文化的国家。这本来是客观存在，是一个不争的事实。但是，长久以来，我们的音乐界，却常常自觉不自觉地被一元论的观念所束缚。一说到世界音乐，即以欧洲音乐为中心；一说到中国音乐，即以汉族音乐为中心。譬如，当前通用的“中国音乐史”，就很少涉及少数民族的音乐历史，几近“汉族音乐史”，直到近年来在中国少数民族音乐学会的主持下，才开始编撰、出版《中国少数民族音乐史》③，至于编撰全面反映中华民族音乐历史的“中国音乐史”，恐尚待时日。当然，这之中不仅是观念问题，还有对复杂史料的掌握问题。但如果我们的音乐史学家们真正具有多元文化的理念，并以多元文化的视角来关注、搜集各民族的音乐史料，从总体上来研究中华民族音乐历史的话，那么上述的期待将一定会早日实现。
关于多元文化音乐教育的问题，现在大家的关注点主要在实施世界的多元文化音乐教育。近年来，许多有识之士为在中国实施和发展世界多元文化教育已做了大量工作，翻译、介绍、发表了国外有关多元文化音乐教育的著述，出版了《世界音乐》的教材，并在一些音乐院校开设了“世界音乐”的课程或讲座等等。这些工作当然是应该做的，它们对于推动和促进中国发展世界多元文化音乐教育具有不可低估的积极意义。但与此同时，我认为对中国本身的多元文化音乐教育则应予更多的关注。世界多元文化音乐教育的兴起及发展，在不同国家有着不尽相同的历史文化背景。在发达国家，与移民的大量涌入而构成民族的多样化有着直接关系；而对于发展中国家来说，则首先在于这些国家本土音乐文化意识的觉醒。毋庸讳言的是，在中国同样存在觉醒“本土音乐文化意识”的问题，而对人们认识众多的少数民族音乐文化来说尤为如此。因此，在中国实施多元文化音乐教育，应把中国的与世界的多元音乐文化均包括在内，并遵循由近及远、亲疏沟通的原则。首先应在理念上充分认识中国本身是一个多元文化国家，中国的多元文化是世界多元文化的一个不可或缺的组成部分。如果缺失中国多元文化的音乐教育，对世界多元文化音乐教育而言，不仅仅是极其不完善的，而且还有可能对发展中国音乐带来负面影响。所幸的是，现在已有越来越多的音乐教育工作者接受了多元音乐文化的观念，承认中国是一个多元文化的国家，并在音乐教育实践中开始施行以加强本土（本民族、本地区）音乐为标志的多元音乐文化的教育。但迄今为止，能像《中国传统音乐概论》那样全面地以多元文化的视角来总结中国传统音乐的教科书实在太少④，相信在本书的启迪之下，一定会有更多的类似佳作问世。王耀华教授对多元文化音乐教育的关注是全方位的，他不仅研究世界民族音乐，出版了《世界民族音乐概论》等教材⑤，更把关注的重点放在中国的多元音乐文化的研究与教育上，为中国民族音乐事业与音乐教育事业做出了重要贡献。他的实践和经验，值得音乐教育界认真总结。
①四川音乐学院编《王光祈文集》,巴蜀书社,1992年3月版第204页
一
《中国传统音乐概论》（王耀华主编，王耀华、杜亚雄编著，福建教育出版社1999年8月第1版，2002年8月第3次印刷）由绪论、结语和四章十三节构成，其多元文化的观念和视角贯穿于全书各章节。
在第一章《中国传统音乐的源流》中阐述其来源时，就鲜明地提出了中国传统音乐的“三大来源”说，即中原音乐、四域音乐与外国音乐。
“中原音乐”，指的是“以黄河流域为中心发展起来的音乐。在漫长的历史发展过程中，形成了以汉族为主体的黄河流域音乐文化。但是，实际上，汉族音乐文化也是古代华夏族和其他民族的音乐文化的长期交融中形成的。”
“四域音乐”，指的是“除中原华夏族所创造的黄河流域音乐文化以外的中华大地各民族的音乐文化。其中，长江流域、珠江流域等地区，与黄河流域同为中华民族的文化发祥地。长江中游的楚文化中的音乐文化，色彩缤纷，独树一帜。同中原音乐并为上古中国传统音乐的表率，相互辉映，相互竞争、交融，进而衍生、发展。珠江流域的粤文化，西南各少数民族的音乐文化，西北作为古代丝绸之路经由路途的对多种音乐文化传播、交融的作用，以及东北各少数民族的音乐文化，都为中国传统音乐的形成、发展做出了重要的贡献。”
“外国音乐”，书中所涉及的主要是印度佛教音乐和列入隋唐七部乐、九部乐、十部乐中的“天竺乐”、“高丽乐”、“扶南乐”、“安国乐”及其乐器、乐律、音阶等的传入。这些外国音乐传入之后，逐渐与中国的固有音乐相融合，成为了中国传统音乐的组成部分。
这样的论述是客观的、实事求是的，不仅说明了中国传统音乐是由汉族和各个少数民族共同创造的，同时也融入了周边邻国的音乐文化；不仅说明了中华民族的音乐文化是多元的，同时也指出了汉族音乐文化的本身也是多元的。
第一章对中国传统音乐的源流以多元文化的视角予以观照，为全书立下了基调。在以后的各章节的叙述中，均体现出了作者的多元文化观念。如：
在第二章《中国传统音乐的构成》中论及各类民间音乐，尤其是民歌、歌舞、民族器乐和综合性乐种时，都列举了兄弟民族有代表性的音乐品种，其中在新立类的“综合性乐种”（指民间音乐中兼具两类及其以上特点的乐种）中更把西藏藏族的“囊玛”和新疆维吾尔族的“木卡姆”与福建南音并立，对其悠久的历史、丰富的音乐遗产等方面作了详细的介绍。在论及宫廷音乐时，依据不同朝代的具体情况介绍了宫廷音乐中的多元文化因素，如：“隋唐两代的宫廷音乐不仅继承了传统的雅乐，而且进一步吸收了四方兄弟民族音乐和外国音乐，先后组成了七部乐、九部乐、十部乐、坐部乐和立部乐，出现了大曲和法曲等乐曲形式”；清代的宫廷音乐中采用了不少满族、蒙古族等少数民族的音乐和来自周边国家的音乐，书中记述了相关的音乐及其乐器，如满族的队舞乐、蒙古乐、瓦尔喀部乐以及回部乐、廓尔喀乐、朝鲜乐、安南乐、缅甸乐等。在论及宗教音乐时，除了阐述中国土生土长的宗教——道教及其音乐之外，同时以大量篇幅介绍了外来的佛教、伊斯兰教、基督教及其音乐，其中对佛教音乐（包括汉传佛教与藏传佛教的音乐）的阐述尤为详细，并论述了佛教对中国音乐的深刻影响与佛教音乐的华化过程，在论述伊斯兰教和基督教音乐时，也注意到与中国音乐相融合、相适应的问题。
第三章论述“中国传统音乐的音乐体系和支脉”，进一步地以多元文化视角来细察中国传统音乐所使用的音乐构造和特征，并据此将其分成三个不同的音乐体系及其支脉。如果说，“三大乐系”（指中国音乐体系、欧洲音乐体系和波斯——阿拉伯音乐体系）的分类，源自于王光祈在《东方民族之音乐》中提出的将世界多民族音乐的体系归纳为“中国乐系”、“希腊乐系”和“波斯亚剌伯乐系”①的话，那么，对中国传统音乐三大乐系中的支脉划分则具有理论创新的意义。将《中国传统音乐概论》的两个版本（其初版本由王耀华著，台湾海棠事业有限公司于1990年9月出版）相比较即可发现，作者对支脉的划分有一个发展的过程：初版本中只有中国音乐体系之下有九个支脉的划分，即：秦晋支脉、荆楚支脉、齐鲁燕赵支脉、吴越支脉、巴蜀支脉、滇桂黔支脉、闽台支脉、粤支脉与客家支脉；而到了修订本中，不仅在中国音乐体系之下增加为十二个支脉，而且在其他两个乐系之下也划分出若干支脉。对于中国音乐体系的支脉划分，除了对上述九个支脉的名称及范围略有变动（如变“荆楚支脉”为“荆楚武陵支脉”、变“粤支脉”为“粤海支脉”）之外，又新增了三个支脉，即：北方草原支脉、青藏高原支脉、台湾山地支脉；欧洲音乐体系之下划分为东部与西部两个支脉；波斯—阿拉伯音乐体系之下划分为塔里木、帕米尔与河中地三个支脉。对支脉的正确划分，于中国传统音乐平面的现状研究和纵向的历史研究（包括各支脉中民族及其音乐文化的溯源），都具有十分重要的意义，这也说明作者观察、研究中国传统音乐的视角进一步向多元文化延伸。
第四章从总体上来论述“中国传统音乐的艺术特色”，其中在分析音乐形态特征时，除了以汉族的音乐为例之外，也多处涉及到少数民族的音乐……
据上所述，《中国传统音乐概论》确实是一部全面贯穿多元文化理念和视角来研究中国传统音乐的佳作。诚然，如苛刻要求的话，有些章节的内容尚有充实之余地。如在第二章《中国传统音乐的构成》中似应增加“祭祀音乐”的分类，祭祀音乐不仅存在于宫廷，更存在于民间；不仅存在于汉族，更存在于各少数民族之中。祭祀性的仪式本身即是非物质文化遗产的组成部分，而仪式中的音乐则更多的留存有民族历史和文化的信息，是当前保护非物质文化的重要关注点之一。由于部分原始宗教音乐（如不少民族存在的萨满音乐）常被归为民间信仰或祭祀音乐，而《中国传统音乐概论》中既没有祭祀音乐的分类，又不包括原始宗教音乐，因此，造成这部分重要的音乐文化被忽略。此外，“民间音乐”中少数民族的说唱音乐与戏曲音乐，“宫廷音乐”中的蒙古族与藏族的宫廷音乐，似应予以补充叙述；在阐述中国传统音乐中的理论部分时，少数民族中的重要音乐理论著作及其音乐思想（如出生于喀拉汗国的艾布·乃斯尔·法拉比著有《音乐全书》，西藏藏传佛教萨迦派著名宗师萨迦班智达贡噶坚赞著有《论音乐》等②）也应予以重视。
二
以多元文化的理念和视角观察、研究、总结中国传统音
乐，不仅对音乐研究领域具有现实意义，而且对实施多元文
化的音乐教育也有着重要意义。
多元文化因多民族的不同文化而构成。中国是一个由56个民族及其未划定民族的若干族群所组成的民族大家庭，中华民族是多元一体的，中华文化也是多元一体的，中国是一个多元文化的国家。这本来是客观存在，是一个不争的事实。但是，长久以来，我们的音乐界，却常常自觉不自觉地被一元论的观念所束缚。一说到世界音乐，即以欧洲音乐为中心；一说到中国音乐，即以汉族音乐为中心。譬如，当前通用的“中国音乐史”，就很少涉及少数民族的音乐历史，几近“汉族音乐史”，直到近年来在中国少数民族音乐学会的主持下，才开始编撰、出版《中国少数民族音乐史》③，至于编撰全面反映中华民族音乐历史的“中国音乐史”，恐尚待时日。当然，这之中不仅是观念问题，还有对复杂史料的掌握问题。但如果我们的音乐史学家们真正具有多元文化的理念，并以多元文化的视角来关注、搜集各民族的音乐史料，从总体上来研究中华民族音乐历史的话，那么上述的期待将一定会早日实现。
关于多元文化音乐教育的问题，现在大家的关注点主要在实施世界的多元文化音乐教育。近年来，许多有识之士为在中国实施和发展世界多元文化教育已做了大量工作，翻译、介绍、发表了国外有关多元文化音乐教育的著述，出版了《世界音乐》的教材，并在一些音乐院校开设了“世界音乐”的课程或讲座等等。这些工作当然是应该做的，它们对于推动和促进中国发展世界多元文化音乐教育具有不可低估的积极意义。但与此同时，我认为对中国本身的多元文化音乐教育则应予更多的关注。世界多元文化音乐教育的兴起及发展，在不同国家有着不尽相同的历史文化背景。在发达国家，与移民的大量涌入而构成民族的多样化有着直接关系；而对于发展中国家来说，则首先在于这些国家本土音乐文化意识的觉醒。毋庸讳言的是，在中国同样存在觉醒“本土音乐文化意识”的问题，而对人们认识众多的少数民族音乐文化来说尤为如此。因此，在中国实施多元文化音乐教育，应把中国的与世界的多元音乐文化均包括在内，并遵循由近及远、亲疏沟通的原则。首先应在理念上充分认识中国本身是一个多元文化国家，中国的多元文化是世界多元文化的一个不可或缺的组成部分。如果缺失中国多元文化的音乐教育，对世界多元文化音乐教育而言，不仅仅是极其不完善的，而且还有可能对发展中国音乐带来负面影响。所幸的是，现在已有越来越多的音乐教育工作者接受了多元音乐文化的观念，承认中国是一个多元文化的国家，并在音乐教育实践中开始施行以加强本土（本民族、本地区）音乐为标志的多元音乐文化的教育。但迄今为止，能像《中国传统音乐概论》那样全面地以多元文化的视角来总结中国传统音乐的教科书实在太少④，相信在本书的启迪之下，一定会有更多的类似佳作问世。王耀华教授对多元文化音乐教育的关注是全方位的，他不仅研究世界民族音乐，出版了《世界民族音乐概论》等教材⑤，更把关注的重点放在中国的多元音乐文化的研究与教育上，为中国民族音乐事业与音乐教育事业做出了重要贡献。他的实践和经验，值得音乐教育界认真总结。
①四川音乐学院编《王光祈文集》,巴蜀书社,1992年3月版第204页