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陶宏魔幻现实主义绘画作品。陶宏出生于1970年重庆忠县，其作品真实地“描绘了自己的内部和外部的世界”，用魔幻现实主义手法反映了中国现实的社会生活，包括政治、经济、文化等方方面面的生活，将我们的现实和幻想融于一体，深切地体现了中国本土文化的象征意义。陶宏所画的佛像大都是以红色为主的形象，背景则是淡淡的远山和静水，宁静和谐的氛围暗示着佛与山水的天然联系。他笔下的佛，不怒不喜，淡定从容，嘴角挂着淡淡微笑，仿佛洞穿人世的一切。在这样一个物欲横流的时代，陶宏笔下的佛像如同一股清风，轻轻地吹散心上的尘埃。
加拿大画家罗伯·冈萨尔夫斯（Rob Gonsalves）出生于1959年，12岁时便开始将自己的梦境画下来。后来，他去学习建筑，在学校中知道了达利和马格利特，他的魔幻现实主义的绘画也日趋成熟。罗伯·冈萨尔夫斯擅长视觉错觉绘画，他将空间与平面完美融合，每一幅画都构思巧妙，让人回味无穷。
——墨白与略萨、胡安·鲁尔福、马尔克斯等拉美作家
小说文本的比较研究
对小说结构形式的探索和革新
在“拉丁美洲文学爆炸”的四大主将中，拥有秘鲁与西班牙双重国籍的诺奖作家马里奥·巴尔加斯·略萨，介入社会现实的强度和力度可能是最大的，而其对小说形式的革新也是最引人注目的，深刻的内容和奇崛的艺术手法，为他赢得了“结构现实主义大师”的美誉。中国的“先锋小说家”墨白，同样以小说形式的不懈探索而驰名文坛，并同样把观照和揭示现实作为文学的重大使命。把略萨和墨白放在一起进行比较研究，将是一个非常有趣且有意义的课题。本文拟以墨白的《欲望》和略萨的《绿房子》《潘达雷昂上尉与劳军女郎》为例，对这一课题初步做些探讨。
一
《绿房子》是秘鲁文学史上最重要的长篇小说之一，对20世纪初到20世纪60年代秘鲁北部社会生活的变迁作出了全景式的描绘。这部作品是略萨所谓“连通管”叙事手法的一个范例，也是极为挑战读者的阅读习惯和耐心的一部作品。全书由几个相对完整的故事构成，这些故事时而平行发展，——伏屋在占岛为王、杀人越货时鲍妮法西娅正在圣玛丽亚德聂瓦镇上的传教所里接受“文明”的教化；时而交叉重合，——聂威斯带拉丽达逃离伏屋的控制后进入了鲍妮法西娅的生活，并促成了她与利杜马的婚事。略萨把几个故事切割、揉碎，编织进线性的叙事进程中，阅读时我们的思绪不得不在几个齐头并进的故事进程中来回切换，这种境况颇类似于阿城《棋王》中王一生同时和九人对战，必须保持极高的阅读专注度。有人用abcde代表五个故事，用阿拉伯数字代表故事切割后的碎片，把叙事描述成a1b1c1d1e1、a2b2c2d2e2、a3b3c3d3e3……这样一种编码结构。这种描述与文本构成并不契合。首先，每个故事中的碎片在文本中出现的顺序并不是按时间先后排列的，比如鲍妮法西娅被列阿德基从土著居住地掳至德聂瓦镇传教所是其故事的开端，但直到小说的“尾声”中这一开端才被呈现出来。这样，文本就呈现为a3b5c2d1e4、a4b5c4d3e8……这样更为复杂的序列。而且，在每一个故事的碎片内部，不同场景、时空也被以“蒙太奇”的手法拼贴在一起，让人眼花缭乱。事實上，评论家们作出的种种描述，无论是“连通管”、“古罗马廊柱”还是“螺旋上升的多面体”，都是对这部作品结构加以简化的结果，我们根本无法找到一个准确的喻体来展示其叙事的错综纷杂。当然，这并不意味着不可卒读，相反，当你熬过阅读之初心烦意乱的阶段，对其“编码规则”心领神会之后，就会带着破解迷宫般的成就感沉浸其中。
墨白的《欲望》由三部相对独立的长篇组成，分别是《裸奔的年代》《欲望与恐惧》和《别人的房间》。三部长篇的主人公谭渔、吴西玉和黄秋雨都是颍河镇人，他们同年同月同日生，是从小到大的好兄弟，成年后又各自通过不同的途径进入了城市，他们的关系以及精神层面上的遇合与互补构成了三部小说之间“连通管”。就每部作品单独看，它们与《绿房子》也有貌同神合之处：都打破了传统小说的线性叙事，跳跃于不同的时空之间，使叙事呈现为一种貌似无序的碎片化状态。以《欲望与恐惧》为例，小说当下讲述的是吴西玉出车祸前短短四五天的日常生活，但通过他的回忆，勾连出几十年的时光，一个人名、一个意念、一个电话，都改变了叙事的方向，把我们带入对往事的回忆中。笔者曾在《墨白小说关键词》一书中用历史博物馆来比拟这部小说的结构：“从入口通向出口的走廊其实不长，但由于我们要不断进入走廊两侧的展厅里，因而我们感觉这段路程很长。每一个展厅都由很多勾连回环的房间组成，我们忘情地流连其中，往往是看到出口的指示后，才意识到回到走廊中了，但很快我们又会进入下一个展厅，进入另一段过去”[1]。不同的是，博物馆的房间是严格按照年代排列的，而小说中记忆碎片的排列则是无序的，我们不得不像阅读《绿房子》一样保持极高的专注度，避免在作者营造的叙事迷宫中走失。
必须澄清一个误解：这种碎片化的叙事只是作者的“花招”，如果把碎片按照时间和逻辑加以还原，用传统的叙事方式讲述，故事本身的意蕴和思想性就不会改变。绝非如此。略萨指出，现实世界的本来面目就是复杂的、多元的，碎片化是对世界本来面目的呈现，秩序只是人为的构建。因而，传统的那种秩序井然的、佯装成对现实世界的真实描写的叙事，是对世界的简化，它把某种意识形态偷偷输送给我们，无论作者主观上多么真诚。“我想这是一种恶毒的小说，因为，要是你信以为真，根据这一人为的描述来安排你的生活，那你就无法有效地改变真实的世界”[2]。固然，读者也要把碎片整合为某种秩序，但如何去整合由读者来决定，这是对“民主”的尊重。墨白同样不信任传统现实主义那种整洁有序的叙事，他接受了柏格森的现实观和历史观，“过去以其整体形式在每个瞬间都跟随着我们。我们从最初的婴儿时期所感到、想到以及意志所指向的一切，全都存在着，依靠在上面”[3]。也就是说，现实包含了全部的历史，深邃且浩瀚。吴西玉遭遇车祸的一瞬间，无数的身影和记忆碎片杂沓地出现在他恍惚的意识中，涂心庆、钱大用、季春雨、于天夫、七仙女、牛文藻、尹琳、洗产包的老人……我们被迫在一瞬间想起所有的事情，所有这些都潜在地参与了吴西玉的人格和精神的生成，这样一种复杂性是传统的现实主义叙事没有认识到也无法呈现出来的。
除了“形似”，我们也可以在《绿房子》和《欲望与恐惧》中找到一些共同的深层表达。比如空间上的二元对立，前者是丛林与沙漠，后者是农村与城市，——这种空间上的二元对立也都不同程度上关联着野蛮与文明的二元对立。再比如，两部作品中都各自有一种支配社会运转和人物命运的巨大而隐秘的力量贯穿始终，前者是暴力，后者是权力。美国学者卡伦把“碎片化”和“异化”作为《绿房子》的主题：“他们都像是发生在远古的一场大爆炸，每个自给自足的星球都偏离了原本注定要永远围绕转动的轨道，开始无休无止地在太空中移动，翻滚。他们谁也停不了，也抓不住一件东西或一个人，连自己都抓不住。他们都是孤儿或不得不在生命的外缘地带持续劫掠的无家可归者。他们的人生，充满了一种失败和无助的疏离感”[4]。这一评论也适用于《欲望与恐惧》，无论是吴西玉，还是钱大用、季春雨、于天夫等人，他们无论怎样努力，都找不到安顿生命的方式和空间，像鱼鳖虾蟹一样在被污染了的河流中漂浮，并最终逃脱不了沉沦和失败的命运[5]。
相比而言，《绿房子》的形式感更为突出，时间和空间的跳跃、拼接非常触目，我们不得不一次次停下来理理线索才能让阅读继续下去，这正是略萨追求的效果——以此凸现小说的叙事和时空结构；而《欲望与恐惧》中，墨白借助吴西玉的联想、回忆和意识流，把时空的切换处理得非常自然圆融，使得我们的阅读非常顺畅和连贯，以致我们往往只有在停下来回顾时才会注意到小说独特的形式。对比《潘达雷昂上尉与劳军女郎》和《别人的房间》，我们也可以发现类似的不同。二者都在叙事中使用了大量诸如书信、报告、公文、悼词等文本，且这些文本几乎构成了小说的主体。但在《潘达雷昂上尉与劳军女郎》中，这些文本和小说其他部分排列堆放在一起，其间未做任何交代和衔接，造成一种跳跃性的、极其精简的叙事效果；而《别人的房间》中，它们依次出现在刑侦队长方立言的视野中，被后者作为破案的线索细细品读，从而被有机地镶嵌进了小说流动的叙事中。也就是说，较之略萨，墨白的作品更“迎合”我们的阅读习惯。——但即便如此，略萨的形式创新备受推崇，而比略萨要温和得多的墨白，却仍然有点出力不讨好，真是令人感慨！
二
略萨的作品在上世纪70年代末传入中国，影响了80年代中国作家的写作，如白烨在2011年欢迎略萨访华的致辞中所说，略萨“是中国作家的老师”。视野开阔、博览群书的墨白极为关注世界文学的进程，或许他的创作也借鉴了略萨。不过，这无损于我们对墨白的评价，因为墨白并没有在大师后面亦步亦趋，他消化了吸收来的养分，形成了自己独特的文学风格。
还是以这几部作品为例。略萨运用的大致是外聚焦叙事，他注重书写人物的语言和行动，不愿进入他们的内心世界，也不愿让叙述人谈论人物和人物之间的关系。即便在《潘达雷昂上尉与劳军女郎》中有一节书写了潘达雷昂的梦境，但仍然使用了第三人称代词“他”，我们还是外在于潘达雷昂，旁观而不是进入那个荒诞的梦境。在略萨看来，人物的个性并不重要，他也“不相信有什么绝对卓越的个性”——至少在写作《绿房子》是持这样一种信念；重要的是社会关系，人物的语言和行动都受制于其置身其中的社会关系。独裁、腐败、暴力、贫穷、两极分化、宗教欺骗、外国资本侵入和掠夺等等构成了秘鲁当时黑暗混乱的社会现实，文学要“介入”现实，就要客观冷静地把这一切揭示出来。瑞典文学院的颁奖词对略萨的创作概括得非常精辟：对权力结构制图般的精确描绘，对个体抵制、反抗和失败的犀利的叙述。在铁网一般牢固无比的权力体系的宰制下，任何个体的反抗都注定要失败，《绿房子》中胡姆为族人所做的抗争失败了，并被自己的族人所抛弃；聂威斯的抗争一度取得了成功，但最终也失败了。要想改造社会，必须拆毁权力结构。对于奉“介入”为使命的文学来说，揭示社会关系比塑造社会个体更重要。略萨坦承，在《绿房子》中他完全取消了单个人物，而努力介绍集体形象。——其实这一追求更极致地体现在《潘达雷昂上尉与劳军女郎》中。类型化的集体形象是他们共处其中的社会体系塑造出来的，把重心放在集体形象而非单个人物上，表明了略萨的笔锋所向——社会关系和权力结构。当然，我们不能就此否定略萨在人物塑造上取得的成功，事实上，《绿房子》中很多人物，诸如鲍妮法西娅、胡姆、阿基里诺、安塞尔莫，以及《潘达雷昂上尉与劳军女郎》中的主人公潘达雷昂上尉，都会给我们留下很深刻的印象。不过，借用墨白关于人的“房间”隐喻[6]，我们可以从外面的各个角度观察略萨给我们呈现的一个个“房间”，并透过窗口向里窥探，但里面的陈设和布局终究不能尽览无余。
墨白则不同，他喜欢使用内聚焦叙事，喜欢书写视角人物的感觉、情绪、记忆、意识流和内心独白。《裸奔的年代》中的谭渔和《欲望与恐惧》中的吴西玉都是孤独、焦虑的个体，他们倾诉的欲望非常强烈，常常处于一种冥想的状态，叙事于是跟随他们的思绪绵绵不绝地展开。《别人的房间》中，方立言（“我”）始终在紧张地对黄秋雨的命案进行分析推理，在某种意义上，他的一切行动——勘察、盘问、阅读、抓捕等等——不过是为了让内心的分析推理能够进行下去，外部行为附属于心理活动。不仅如此，那个无法露面的死者黄秋雨，以及他的几个情人，也都在打开心门邀我们进去，他们那些痴痴癫癫的书信真切地展示了他们的内心世界。还有，我们也不会忘了谭渔给黄秋雨写的那篇情真意切、愤世嫉俗的悼词。《潘达雷昂上尉与劳军女郎》也有波奇塔写给妹妹琦琦的书信和潘达雷昂致巴西女郎的悼词，不过，前者受制于身份，后者受制于场合，二人都没有彻底敞开心扉，他们的书信和悼词只能算是外部的语言描写而不是内部的意识描写。
青睐主观叙事并不意味着墨白疏离于现实，他始终把观照现实作为文学的使命，只不过他选择了“以个人言说的方式辐射历史与现实”。在与评论家张钧的对话中，墨白谈道：“现实和感觉是血肉相连的。现实仿佛是水，而感觉就是流动的雾。雾的形体是随时都在变化的，它可能会掩盖住某种事物的真相，但它的本质是不变的，无论浓或淡，它仍然是水分子”[7]。而且，主观现实并非次一级的现实，站在后现代主義的立场上，墨白认为不存在所谓“客观现实”。现实是我们通过话语建构出来的，而任何话语都不是中立的，都无法摆脱意识形态的纠缠。而且，我们关注现实归根结底是为了人，脱离了人的情感、体验的“客观现实”——即便有的话——是没有意义的。因而，墨白放弃了外在地展示现实，他让我们进入小说人物的心灵和精神，去体验现实带给他们的压力和屈辱，去感受他们的挣扎、迷惘和沉沦。在《欲望》三部曲以及他的其他很多作品中，墨白都在主人公身上融入了自己真实的生命体验。他在《裸奔的年代》的后记中说：“这是一部有着我的精神自传性质的小说”，又在《欲望与恐惧》的后记中说：“我就是吴西玉”。而在《别人的房间》中的黄秋雨身上，墨白寄托了他的自我期许。透过小说人物的眼睛和心灵，《欲望》向我们呈现了从20世纪80年代开始的近30年的社会历史变迁，以及民族精神的蜕变，其史诗品格堪比略萨的《绿房子》。 虽然都强调文学对现实的揭示、介入和反叛，但略萨和墨白取径各异，用现代绘画做比照的话，略萨是“立体主义”，而墨白则是“表现主义”。略萨出身于中产阶级家庭，有一个天堂般的童年，之后接受了完整的中学和大学教育，从未像普通人那样为生活所困。尽管在莱昂西奥·普拉多军校期间他过得也不怎么好，那是一个激荡着暴力、偏见、愤懑和仇恨的地方，但他本人并没有受到直接的冲击和伤害，事实上他一生始终“置身于秘鲁的暴力之外”[8]。1958年在利马的国立圣马尔科斯大学取得文学学位后，他获得了一笔丰厚的奖学金赴西班牙马德里大学深造，“生活得像一个王子一样”[9]，次年便获得了西班牙的雷奥波多·阿拉斯文学奖，当时他只有23岁。年少成名的略萨此后获奖无数，很快成为社会名流、知识精英圈子中的明星，甚至差点竞选上秘鲁总统。所以，对于秘鲁的社会生活，尤其是普通人的挣扎和痛苦，他并没有切肤的体验，他始终以一个杰出观察家的眼光外在地——也可以说是居高临下地——对社会现实进行透视，这种精英姿态也体现在了他的叙事视角的选择上。
墨白不同，他的成长伴随着饥饿、苦累和恐慌。因“四清运动”时父亲蒙冤下狱，他作为“可教子女”不仅陷入了生存困境，还要承受巨大的精神压力。1976年春，墨白高中没毕业就外出流浪，干过装卸、搬運、油漆、烧石灰、打石头等各种活计，颠沛流离，寄人篱下。“文革”结束后，他从外地赶回家乡，参加了1978年的高考，进入淮阳师范艺术专业学习。毕业后，又回到了偏僻闭塞的家乡，在小学教美术，守着微薄的薪水待了11年。其间，墨白饱尝了城乡二元体制下身为农村人的卑微和屈辱，以致进入城市很久以后，走在大街上他还会突然怀疑自己的城市身份，会有不自信的感觉。[10“]苦难的生活哺育了我并教育我成长，多年以来我都生活在社会的底层，至今我和那些生活在苦难中的人们，和那些无法摆脱精神苦难的普通劳动者的生活仍然息息相通，我对生活在自己身边的那些人有着深刻的了解，这就决定了我写作的民间立场”[11]。基于这种民间立场，墨白不愿像略萨那样外在地对人以及人构成的现实指手画脚，他要进入人物的精神世界，所以他选择内聚焦的叙事，让人物去倾诉自己的屈辱、苦痛、迷惘、绝望等一切的精神遭际。在《潘达雷昂上尉与劳军女郎》中，略萨尽情展示了自己在幽默方面的才华，无论对于那些飞扬跋扈、腐败堕落的将军们，还是对于天真迂阔的潘达雷昂和可怜的“洗衣女郎”，他都能用调侃的口吻来加以谈论。而在墨白的文本中，幽默基本上是缺失的。《欲望与恐惧》中，吴西玉与杨景环之间的那段轶事，本不失为一个逗乐的好段子，但我们从中品味到的却是浓浓的苦涩。墨白的主人公大多有着一种忧郁的气质，而他也不忍去调侃那些受苦受难的生灵。
笔者绝无意于通过这样的对比厚此薄彼。墨白说得好，一个作家用什么手法，走什么路子都不太重要，重要的是，看他自己把他所建造起来的那个艺术世界推没推到极致[12]。略萨的成就已无需多言。墨白有没有把建造的艺术世界推向极致，笔者不敢妄言，但对于他的路子，我们的确没有给予足够的关注和相宜的评价。
唯有死亡可期
雷德里亚神父很多年后将会回忆起那个夜晚的情景。
——《佩德罗·巴拉莫》
十天后，也就是腊月初八，狗眼在那个雪后的日子里又一次光临吴庄的时候，他已把这次的吴庄之行记成是许多年前的往事了。
——《幽玄之门》
墨白能在《幽玄之门》中写下上面这个句子，追根溯源可能要归功于胡安·鲁尔福。之所以说追根溯源，因为中间隔着个在中国名气更大、更受追捧的马尔克斯，后者毫不掩饰其对《佩德罗·巴拉莫》的钟爱，也不回避他的《百年孤独》从中受益良多[13]——自然也包括那句被世人一再传颂的开头。不过，这并不足以促成我们把《幽玄之门》与《佩德罗·巴拉莫》放在一块进行对比研究，其实二者在叙事上的差别还是很大的，前者写实色彩很浓，而后者被誉为魔幻现实主义的开山之作。最初激发笔者构想这一选题的，是两部作品共有的那种无与伦比的艺术感觉，那种瞬间将人沁透的、精致而残酷的诗意。
（一）
《佩德罗·巴拉莫》讲述了一个“卡西克”（即恶霸地主）的故事[14]。故事本身并不复杂：主人公佩德罗·巴拉莫幼年时家道中落，做过小工和学徒，长大后靠巧取豪夺成为科马拉村的统治者，奸淫掳掠无恶不作，把科马拉变成了一个人间地狱，一个荒无人烟的所在。有人称赞这部作品是“一部浓缩的拉丁美洲历史”，固然不错，但无甚意思。卡西克主义在拉丁美洲盛行是一个显赫的历史事实，无需《佩德罗·巴拉莫》告诉我们这一点。而且，小说之于我们对卡西克主义的认识，也没有多大帮助。佩德罗·巴拉莫就是一个普普通通的卡西克，他的种种手段我们也并不陌生。我们知道，很多伟大的作家同时也是伟大的思想家，比如写作《1984》时的乔治·奥威尔，写作《局外人》时的阿尔贝·加缪，写作《生活与命运》时的瓦西里·格里斯曼，但写作《佩德罗·巴拉莫》时的胡安·鲁尔福只是一个文学家，不是一个思想家。前面那几部作品，思想上的重量与文学上的建树难分轩轾，相得益彰；而《佩德罗·巴拉莫》成为不朽之作，完全是出于文学上的原因。所以，当卡洛斯·维罗把《佩德罗·巴拉莫》中的碎片一一剪下来，再按照时间顺序将故事复原后，只得到了一本平板而凌乱的书[15]。谈论这部作品的政治学、社会学意义，虽无不妥，但不得要领——《佩德罗·巴拉莫》之所以非凡，不是因为讲述了极致的故事，而是因为其对故事的极致讲述。
小说开头讲述“我”——胡安·普雷西亚多——遵照母亲遗嘱到科马拉寻找父亲佩德罗·巴拉莫，抵达一个被遗弃了的、荒芜破败的山村，一个赶驴人告诉“我”这里就是目的地，并告诉“我”，父亲已经死去多年。“我”在这里陆续见到了一些人，听到一些事。从那些人关于彼此的谈论中得知，像生者一样对“我”说话的他们——包括赶驴人——都是鬼魂。小说读到一半，读者会发现，原来“我”也是一个鬼魂。所有的人都已死去，因为得不到超度，鬼魂们只得在这里游荡、呻吟、窃窃私语，——科马拉已然成了地狱。 整部小说不分章节，一个个被剪碎的故事片断凌乱地堆放在一起，片段之间除了空行，没有任何说明或暗示它们之间关系的文字，叙述者也彻底隐身，不发表任何议论。对于笔者来说，这种打破时空拼贴的技法并不陌生，但阅读之初仍感到有些吃力。因为除了将拼贴技法运用到了极致，小说还将笔墨精简到了极致——几乎舍弃了所有直接的场面和动作描写，一切都通过人物（鬼魂）的对话、倾诉、追忆等予以說明或暗示。比如，佩德罗·巴拉莫糟蹋了赶驴人阿文迪奥的母亲，是通过后者“我也是巴拉莫的儿子”一句话揭示出来的，除此整部小说再无一句说明。苏萨娜·圣胡安失去丈夫后，被父亲巴托洛梅强占，以致精神崩溃，我们只能通过巴拉莫和管家富尔戈尔的一段对话得知巴托洛梅的这一禽兽行径：
……
“明天的事就交给我来办吧，我来处理他们的事。他们两人都来了吗？”
“来了，他和他女人都来了。可您怎么会知道的？”
“那女人不会是他女儿吧？”
“根据他对她的态度，倒更像是他老婆。”
……[16]
巴拉莫的儿子打死了人，对方妻子讨要说法，巴拉莫便把她也杀了。整件事也只存在于巴拉莫和富尔戈尔的一段对话中：
“他还是一个娃娃嘛，富尔戈尔。”
“也许如您说的那样，堂佩德罗。但昨天来这里哭哭啼啼的这个女人却说您儿子打死了她的丈夫，她非常悲伤，这点我能衡量出来，堂佩德罗。这个女人内心的痛苦要以公斤来计算。我答应给她五千公斤玉米，让她忘掉这件事，但她不要。我又答应她，我们一定要纠正这个错误，她也不满意这样的说法。”
“这女人是谁？”
“我不认识。”
“那就不用这么着急了，富尔戈尔，这个人并不存在。”[17]
如此等等，不一而足。有论者说：“小说犹如由一块块看起来互不相关，实际上却有着内在联系的画面镶拼而成的画卷” [18]。其实还应该加上个补充说明，每一块画面都不完整，都有大量的空白需要我们去填补。
形式、技法的革新无疑是《佩德罗·巴拉莫》引人注目之处，但并非其魅力的唯一原因。时至今日，拼贴技法、非线性叙事已是寻常小说概念，无法再像当初那样引发我们的“陌生化”体验，但今天阅读《佩德罗·巴拉莫》，我们依然感到震撼。初寻原因，是聒噪与死寂带来的巨大张力。翻开小说，鬼影幢幢，喧喧扰扰，每一页、每一个角落都有声音在喋喋不休，如普雷西亚多的鬼魂所说：到处都在低声细语。知道自己已死去的鬼魂一遍遍地谈论生前的冤屈和罪孽，不知道自己已死去的鬼魂则在无休无止地重复在世时的某个场景。他们被幽闭在永恒的死亡中，整个科马拉实际上空无一人。空旷、荒芜甚至颓败有时都会给人一种独特的美感，但鲁尔福的科马拉不会，它给人的是难以忍受的死寂，灰白色的、地狱般的死寂。
细细检索，我们会发现，小说的终极魅力来自其极富诗性的语言。墨白曾说：“叙事语言是衡量一个小说家的重要标尺。即使我们从小说的一个章节里抽出来一段文字，也能看到一个小说家对于语言的感觉”[19]。的确如此。《佩德罗·巴拉莫》中的每个字眼都仿佛在“愁泉泪谷”里浸泡过，都拖着叹息的尾音，无论是人物的语言，还是叙述者的描述。
“有风，有太阳，还有云彩。上面是蔚蓝色的天空，天空的后面兴许还有歌声，兴许是最美好的歌声……总之，存在着希望。尽管我们很忧伤，但我们有希望。”[20]
这段话出自雷德里亚神父，他抛弃了自己的教众，为钱甘当巴拉莫的帮凶。尽管谈论的是希望，但调子却极为忧伤。独霸一方、残忍狡诈的巴拉莫，也常常发出这样的叹息：
“你躲藏在几百米的高空里，躲藏在云端，躲藏在很远很远的地方，苏萨娜。你躲在上帝那无边无际的怀抱里，躲藏在神灵的身后。你在那里，我既追不上你，也看不到你，连我的话语也传不到你的耳际。”[21]
那些在巴拉莫的蹂躏下苦苦挣扎的村民，言语中就更是悲悲切切、如泣如诉。这在一定程度上造成了小说人物的语言缺乏区分度，所有人，包括叙述者，都有着大致相同的忧伤的腔调。你可以说，这种忧伤属于鲁尔福。——在一次访谈中他承认，自己虚构了气氛，因为没法了解真实的情况，那种村庄是沉闷的，村民们不开口，保持绝对的沉默。这也多少可以解释他何以不太关注人物的个性，而是致力于呈现整个族群愚昧、麻木的精神状态。
科马拉衰败，巴拉莫难逃罪责。不过，对于这个恶霸，科马拉人似乎并不那么痛恨。女人们渴望嫁给他，男人们畏惧他也崇拜他。被天堂拒绝的鬼魂们哀叹生之艰难，死之不幸，但他们只抱怨命运，不去追问造成这一切的原因，也很少表达对巴拉莫的愤怒和仇恨。他们是一群麻木的人，动物一般活着，争抢、交媾、乱伦、杀人与被杀，没有道德感和是非观，不知道光亮的存在，也不抱怨黑暗，逆来顺受，绝望无助，唯有死亡可期。鲁尔福在短篇《卢维纳》中写道：“那儿的时间总是很长的。谁也不计算过去了多少个钟头，更没有人去关心自己已有多大的年岁。白昼开始又结束，夜晚来临。只有日日夜夜，直到死日的来临。死亡对他们来说是一种希望”[22]。卢维纳是另一个科马拉，一个真正的地域般的世界。鲁尔福直面这一切，将自己的满腔悲悯之情化作了在文字中潺潺流淌的忧伤。这种无处不在的忧伤，贯穿于鲁尔福所有的作品之中，形成了他的文学风格。除了艺术形式带来的震动，《佩德罗·巴拉莫》最打动笔者的，正是这种极富感染力的忧伤。
（二）
由鲁尔福开启、马尔克斯推至顶峰的魔幻现实主义为拉丁美学文学赢得了巨大的声誉。魔幻现实主义在拉丁美洲诞生和发展，缘于其特殊的文化境遇：因为没有一种强大的文化传统——像中国的儒家文化和欧洲的基督教文化，拉丁美洲的本土文化一直保持着一种斑驳陆离的状态，巫法、图腾、鬼神信仰、神话传说等等都是人们日常生活的重要组成部分。也是因为没有强大的文化传统，欧洲殖民入侵之后，拉丁美洲在文化上呈现出一种开放的状态，欧洲的各种文学艺术思潮可以很快传播过来，为本土知识分子所接受[23]。及至20世纪，斑驳陆离的现代主义文学的引入，与本就斑驳陆离的本土文化产生碰撞，从而促生了魔幻现实主义。在理性主义传统根深蒂固的中国和欧洲，魔幻现实主义的产生是不可能的。[24]有论者指出，我国自80年代“寻根文学”以来，就不断有作家效仿拉美的魔幻现实主义，皆算不上成功。[25]笔者深以为然，没有“魔幻”的文化土壤，“魔幻现实主义”是不能落地生根的。在这个意义上，拉丁美洲的作家们是“幸运”的。当然，我们不必因此而打消对他们的敬意，伟大的文学本就是从特定的社会文化中生长出来的，他们为表现拉丁美洲的历史与现实找到了最适宜的艺术形式，完全可以用伟大进行定义。 在《幽玄之门》中，墨白也为表现20世纪80年代中国农村的苦难现实找到了最适宜的艺术形式。为应对无法摆脱的贫困，吴庄人多以裹摔炮为生，因为与火药打交道，这项活计危险极大，不少村民被炸死，政府也颁布了禁令。臭的大爷一年前死于爆炸，但一年多来，臭一家人还在偷偷干着这一营生。小说从大爷过周年这一天开始讲述，终于十天后臭和他的父亲、弟弟在又一场爆炸中丧生。关于这部作品，笔者的同事吕东亮博士做过恰如其分的评述：“小说写的是颍河镇农村的生活，乡土的贫瘠、生存的局促是昭然的，纷至沓来的生活重压，以及重压之下的心灵的积愤沉郁被作者书写得淋漓尽致。小说呈现于表面的情节感并不强，为故事注入张力的是人物心灵的强度”[26]。也就是说，和《佩德罗·巴拉莫》一样，故事本身并不复杂，但故事的讲述却臻于极致。
可能是为了与“底层”相匹配，我们以农村苦难为表现对象的作品大都写得粗疏质朴，《幽玄之门》则不同，声色光影，风致翩然。或许是因为墨白受过专业的绘画训练，他特别善于营造氛围。小说开头就是一幅颇具表现力的后期印象派画面：
临近腊月的一天，一个名叫狗眼的民间艺人出现在吴庄东边的村道上。那个时候，太阳迷迷瞪瞪地从云层里钻出来，把他眼前的土道照得一片灰白。土道边上有几株秃秃的杨树呆立着，一两片干死的树叶被枝条穿过胸膛，在寒风中一上一下地舞动。狗眼被突然出现的阳光镇住了，他收住脚。阳光照耀下的麦田呈一带灰色，这颜色和他记忆里的秋后旷野没有什么两样。[27]
和科马拉村一样，灰白色也是吴庄的主色调。不过，吴庄并不死寂，吴庄人活得粗鄙而热辣。像臭的父亲吴殿臣，世故、干练、务实、坚韧，在生活的重压下勉力支撑，既不抱怨，也不退缩，让人肃然起敬。吴殿臣的大儿子难闻已经有了一点父亲的样子，如果有将来，臭也会被打磨成另一个吴殿臣，但他没有将来，底层民众的这种坚忍顽强打动不了“上天”，他们走不出贫困的泥沼，只得铤而走险，死亡（火药）的气息到处弥漫。
狗眼打了一个饱嗝儿，就把家伙放在嘴边开始吹，响器声凄凄哀哀地响起来，带有一股子酒气。那帮人在响器声里伸筷子端酒盅，听得嘴片子撞得“叭叽叭叽”响，臭就闻到有一种浓重的火药味从那些人的手纹里散出来，在整个村子的上空弥漫。太阳光寒寒地从空中照下来，连他们身下的影子都在颤抖。[28]
一年前大爆炸遺留下来的两座被火药熏黑的山墙，仿佛“幽玄之门”，日夜戳在那里向人们发出死亡的召唤。小说主要以臭为视角人物展开故事，我们无法确切知道吴殿臣和其他村民们如何看待自己的处境，有没有像臭一样感受到死亡阴影的笼罩。我想应该有！当臭喝令父母停止裹摔炮时，父亲骂道：“妈那个×，有本事使去也！偷也中，抢也中！只要你弄个千儿八百的，日你娘，我想弄？”语气中的仇恨不仅冲着儿子，更冲着裹摔炮这一营生。村民们嬉笑怒骂，粗口荤话连篇，全然不像臭那样，困兽般焦躁悒郁。或许，那只是因为他们出于无奈，选择了用麻木来回避死亡的压力。还有臭的母亲，不断用锤子砸碎石头以驱赶轰鸣在脑海里的爆炸声。如此，小说就透出一股残酷、悲怆的气息，相比《佩德罗·巴拉莫》更能激发我们的恻隐之心。这可是一群勤劳、朴实、热爱生活的人哪！
墨白在《幽玄之门》中频繁地使用“预叙”的手法，除本文开头我们提到的那一处，还有诸如：
几天后的一个傍晚里，这种景象再次出现，臭和娘同时看到了太阳烧红了西天的一片云彩，他们被这突然出现的情景弄得惶惶不安。[29]
这段经历在臭的生命接近终点的几天里让他感到幸福，每当走到村头的麦秸垛前，即便是黄昏来临的时候，他也会感觉到初冬的阳光在天上暖烘烘地抚摸着他。[30]
十多天后，在同样的一个黑夜里，难闻回到了村里，在那盏凄迷的油灯下，他看到了两眼干涸的老娘。……而妻子的头上，则戴着一顶白色的孝帽。[31]
……
死亡就在不远处等待，但小说人物浑然不知，他们还在拼命挣扎，还有对于未来的希冀。我们知道，“幽玄之门”已经敞开，等待他们进入。对于他们来说，一切都是徒劳的，唯有死亡可期。
三
《幽玄之门》中的故事发生的年代，距今已有30多年了。今天的农村非昔日可比，即便有个别地方还未完全脱贫，但至少吴庄的故事应该不会发生了。《佩德罗·巴拉莫》中的科马拉村，想必也早就改变了容颜。不过，尽管现实意义已经部分丧失，这两部作品仍会触动我们的心灵。
博尔赫斯说：“作者最重要之处是他的语调，一本书的最重要之处是作者的声音，这个声音能打动我们。”[32]《佩德罗·巴拉莫》中，作者的声音充满了忧伤。因为悲悯，所以忧伤。鲁尔福的悲悯不只施与受苦受难的科马拉百姓，也施与为非作歹的佩德罗·巴拉莫，这是一种“大悲悯”，施与所有终有一死的生命。他的忧伤也不只因为某些境遇或世态，而是自心灵的深处流出，是所有生命存在的底色。海德格尔说：“反有生者，皆痛苦。”[33]一颗敏感的心灵不可能对鲁尔福的忧伤无动于衷。
墨白也说过：“人的生命是短暂的。死亡这一阴影使人生充满了永恒的苦涩，所以，即使生命里最大的欢娱也潜藏着悲怆的眼泪。”[34]在喧嚣忙碌、追名逐利的今天，在满眼都是新事物、新玩意的消费主义语境下，我们有时会忽略了死亡的存在，将死亡看成一个外在于自己的话题，围观它，谈论它，却遗忘了死亡也是我们最本己的存在。这何尝不是一种麻木。《幽玄之门》中，死亡如此切近，它就在人们身边，随时准备将人吞没。阅读终了，我们会悚然惊觉，从现实的迷梦中醒来，在死亡的促逼下，思考生命的意义和存在方式。马尔克斯用“浩瀚”来形容《佩德罗·巴拉莫》，因为它揭示了人类某些最基本的存在情境；《幽玄之门》同样如此，它也超越了所讲的故事本身——象征着人类终极处境的“幽玄之门”，是我们每个人都要面对的。 孤独与迷失
除了都可以划归到“家族史创作”之列，马尔克斯的《百年孤独》与墨白的《梦游症患者》乍看上去并没有太多相同之处。前者是“魔幻现实主义”的巅峰之作，而后者并不魔幻，大致可以算是“心理现实主义”，或者说，是在现实主义的基础上，掺入了一些超现实主义、意识流、荒诞化等现代主义技法；前者的历史跨度长达百年，而后者讲述的故事发生在短短几个月内，算上前因后果也不过几十年；前者浓缩了拉丁美洲的历史，甚至象征了整个人类文明的演进，而后者只是对一场过去没有多久的社会历史运动的批判反思。但两个家族共同的从兴盛到败亡的演进轨迹，以及弥漫在文本中的苍凉与孤独，引发了笔者对于两部作品的对比思考，所幸颇有斩获且不无意义。
（一）
法国社会学家埃米尔·迪尔凯姆和奥地利精神分析学家西格蒙德·弗洛伊德，分别在各自的大作《乱伦禁忌及其起源》（1898）和《图腾与禁忌》（1913）中，从不同角度指出，乱伦禁忌是道德的起点，是社会规制的最初形式，标志着人类文明的发端。那么，如果有一天，乱伦禁忌废弃了，将会意味着什么？答案显而易见且毫无疑义，人类将退回动物状态，文明将毁灭。《百年孤独》中的布恩迪亚家族史正向我们展示了这一历史逻辑。
家族第一代人何塞·阿尔卡蒂奥·布恩迪亚和乌尔苏拉·伊瓜兰是表兄妹，他们从故乡出走创建马孔多，象征人类祖先走出自然，创建文明社会。之后，巫术、科学、宗教、政治、战争、现代科技和经济模式、自然灾难等先后登场，本如世外桃源般宁静美好的马孔多一次次被搅得天翻地覆，并在极度繁荣也极度疯狂后遭遇“天谴”，迅速走向毁灭。布恩迪亚家族是马孔多的缔造者，其成员参与和引领了每一次重大社会运动，家族的兴衰和马孔多的兴衰是同步的。气数将尽之时，家族最后一代成员宿命般地堕入了乱伦的泥沼，生出一个带有动物特征的孩子，象征了文明的土崩瓦解，人类退行到动物状态。
这部作品遍布着隐喻和象征，如果都用文字阐释出来，需要几倍于小说的篇幅。首先，马孔多是拉丁美洲的缩影，它被动地承受着各种外来的文化、政治、经济势力的侵扰，历经重重苦难，却始终被排斥在现代文明世界的进程之外。几乎拉丁美洲历史上的所有重大事件，都能在小说中找到对应之处。不仅如此，还可以把马孔多看作整个人类文明的寓言，如果不拘泥于细节，我们会发现马孔多的故事也在不同的时空上演过，对于他们的境遇我们并不隔膜。——这也是本文的对比研究得以成立的一个前提。
小说以“孤独”命名，孤独也是布恩迪亚家族的徽章，他们的成员或者自我沉溺、与世隔绝，或者用极端疯狂的行为躲避孤独，对此我们该如何理解？这个问题被反复言说，但结果并不令人满意。显然，不能把孤独解释成拉丁美洲人民的气质，因为他们的热情奔放有口皆碑。那么，似乎就只能把孤独解释成拉丁美洲的气质，这也是一种通行的解释，“孤独的大陆”、“孤独的拉丁美洲”之类的说法比比皆是，意指拉丁美洲的愚昧、落后、孤立。在看似轰轰烈烈的政治、经济、文化变革的表象下，拉丁美洲并没有取得实质性的进步，一些原始的、野蛮的宿弊，比如卡西克主义，依然难以清除。这种解释取的是“孤独”一词的引申义，虽不乏合理之处，但总让人感觉不够通透。笔者以为，我们还是应该基于孤独一词的本义来进行阐释，不过，不能着眼于性格类型，而要着眼于人类的存在与精神。
意大利诗人萨瓦多尔·夸西莫多有首脍炙人口的短诗：人孤独地立于大地之心上/被一线阳光刺穿：/转瞬即是夜晚（《转瞬即是夜晚》）。因为有了自我意识，人类从万物一体、生死不分的混沌状态中脱身而出，成为大地之“心”，也因此感到无比的孤独，面对生之短暂，时空之浩渺，巨大的悲剧感油然而生。拥有意识，是人类的幸运，也是人类的不幸。精神分析學家埃里希·弗洛姆在同样的意义上指出，人类是孤独的，“在人具有了理性和想象力时，他也意识到了自己的孤独、隔离、无能和渺小，他的生与死的偶然”[35]。渴望融入某个共同体之中，以逃避孤独，逃避个体意识的重压，就成了人类的植根于其存在境况的渴望，成了人类的一种本源的无意识。一种路向是向后退，回归到动物状态，这显然不可取，文明也不允许。——《百年孤独》中布恩迪亚家族无法摆脱的乱伦情结，正源于这样一种回归到原始状态的渴望。另一种路向是向前行，寻找一个新的“继发纽带”，以代替已失去的“始发纽带”，也就是说，寻找自然母体的替代物，融入其中，以摆脱孤独，获得归属感和安全感。弗洛姆指出，人类的种种社会心理，都源于这样一种强大的无意识。比如，信仰宗教是把个体交付给神和教会，受虐狂（臣服欲）是把自己交付给他人，施虐狂（统治欲）是把他人纳入自身，贪婪是把自身与物质、金钱捆绑在一起，纵欲是追求不断与异性在肉体上的合二为一……所有这些都旨在以不同的方式实现与作为他者的人或物质的结合，形成一个共同体，以摆脱对孤独的恐惧。弗洛姆把它们称作“逃避机制”，并进一步指出，所有这些逃避机制都不成功，因为它们是以抹掉自我、依赖对方为基础的，而对方并不能给自己以确定感和认同感；所以，为了持续地逃避孤独、获得安全感，人们会不断强化逃避机制，产生越来越强烈的宗教虔诚、统治欲、臣服欲、奴性、贪欲、性狂热……无休无止，歇斯底里。
如此，我们可以在弗洛姆的意义上把布恩迪亚家族的孤独解释为一种存在论上的孤独。他们很孤独，为了克服孤独，他们狂热地投身于科学、战争、经商、欢宴、性爱……但正如弗洛姆所说，这些手段均不能达到目的，于是，在“逃避机制”失效以后，他们重新堕入深不见底的孤独中。比如丽贝卡，丈夫死后做一个与世隔绝的活死人；比如奥雷里亚诺上校，脱下军装后把自己关在作坊里反复地铸造、熔化小金鱼。他们不再试图摆脱孤独，甚至尝试去享受孤独，奥雷里亚诺上校“约略懂得幸福万年的秘诀不过是与孤独签下不失尊严的协定罢了”，貌似深沉洒脱，其实是对生命之意义和价值的亵渎，——作为万物之灵、拥有了意识和灵魂的人应该过有创造性的生活。如前所说，布恩迪亚家族成员还有一种克服孤独的方式——向原始状态回归。但乱伦也不能达到目的，人有了意识，不可能回返到无意识的动物状态。迷乱之余，乱伦者们感到深深的恐惧和绝望，孤独感反而更加强烈。
按照弗洛姆的“逃避机制”或许一时有效，但不能从根本上达到目的，不独布恩迪亚家族如此，举世皆然。不过，相比世界上其他文明，拉丁美洲的情况格外惨烈。在中国漫长的前现代社会，家族意识有效地帮助人们回避了个体意识和死亡意识；古希腊的政治和中世纪的基督教，都成功地充当过人们安顿生命、克服孤独感的避风港；在相对稳定的资本主义上升和发展时期，财富的占有也在一定程度上给了人们满足感和安全感。而拉丁美洲人民没有机会像其他文明的人民那样找到某种暂时行之有效的逃避机制，他们没有一个强大的文化传统，一直在被动地承受着各种外部力量的轮番侵袭，无法将自己认同于任何一种。布恩迪亚家族成员的人生轨迹大多被外部力量所逆转，奥雷里亚诺上校的才华和雄心毁于腐败的政治，劳工领袖阿尔卡蒂奥第二的事业和前途毁于一场惨绝人寰的大屠杀，奥雷里亚诺第二的雄厚资本则在自然灾难——经济崩溃的隐喻——中血本无归……逃避机制被强行中止后，他们无一例外地沉溺到蚀骨的孤独中了却残生，一代代人不断重复这一循环，孤独便成了布恩迪亚家族的宿命。
（二）
《百年孤独》中的孤独主要体现为布恩迪亚家族成员的性情，叙述的语调和氛围并不寂寥，相反，狂欢的气质很浓；《梦游症患者》与之相反，王氏家族成员们并不孤独，叙述的语调却低回凄婉，即便最喧闹的场景，读来也有一种影影绰绰、如梦似幻的寂灭感。
王氏家族成员们之所以不孤独，是因为除文宝父子外，其他人都用狂热地投身政治运动的方式逃避了孤独。这个家族和我们印象中的中国传统家族不同，没有家族意识，没有凝聚力和向心力。王氏兄弟之间没有一丁点的手足之情，平时很是疏远，产生分歧时则同室操戈，甚至，父子、父女之情也极其淡漠。二弟死了，老大王洪良不悲伤，儿子断了双腿，他不放在心上，女儿去北京串联一去不返，他一句也不曾过问；老三王洪涛则偷偷与二嫂私通，二哥死后更是堂而皇之地与二嫂纵欲狂欢；至于那个二嫂尹素梅，行径更是与畜生无异，不仅诱迫外甥文宝与其乱伦，还丧心病狂地对文宝父母进行百般凌辱。前文我们提到，中国传统的家族意识曾有效地帮助人们回避了个体意识和死亡意识，作为个体生命安放“小我”的“大我”，家族是人们获得归属感和安全感的所在。在《梦游症患者》讲述的时代里，这种家族意识已经荡然无存，它是“革命”的障碍，也是“革命”的目标，必须将其除掉，把人们变成汉娜·阿伦特所说的“分子化、个人化的群众”[36]。也就是说，变成一个个孤独的个体，那样他们才会无所选择因而也义无反顾地投身到政治运动中去。“人可以因臣服于一个人、一个团体、一个统治机构或上帝而与世界合为一体，通过成为比他强大的某人或某物的一部分，体验他的个性与他所臣服的权力的合一和超越其个体存在的隔离性”[37]。
在文玉身上，我们清晰地看到了这一逻辑。因为父亲是右派，他无法获得任何先进和奖励，这种被抛弃的感觉让他无法忍受：
我感到蓝色的天空变成了灰色朝我压过来，压得我喘不过气来，地主？右派？班里的很多学生都戴上了红领巾，可是我却没有……地主！右派！每一次走近家门我都这样想，我望着那两间用黄土垛成的房子，望着那两间用麦草苫成的屋顶，我就会想，我为啥会是这个家里的儿子？[38]
文玉无比狂热地响应、参与到各种运动中，为的就是能成为组织中的一员。作为“二七公社”的一员奉命去围攻“八一兵团”的时候，文玉兴奋地想：“我也成了战斗中的一员了，现在我正拿着枪向敌人的老巢进发”。他并不明白对方为什么是敌人，就像他不明白右派是什么，以及父亲为什么是右派。他不像王洪涛、老鸡他们为了权力而造反，他唯一的企望是成为组织中的一员，不要被抛弃，为此他愿意做任何事情，包括用毫无人性的方式对待自己的父母。文玉是极权主义的杰作，他和家庭的联系被切断，成为极权运动狂热追随者，然后又用最极端的方式去摆脱家庭。弗洛姆将文玉身上体现的人格称为“臣服”或“受虐”型人格，“他们发觉要成为权威不可分割的一部分，才有内在的安全感，这项权威比他本人更为伟大和更有势力。只要他能作为权威的一部分——不惜牺牲他自身的完整性——他便觉得拥有权威的力量。他的实体存在感觉，要依他与权威双栖共存的情形而定；若被权威抛弃，则等于被抛入真空，面临虚无的恐怖。对于极权人物，最糟的莫过于此。当然，权威的爱与赞许，使他获得最大的满足；宁可受惩罚，也比遭拒绝为佳”[39]。
布恩迪亚家族的多数成员在“逃避机制”被强力中止后重新堕入孤独之中，这个家族也在孤独中消亡，“注定经受百年孤独的家族不会有第二次机会在大地上出现”。墨白同样甚至更为决绝，他让彻底迷失了心性的王氏家族成员们在那场运动的高潮中死去，希望他们永远不要再在这个世界上出现。
只有一个人留了下来，他是疯子文宝。疯子是文宝在众人眼中的形象，其实他是智者的化身。在福柯看来，疯狂和理性之间，永远都有逆转的可能，“任何一种疯狂，都有可以判断和宰制它的理性，相对地，任何一种理性，也都有它的疯狂，作为它可笑的真相”[40]。在文学中，把疯狂设置在理性和真理的核心处以揭示和批判腐朽堕落的现实的做法有着悠久的传统，《梦游症患者》也是这个传统的一部分。在别人眼里，文宝是一个疯子，总是沉溺在自己的梦中，但文宝无法或者不愿进入的现实才是一个真正的噩梦，人们看不清别人也看不清自己的面目，歇斯底里地投身于那场荒诞的政治运动，听任被煽动起来的兽性将人性完全冲垮。
叔本华告诉我们，庸人眼中的疯子有可能是天才。天才之所以为天才，在于他是自由的，他摆脱了意志、欲望、目的的压迫，作为纯粹主体存在，从而拥有了“明亮的世界眼”[41]。天才有时会错认——也许是他们毫不挂心——庸常意义上的事物间的关系和秩序，人们也听不懂他们的话语，所以，天才常常被人们视为疯子。显然，文宝便是这种天才，他总是絮絮述说着风啊、鱼啊、云啊，不合逻辑，但他的话却具有难以言喻的魔力，任何未被完全淤蔽住的心灵——如渔夫老鳖——都不能不被吸引。而常人被鎖闭在因果、功利的链条之中，失去了对事物、对自身的任何洞察，把文宝当成疯子，也堵塞了自己通往自由和真理的道路。 文宝是自由的，他超脱于政治斗争，也超脱于欲望。三爷寻找文宝但一直都找不到，作为一个象征性情节，表明在欲望的支配下，一个人是不可能获得自由的。因为拥有自由，整个世界的光风霁月都昭洒摇曳于文宝的眼睛和心灵之中：
这些鲜艳的花朵，有谁能看到这些鲜艳的花朵呢？只有我吗？姥爷你看到过这样的花朵吗？还有麻婆，你们看到过这样的花朵吗？没有。或许看到过。要不，我把你们领到这儿看一看吧？[42]
也只有通过文宝的眼睛，我们才能看到种种古朴、秀美的乡间景观。某个早晨，小明在一种莫名茫然的心绪中通过酒楼的窗口看到了玉带般的颍河、飘散的白雾、木船上的白帆和错落有致的房屋、街道，居然十分激动，因为他的眼睛和心灵从未向这些事物敞开。而它们一直就在那儿，构成了文宝的精神世界。这种感觉转瞬即逝，小明很快被游行的锣鼓声召回到现实中。
他没有想到时隔不久他就被一场大火困在了这高高的酒楼上，在最后的时刻里他突然又一次想到了这个早晨……[43]
或许这时他才冥冥中感受到了自由的召唤，文宝的召唤。只是，为时已晚！弗洛姆告诉我们，以自由为代价换取对孤独的逃避，会让我们付出难以想象的惨痛代价。但不幸的是，就整体而言，直到今天人类仍没有从“逃避机制”中挣脱出来，人类还处于“早期人类”阶段，还没有真正地诞生。《百年孤独》中，布恩迪亚家族始终未从动物乱伦状态中走出来；《梦游症患者》中，文玉遁入地穴中与蛇鼠为伍，都契合了弗洛姆的观点——人类尚未真正诞生。
（三）
人类怎样才算是真正地诞生？如何既满足融入一个共同体的渴望又能躲开“逃避机制”的陷阱？弗洛姆说，唯有爱。“爱就是在保持自身完整性和独立性的前提下，与外在的某人某物的结合”[44]。爱是我们最常用的字眼，但我们理解的爱往往意味着得到和占有：爱一个女人，就是要占有她，和爱一个物品一样；爱自己的孩子，通常表现为支配孩子，只是这种支配是以爱为名。弗洛姆指出，爱首先是“给”而不是“得”。“给”不是物质范畴，而是精神范畴，一个物质上富有的人可能在精神上极其贫乏，“给”也绝不是自我牺牲和削减，“他应该把他内心有生命力的东西给予别人。他应该同别人分享他的欢乐、兴趣、理解力、知识、幽默和悲伤——简而言之一切在他身上有生命力的东西。通过他的给，他丰富了他人，同时在他提高自己生命感的同时，他也提高了对方的生命感”[45]。通过“给”建立的关系，是一种分享与交流的体验，它把我们团结为一个共同体，同时又不会损害各自的完整性和独立性。
如此，我们就能够理解，何以当门多萨问及布恩迪亚家族的孤独感源自何处时，马尔克斯回答说：“我个人认为，是他们不懂得爱情。……布恩迪亚整个家族都不懂爱情，不通人道，这就是他们孤独和受挫的秘密”[46]。他们不懂爱情，也不懂爱，除了乌尔苏拉，其他家族成员很少试图去与家人沟通，他们对家人的心情、事业甚至生死都不关心。乌尔苏拉晚年失明后，反而拥有了非凡的洞察力，她细细回顾了马孔多创建以来家中的大小事情，彻底改变了对子孙的一贯看法：
她意识到奥雷里亚诺·布恩迪亚上校并非像她想的那样，由于战争的摧残而丧失了对家人的情感，实际上他从未爱过任何人，包括妻子蕾梅黛丝和一夜风流后随即从他生命中消失的无数女人，更不必提他的儿子们。她猜到他并非像所有人想的那样为着某种理想发动那些战争，也并非像所有人想的那样因为疲倦而放弃了近在眼前的胜利，实际上他成功和失败都因为同一个原因，即纯粹、罪恶的自大。她最终得出结论，自己不惜为他付出生命的这个儿子，不过是个无力去爱的人。[47]
不止奥雷里亚诺上校，整个布恩迪亚家族，莫不如此。
《梦游症患者》中，也没有懂得爱的人。在政治运动风暴来临的前夜，王洪良回到家，在灯下注视着睡在床上的儿子和妻子，
猛然意识到自从儿子出生以来他就没有像今天这样仔细地看过他的面容，他也从来没有像现在这样立在妻子的身边看她睡觉的姿势，儿子和妻子在已逝的时光里离他是那样的遥远，他似乎总是那样忙忙碌碌，他真的没有过好好地静下来陪一陪儿子和妻子的时候，不是他没空，而是他从来就没有这样想过。[48]
他和奥雷里亚诺上校一样，也是个无力去爱的人。没有爱，就没有分享和交流，人就变成孤岛，陷入自私和自恋之中，也陷入孤独之中，而对孤独的恐惧又驱使人们求助于“逃避机制”，把自己交付給权力和欲望，任其摆布，从而失去精神自我。弗洛姆则宣称：“个体的整个一生实际上就是造就自我的历程，的确，当我们离去之时，我们应该得到充分的诞生——即使大多数人都无法摆脱在他们真正诞生之前就已死去的悲剧命运”[49]。布恩迪亚家族和王氏家族，都遭遇了这种悲剧命运。马尔克斯和墨白埋葬他们，和他们永别，也表达对人类新生的呼唤——但愿我们都懂得爱，有能力爱，不再孤独，不再迷失。
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[23]拉丁美洲的政治局面也为外来文化的引介、传播创造了条件。19世纪拉美各国独立后，掌握政权的土生白人实行“考迪罗”式的军事独裁统治，在经济上和政治上都没有隔断和欧洲各宗主国的关系，文化上的联系自然也没有切断，很多上层知识分子都有客居欧洲的经历，甚至双重国籍。这种状况也一直延续到后来的政党统治时期。
[24]按照马克思·韦伯的说法，欧洲新教的理性主义是工具的、支配的理性主义，中国儒家的理性主义是伦理的、秩序的理性主义。无论哪一种理性主义，都与“魔幻”格格不入。
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[43]同上，第81页。
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加拿大画家罗伯·冈萨尔夫斯（Rob Gonsalves）出生于1959年，12岁时便开始将自己的梦境画下来。后来，他去学习建筑，在学校中知道了达利和马格利特，他的魔幻现实主义的绘画也日趋成熟。罗伯·冈萨尔夫斯擅长视觉错觉绘画，他将空间与平面完美融合，每一幅画都构思巧妙，让人回味无穷。
——墨白与略萨、胡安·鲁尔福、马尔克斯等拉美作家
小说文本的比较研究
对小说结构形式的探索和革新
在“拉丁美洲文学爆炸”的四大主将中，拥有秘鲁与西班牙双重国籍的诺奖作家马里奥·巴尔加斯·略萨，介入社会现实的强度和力度可能是最大的，而其对小说形式的革新也是最引人注目的，深刻的内容和奇崛的艺术手法，为他赢得了“结构现实主义大师”的美誉。中国的“先锋小说家”墨白，同样以小说形式的不懈探索而驰名文坛，并同样把观照和揭示现实作为文学的重大使命。把略萨和墨白放在一起进行比较研究，将是一个非常有趣且有意义的课题。本文拟以墨白的《欲望》和略萨的《绿房子》《潘达雷昂上尉与劳军女郎》为例，对这一课题初步做些探讨。
一
《绿房子》是秘鲁文学史上最重要的长篇小说之一，对20世纪初到20世纪60年代秘鲁北部社会生活的变迁作出了全景式的描绘。这部作品是略萨所谓“连通管”叙事手法的一个范例，也是极为挑战读者的阅读习惯和耐心的一部作品。全书由几个相对完整的故事构成，这些故事时而平行发展，——伏屋在占岛为王、杀人越货时鲍妮法西娅正在圣玛丽亚德聂瓦镇上的传教所里接受“文明”的教化；时而交叉重合，——聂威斯带拉丽达逃离伏屋的控制后进入了鲍妮法西娅的生活，并促成了她与利杜马的婚事。略萨把几个故事切割、揉碎，编织进线性的叙事进程中，阅读时我们的思绪不得不在几个齐头并进的故事进程中来回切换，这种境况颇类似于阿城《棋王》中王一生同时和九人对战，必须保持极高的阅读专注度。有人用abcde代表五个故事，用阿拉伯数字代表故事切割后的碎片，把叙事描述成a1b1c1d1e1、a2b2c2d2e2、a3b3c3d3e3……这样一种编码结构。这种描述与文本构成并不契合。首先，每个故事中的碎片在文本中出现的顺序并不是按时间先后排列的，比如鲍妮法西娅被列阿德基从土著居住地掳至德聂瓦镇传教所是其故事的开端，但直到小说的“尾声”中这一开端才被呈现出来。这样，文本就呈现为a3b5c2d1e4、a4b5c4d3e8……这样更为复杂的序列。而且，在每一个故事的碎片内部，不同场景、时空也被以“蒙太奇”的手法拼贴在一起，让人眼花缭乱。事實上，评论家们作出的种种描述，无论是“连通管”、“古罗马廊柱”还是“螺旋上升的多面体”，都是对这部作品结构加以简化的结果，我们根本无法找到一个准确的喻体来展示其叙事的错综纷杂。当然，这并不意味着不可卒读，相反，当你熬过阅读之初心烦意乱的阶段，对其“编码规则”心领神会之后，就会带着破解迷宫般的成就感沉浸其中。
墨白的《欲望》由三部相对独立的长篇组成，分别是《裸奔的年代》《欲望与恐惧》和《别人的房间》。三部长篇的主人公谭渔、吴西玉和黄秋雨都是颍河镇人，他们同年同月同日生，是从小到大的好兄弟，成年后又各自通过不同的途径进入了城市，他们的关系以及精神层面上的遇合与互补构成了三部小说之间“连通管”。就每部作品单独看，它们与《绿房子》也有貌同神合之处：都打破了传统小说的线性叙事，跳跃于不同的时空之间，使叙事呈现为一种貌似无序的碎片化状态。以《欲望与恐惧》为例，小说当下讲述的是吴西玉出车祸前短短四五天的日常生活，但通过他的回忆，勾连出几十年的时光，一个人名、一个意念、一个电话，都改变了叙事的方向，把我们带入对往事的回忆中。笔者曾在《墨白小说关键词》一书中用历史博物馆来比拟这部小说的结构：“从入口通向出口的走廊其实不长，但由于我们要不断进入走廊两侧的展厅里，因而我们感觉这段路程很长。每一个展厅都由很多勾连回环的房间组成，我们忘情地流连其中，往往是看到出口的指示后，才意识到回到走廊中了，但很快我们又会进入下一个展厅，进入另一段过去”[1]。不同的是，博物馆的房间是严格按照年代排列的，而小说中记忆碎片的排列则是无序的，我们不得不像阅读《绿房子》一样保持极高的专注度，避免在作者营造的叙事迷宫中走失。
必须澄清一个误解：这种碎片化的叙事只是作者的“花招”，如果把碎片按照时间和逻辑加以还原，用传统的叙事方式讲述，故事本身的意蕴和思想性就不会改变。绝非如此。略萨指出，现实世界的本来面目就是复杂的、多元的，碎片化是对世界本来面目的呈现，秩序只是人为的构建。因而，传统的那种秩序井然的、佯装成对现实世界的真实描写的叙事，是对世界的简化，它把某种意识形态偷偷输送给我们，无论作者主观上多么真诚。“我想这是一种恶毒的小说，因为，要是你信以为真，根据这一人为的描述来安排你的生活，那你就无法有效地改变真实的世界”[2]。固然，读者也要把碎片整合为某种秩序，但如何去整合由读者来决定，这是对“民主”的尊重。墨白同样不信任传统现实主义那种整洁有序的叙事，他接受了柏格森的现实观和历史观，“过去以其整体形式在每个瞬间都跟随着我们。我们从最初的婴儿时期所感到、想到以及意志所指向的一切，全都存在着，依靠在上面”[3]。也就是说，现实包含了全部的历史，深邃且浩瀚。吴西玉遭遇车祸的一瞬间，无数的身影和记忆碎片杂沓地出现在他恍惚的意识中，涂心庆、钱大用、季春雨、于天夫、七仙女、牛文藻、尹琳、洗产包的老人……我们被迫在一瞬间想起所有的事情，所有这些都潜在地参与了吴西玉的人格和精神的生成，这样一种复杂性是传统的现实主义叙事没有认识到也无法呈现出来的。
除了“形似”，我们也可以在《绿房子》和《欲望与恐惧》中找到一些共同的深层表达。比如空间上的二元对立，前者是丛林与沙漠，后者是农村与城市，——这种空间上的二元对立也都不同程度上关联着野蛮与文明的二元对立。再比如，两部作品中都各自有一种支配社会运转和人物命运的巨大而隐秘的力量贯穿始终，前者是暴力，后者是权力。美国学者卡伦把“碎片化”和“异化”作为《绿房子》的主题：“他们都像是发生在远古的一场大爆炸，每个自给自足的星球都偏离了原本注定要永远围绕转动的轨道，开始无休无止地在太空中移动，翻滚。他们谁也停不了，也抓不住一件东西或一个人，连自己都抓不住。他们都是孤儿或不得不在生命的外缘地带持续劫掠的无家可归者。他们的人生，充满了一种失败和无助的疏离感”[4]。这一评论也适用于《欲望与恐惧》，无论是吴西玉，还是钱大用、季春雨、于天夫等人，他们无论怎样努力，都找不到安顿生命的方式和空间，像鱼鳖虾蟹一样在被污染了的河流中漂浮，并最终逃脱不了沉沦和失败的命运[5]。
相比而言，《绿房子》的形式感更为突出，时间和空间的跳跃、拼接非常触目，我们不得不一次次停下来理理线索才能让阅读继续下去，这正是略萨追求的效果——以此凸现小说的叙事和时空结构；而《欲望与恐惧》中，墨白借助吴西玉的联想、回忆和意识流，把时空的切换处理得非常自然圆融，使得我们的阅读非常顺畅和连贯，以致我们往往只有在停下来回顾时才会注意到小说独特的形式。对比《潘达雷昂上尉与劳军女郎》和《别人的房间》，我们也可以发现类似的不同。二者都在叙事中使用了大量诸如书信、报告、公文、悼词等文本，且这些文本几乎构成了小说的主体。但在《潘达雷昂上尉与劳军女郎》中，这些文本和小说其他部分排列堆放在一起，其间未做任何交代和衔接，造成一种跳跃性的、极其精简的叙事效果；而《别人的房间》中，它们依次出现在刑侦队长方立言的视野中，被后者作为破案的线索细细品读，从而被有机地镶嵌进了小说流动的叙事中。也就是说，较之略萨，墨白的作品更“迎合”我们的阅读习惯。——但即便如此，略萨的形式创新备受推崇，而比略萨要温和得多的墨白，却仍然有点出力不讨好，真是令人感慨！
二
略萨的作品在上世纪70年代末传入中国，影响了80年代中国作家的写作，如白烨在2011年欢迎略萨访华的致辞中所说，略萨“是中国作家的老师”。视野开阔、博览群书的墨白极为关注世界文学的进程，或许他的创作也借鉴了略萨。不过，这无损于我们对墨白的评价，因为墨白并没有在大师后面亦步亦趋，他消化了吸收来的养分，形成了自己独特的文学风格。
还是以这几部作品为例。略萨运用的大致是外聚焦叙事，他注重书写人物的语言和行动，不愿进入他们的内心世界，也不愿让叙述人谈论人物和人物之间的关系。即便在《潘达雷昂上尉与劳军女郎》中有一节书写了潘达雷昂的梦境，但仍然使用了第三人称代词“他”，我们还是外在于潘达雷昂，旁观而不是进入那个荒诞的梦境。在略萨看来，人物的个性并不重要，他也“不相信有什么绝对卓越的个性”——至少在写作《绿房子》是持这样一种信念；重要的是社会关系，人物的语言和行动都受制于其置身其中的社会关系。独裁、腐败、暴力、贫穷、两极分化、宗教欺骗、外国资本侵入和掠夺等等构成了秘鲁当时黑暗混乱的社会现实，文学要“介入”现实，就要客观冷静地把这一切揭示出来。瑞典文学院的颁奖词对略萨的创作概括得非常精辟：对权力结构制图般的精确描绘，对个体抵制、反抗和失败的犀利的叙述。在铁网一般牢固无比的权力体系的宰制下，任何个体的反抗都注定要失败，《绿房子》中胡姆为族人所做的抗争失败了，并被自己的族人所抛弃；聂威斯的抗争一度取得了成功，但最终也失败了。要想改造社会，必须拆毁权力结构。对于奉“介入”为使命的文学来说，揭示社会关系比塑造社会个体更重要。略萨坦承，在《绿房子》中他完全取消了单个人物，而努力介绍集体形象。——其实这一追求更极致地体现在《潘达雷昂上尉与劳军女郎》中。类型化的集体形象是他们共处其中的社会体系塑造出来的，把重心放在集体形象而非单个人物上，表明了略萨的笔锋所向——社会关系和权力结构。当然，我们不能就此否定略萨在人物塑造上取得的成功，事实上，《绿房子》中很多人物，诸如鲍妮法西娅、胡姆、阿基里诺、安塞尔莫，以及《潘达雷昂上尉与劳军女郎》中的主人公潘达雷昂上尉，都会给我们留下很深刻的印象。不过，借用墨白关于人的“房间”隐喻[6]，我们可以从外面的各个角度观察略萨给我们呈现的一个个“房间”，并透过窗口向里窥探，但里面的陈设和布局终究不能尽览无余。
墨白则不同，他喜欢使用内聚焦叙事，喜欢书写视角人物的感觉、情绪、记忆、意识流和内心独白。《裸奔的年代》中的谭渔和《欲望与恐惧》中的吴西玉都是孤独、焦虑的个体，他们倾诉的欲望非常强烈，常常处于一种冥想的状态，叙事于是跟随他们的思绪绵绵不绝地展开。《别人的房间》中，方立言（“我”）始终在紧张地对黄秋雨的命案进行分析推理，在某种意义上，他的一切行动——勘察、盘问、阅读、抓捕等等——不过是为了让内心的分析推理能够进行下去，外部行为附属于心理活动。不仅如此，那个无法露面的死者黄秋雨，以及他的几个情人，也都在打开心门邀我们进去，他们那些痴痴癫癫的书信真切地展示了他们的内心世界。还有，我们也不会忘了谭渔给黄秋雨写的那篇情真意切、愤世嫉俗的悼词。《潘达雷昂上尉与劳军女郎》也有波奇塔写给妹妹琦琦的书信和潘达雷昂致巴西女郎的悼词，不过，前者受制于身份，后者受制于场合，二人都没有彻底敞开心扉，他们的书信和悼词只能算是外部的语言描写而不是内部的意识描写。
青睐主观叙事并不意味着墨白疏离于现实，他始终把观照现实作为文学的使命，只不过他选择了“以个人言说的方式辐射历史与现实”。在与评论家张钧的对话中，墨白谈道：“现实和感觉是血肉相连的。现实仿佛是水，而感觉就是流动的雾。雾的形体是随时都在变化的，它可能会掩盖住某种事物的真相，但它的本质是不变的，无论浓或淡，它仍然是水分子”[7]。而且，主观现实并非次一级的现实，站在后现代主義的立场上，墨白认为不存在所谓“客观现实”。现实是我们通过话语建构出来的，而任何话语都不是中立的，都无法摆脱意识形态的纠缠。而且，我们关注现实归根结底是为了人，脱离了人的情感、体验的“客观现实”——即便有的话——是没有意义的。因而，墨白放弃了外在地展示现实，他让我们进入小说人物的心灵和精神，去体验现实带给他们的压力和屈辱，去感受他们的挣扎、迷惘和沉沦。在《欲望》三部曲以及他的其他很多作品中，墨白都在主人公身上融入了自己真实的生命体验。他在《裸奔的年代》的后记中说：“这是一部有着我的精神自传性质的小说”，又在《欲望与恐惧》的后记中说：“我就是吴西玉”。而在《别人的房间》中的黄秋雨身上，墨白寄托了他的自我期许。透过小说人物的眼睛和心灵，《欲望》向我们呈现了从20世纪80年代开始的近30年的社会历史变迁，以及民族精神的蜕变，其史诗品格堪比略萨的《绿房子》。 虽然都强调文学对现实的揭示、介入和反叛，但略萨和墨白取径各异，用现代绘画做比照的话，略萨是“立体主义”，而墨白则是“表现主义”。略萨出身于中产阶级家庭，有一个天堂般的童年，之后接受了完整的中学和大学教育，从未像普通人那样为生活所困。尽管在莱昂西奥·普拉多军校期间他过得也不怎么好，那是一个激荡着暴力、偏见、愤懑和仇恨的地方，但他本人并没有受到直接的冲击和伤害，事实上他一生始终“置身于秘鲁的暴力之外”[8]。1958年在利马的国立圣马尔科斯大学取得文学学位后，他获得了一笔丰厚的奖学金赴西班牙马德里大学深造，“生活得像一个王子一样”[9]，次年便获得了西班牙的雷奥波多·阿拉斯文学奖，当时他只有23岁。年少成名的略萨此后获奖无数，很快成为社会名流、知识精英圈子中的明星，甚至差点竞选上秘鲁总统。所以，对于秘鲁的社会生活，尤其是普通人的挣扎和痛苦，他并没有切肤的体验，他始终以一个杰出观察家的眼光外在地——也可以说是居高临下地——对社会现实进行透视，这种精英姿态也体现在了他的叙事视角的选择上。
墨白不同，他的成长伴随着饥饿、苦累和恐慌。因“四清运动”时父亲蒙冤下狱，他作为“可教子女”不仅陷入了生存困境，还要承受巨大的精神压力。1976年春，墨白高中没毕业就外出流浪，干过装卸、搬運、油漆、烧石灰、打石头等各种活计，颠沛流离，寄人篱下。“文革”结束后，他从外地赶回家乡，参加了1978年的高考，进入淮阳师范艺术专业学习。毕业后，又回到了偏僻闭塞的家乡，在小学教美术，守着微薄的薪水待了11年。其间，墨白饱尝了城乡二元体制下身为农村人的卑微和屈辱，以致进入城市很久以后，走在大街上他还会突然怀疑自己的城市身份，会有不自信的感觉。[10“]苦难的生活哺育了我并教育我成长，多年以来我都生活在社会的底层，至今我和那些生活在苦难中的人们，和那些无法摆脱精神苦难的普通劳动者的生活仍然息息相通，我对生活在自己身边的那些人有着深刻的了解，这就决定了我写作的民间立场”[11]。基于这种民间立场，墨白不愿像略萨那样外在地对人以及人构成的现实指手画脚，他要进入人物的精神世界，所以他选择内聚焦的叙事，让人物去倾诉自己的屈辱、苦痛、迷惘、绝望等一切的精神遭际。在《潘达雷昂上尉与劳军女郎》中，略萨尽情展示了自己在幽默方面的才华，无论对于那些飞扬跋扈、腐败堕落的将军们，还是对于天真迂阔的潘达雷昂和可怜的“洗衣女郎”，他都能用调侃的口吻来加以谈论。而在墨白的文本中，幽默基本上是缺失的。《欲望与恐惧》中，吴西玉与杨景环之间的那段轶事，本不失为一个逗乐的好段子，但我们从中品味到的却是浓浓的苦涩。墨白的主人公大多有着一种忧郁的气质，而他也不忍去调侃那些受苦受难的生灵。
笔者绝无意于通过这样的对比厚此薄彼。墨白说得好，一个作家用什么手法，走什么路子都不太重要，重要的是，看他自己把他所建造起来的那个艺术世界推没推到极致[12]。略萨的成就已无需多言。墨白有没有把建造的艺术世界推向极致，笔者不敢妄言，但对于他的路子，我们的确没有给予足够的关注和相宜的评价。
唯有死亡可期
雷德里亚神父很多年后将会回忆起那个夜晚的情景。
——《佩德罗·巴拉莫》
十天后，也就是腊月初八，狗眼在那个雪后的日子里又一次光临吴庄的时候，他已把这次的吴庄之行记成是许多年前的往事了。
——《幽玄之门》
墨白能在《幽玄之门》中写下上面这个句子，追根溯源可能要归功于胡安·鲁尔福。之所以说追根溯源，因为中间隔着个在中国名气更大、更受追捧的马尔克斯，后者毫不掩饰其对《佩德罗·巴拉莫》的钟爱，也不回避他的《百年孤独》从中受益良多[13]——自然也包括那句被世人一再传颂的开头。不过，这并不足以促成我们把《幽玄之门》与《佩德罗·巴拉莫》放在一块进行对比研究，其实二者在叙事上的差别还是很大的，前者写实色彩很浓，而后者被誉为魔幻现实主义的开山之作。最初激发笔者构想这一选题的，是两部作品共有的那种无与伦比的艺术感觉，那种瞬间将人沁透的、精致而残酷的诗意。
（一）
《佩德罗·巴拉莫》讲述了一个“卡西克”（即恶霸地主）的故事[14]。故事本身并不复杂：主人公佩德罗·巴拉莫幼年时家道中落，做过小工和学徒，长大后靠巧取豪夺成为科马拉村的统治者，奸淫掳掠无恶不作，把科马拉变成了一个人间地狱，一个荒无人烟的所在。有人称赞这部作品是“一部浓缩的拉丁美洲历史”，固然不错，但无甚意思。卡西克主义在拉丁美洲盛行是一个显赫的历史事实，无需《佩德罗·巴拉莫》告诉我们这一点。而且，小说之于我们对卡西克主义的认识，也没有多大帮助。佩德罗·巴拉莫就是一个普普通通的卡西克，他的种种手段我们也并不陌生。我们知道，很多伟大的作家同时也是伟大的思想家，比如写作《1984》时的乔治·奥威尔，写作《局外人》时的阿尔贝·加缪，写作《生活与命运》时的瓦西里·格里斯曼，但写作《佩德罗·巴拉莫》时的胡安·鲁尔福只是一个文学家，不是一个思想家。前面那几部作品，思想上的重量与文学上的建树难分轩轾，相得益彰；而《佩德罗·巴拉莫》成为不朽之作，完全是出于文学上的原因。所以，当卡洛斯·维罗把《佩德罗·巴拉莫》中的碎片一一剪下来，再按照时间顺序将故事复原后，只得到了一本平板而凌乱的书[15]。谈论这部作品的政治学、社会学意义，虽无不妥，但不得要领——《佩德罗·巴拉莫》之所以非凡，不是因为讲述了极致的故事，而是因为其对故事的极致讲述。
小说开头讲述“我”——胡安·普雷西亚多——遵照母亲遗嘱到科马拉寻找父亲佩德罗·巴拉莫，抵达一个被遗弃了的、荒芜破败的山村，一个赶驴人告诉“我”这里就是目的地，并告诉“我”，父亲已经死去多年。“我”在这里陆续见到了一些人，听到一些事。从那些人关于彼此的谈论中得知，像生者一样对“我”说话的他们——包括赶驴人——都是鬼魂。小说读到一半，读者会发现，原来“我”也是一个鬼魂。所有的人都已死去，因为得不到超度，鬼魂们只得在这里游荡、呻吟、窃窃私语，——科马拉已然成了地狱。 整部小说不分章节，一个个被剪碎的故事片断凌乱地堆放在一起，片段之间除了空行，没有任何说明或暗示它们之间关系的文字，叙述者也彻底隐身，不发表任何议论。对于笔者来说，这种打破时空拼贴的技法并不陌生，但阅读之初仍感到有些吃力。因为除了将拼贴技法运用到了极致，小说还将笔墨精简到了极致——几乎舍弃了所有直接的场面和动作描写，一切都通过人物（鬼魂）的对话、倾诉、追忆等予以說明或暗示。比如，佩德罗·巴拉莫糟蹋了赶驴人阿文迪奥的母亲，是通过后者“我也是巴拉莫的儿子”一句话揭示出来的，除此整部小说再无一句说明。苏萨娜·圣胡安失去丈夫后，被父亲巴托洛梅强占，以致精神崩溃，我们只能通过巴拉莫和管家富尔戈尔的一段对话得知巴托洛梅的这一禽兽行径：
……
“明天的事就交给我来办吧，我来处理他们的事。他们两人都来了吗？”
“来了，他和他女人都来了。可您怎么会知道的？”
“那女人不会是他女儿吧？”
“根据他对她的态度，倒更像是他老婆。”
……[16]
巴拉莫的儿子打死了人，对方妻子讨要说法，巴拉莫便把她也杀了。整件事也只存在于巴拉莫和富尔戈尔的一段对话中：
“他还是一个娃娃嘛，富尔戈尔。”
“也许如您说的那样，堂佩德罗。但昨天来这里哭哭啼啼的这个女人却说您儿子打死了她的丈夫，她非常悲伤，这点我能衡量出来，堂佩德罗。这个女人内心的痛苦要以公斤来计算。我答应给她五千公斤玉米，让她忘掉这件事，但她不要。我又答应她，我们一定要纠正这个错误，她也不满意这样的说法。”
“这女人是谁？”
“我不认识。”
“那就不用这么着急了，富尔戈尔，这个人并不存在。”[17]
如此等等，不一而足。有论者说：“小说犹如由一块块看起来互不相关，实际上却有着内在联系的画面镶拼而成的画卷” [18]。其实还应该加上个补充说明，每一块画面都不完整，都有大量的空白需要我们去填补。
形式、技法的革新无疑是《佩德罗·巴拉莫》引人注目之处，但并非其魅力的唯一原因。时至今日，拼贴技法、非线性叙事已是寻常小说概念，无法再像当初那样引发我们的“陌生化”体验，但今天阅读《佩德罗·巴拉莫》，我们依然感到震撼。初寻原因，是聒噪与死寂带来的巨大张力。翻开小说，鬼影幢幢，喧喧扰扰，每一页、每一个角落都有声音在喋喋不休，如普雷西亚多的鬼魂所说：到处都在低声细语。知道自己已死去的鬼魂一遍遍地谈论生前的冤屈和罪孽，不知道自己已死去的鬼魂则在无休无止地重复在世时的某个场景。他们被幽闭在永恒的死亡中，整个科马拉实际上空无一人。空旷、荒芜甚至颓败有时都会给人一种独特的美感，但鲁尔福的科马拉不会，它给人的是难以忍受的死寂，灰白色的、地狱般的死寂。
细细检索，我们会发现，小说的终极魅力来自其极富诗性的语言。墨白曾说：“叙事语言是衡量一个小说家的重要标尺。即使我们从小说的一个章节里抽出来一段文字，也能看到一个小说家对于语言的感觉”[19]。的确如此。《佩德罗·巴拉莫》中的每个字眼都仿佛在“愁泉泪谷”里浸泡过，都拖着叹息的尾音，无论是人物的语言，还是叙述者的描述。
“有风，有太阳，还有云彩。上面是蔚蓝色的天空，天空的后面兴许还有歌声，兴许是最美好的歌声……总之，存在着希望。尽管我们很忧伤，但我们有希望。”[20]
这段话出自雷德里亚神父，他抛弃了自己的教众，为钱甘当巴拉莫的帮凶。尽管谈论的是希望，但调子却极为忧伤。独霸一方、残忍狡诈的巴拉莫，也常常发出这样的叹息：
“你躲藏在几百米的高空里，躲藏在云端，躲藏在很远很远的地方，苏萨娜。你躲在上帝那无边无际的怀抱里，躲藏在神灵的身后。你在那里，我既追不上你，也看不到你，连我的话语也传不到你的耳际。”[21]
那些在巴拉莫的蹂躏下苦苦挣扎的村民，言语中就更是悲悲切切、如泣如诉。这在一定程度上造成了小说人物的语言缺乏区分度，所有人，包括叙述者，都有着大致相同的忧伤的腔调。你可以说，这种忧伤属于鲁尔福。——在一次访谈中他承认，自己虚构了气氛，因为没法了解真实的情况，那种村庄是沉闷的，村民们不开口，保持绝对的沉默。这也多少可以解释他何以不太关注人物的个性，而是致力于呈现整个族群愚昧、麻木的精神状态。
科马拉衰败，巴拉莫难逃罪责。不过，对于这个恶霸，科马拉人似乎并不那么痛恨。女人们渴望嫁给他，男人们畏惧他也崇拜他。被天堂拒绝的鬼魂们哀叹生之艰难，死之不幸，但他们只抱怨命运，不去追问造成这一切的原因，也很少表达对巴拉莫的愤怒和仇恨。他们是一群麻木的人，动物一般活着，争抢、交媾、乱伦、杀人与被杀，没有道德感和是非观，不知道光亮的存在，也不抱怨黑暗，逆来顺受，绝望无助，唯有死亡可期。鲁尔福在短篇《卢维纳》中写道：“那儿的时间总是很长的。谁也不计算过去了多少个钟头，更没有人去关心自己已有多大的年岁。白昼开始又结束，夜晚来临。只有日日夜夜，直到死日的来临。死亡对他们来说是一种希望”[22]。卢维纳是另一个科马拉，一个真正的地域般的世界。鲁尔福直面这一切，将自己的满腔悲悯之情化作了在文字中潺潺流淌的忧伤。这种无处不在的忧伤，贯穿于鲁尔福所有的作品之中，形成了他的文学风格。除了艺术形式带来的震动，《佩德罗·巴拉莫》最打动笔者的，正是这种极富感染力的忧伤。
（二）
由鲁尔福开启、马尔克斯推至顶峰的魔幻现实主义为拉丁美学文学赢得了巨大的声誉。魔幻现实主义在拉丁美洲诞生和发展，缘于其特殊的文化境遇：因为没有一种强大的文化传统——像中国的儒家文化和欧洲的基督教文化，拉丁美洲的本土文化一直保持着一种斑驳陆离的状态，巫法、图腾、鬼神信仰、神话传说等等都是人们日常生活的重要组成部分。也是因为没有强大的文化传统，欧洲殖民入侵之后，拉丁美洲在文化上呈现出一种开放的状态，欧洲的各种文学艺术思潮可以很快传播过来，为本土知识分子所接受[23]。及至20世纪，斑驳陆离的现代主义文学的引入，与本就斑驳陆离的本土文化产生碰撞，从而促生了魔幻现实主义。在理性主义传统根深蒂固的中国和欧洲，魔幻现实主义的产生是不可能的。[24]有论者指出，我国自80年代“寻根文学”以来，就不断有作家效仿拉美的魔幻现实主义，皆算不上成功。[25]笔者深以为然，没有“魔幻”的文化土壤，“魔幻现实主义”是不能落地生根的。在这个意义上，拉丁美洲的作家们是“幸运”的。当然，我们不必因此而打消对他们的敬意，伟大的文学本就是从特定的社会文化中生长出来的，他们为表现拉丁美洲的历史与现实找到了最适宜的艺术形式，完全可以用伟大进行定义。 在《幽玄之门》中，墨白也为表现20世纪80年代中国农村的苦难现实找到了最适宜的艺术形式。为应对无法摆脱的贫困，吴庄人多以裹摔炮为生，因为与火药打交道，这项活计危险极大，不少村民被炸死，政府也颁布了禁令。臭的大爷一年前死于爆炸，但一年多来，臭一家人还在偷偷干着这一营生。小说从大爷过周年这一天开始讲述，终于十天后臭和他的父亲、弟弟在又一场爆炸中丧生。关于这部作品，笔者的同事吕东亮博士做过恰如其分的评述：“小说写的是颍河镇农村的生活，乡土的贫瘠、生存的局促是昭然的，纷至沓来的生活重压，以及重压之下的心灵的积愤沉郁被作者书写得淋漓尽致。小说呈现于表面的情节感并不强，为故事注入张力的是人物心灵的强度”[26]。也就是说，和《佩德罗·巴拉莫》一样，故事本身并不复杂，但故事的讲述却臻于极致。
可能是为了与“底层”相匹配，我们以农村苦难为表现对象的作品大都写得粗疏质朴，《幽玄之门》则不同，声色光影，风致翩然。或许是因为墨白受过专业的绘画训练，他特别善于营造氛围。小说开头就是一幅颇具表现力的后期印象派画面：
临近腊月的一天，一个名叫狗眼的民间艺人出现在吴庄东边的村道上。那个时候，太阳迷迷瞪瞪地从云层里钻出来，把他眼前的土道照得一片灰白。土道边上有几株秃秃的杨树呆立着，一两片干死的树叶被枝条穿过胸膛，在寒风中一上一下地舞动。狗眼被突然出现的阳光镇住了，他收住脚。阳光照耀下的麦田呈一带灰色，这颜色和他记忆里的秋后旷野没有什么两样。[27]
和科马拉村一样，灰白色也是吴庄的主色调。不过，吴庄并不死寂，吴庄人活得粗鄙而热辣。像臭的父亲吴殿臣，世故、干练、务实、坚韧，在生活的重压下勉力支撑，既不抱怨，也不退缩，让人肃然起敬。吴殿臣的大儿子难闻已经有了一点父亲的样子，如果有将来，臭也会被打磨成另一个吴殿臣，但他没有将来，底层民众的这种坚忍顽强打动不了“上天”，他们走不出贫困的泥沼，只得铤而走险，死亡（火药）的气息到处弥漫。
狗眼打了一个饱嗝儿，就把家伙放在嘴边开始吹，响器声凄凄哀哀地响起来，带有一股子酒气。那帮人在响器声里伸筷子端酒盅，听得嘴片子撞得“叭叽叭叽”响，臭就闻到有一种浓重的火药味从那些人的手纹里散出来，在整个村子的上空弥漫。太阳光寒寒地从空中照下来，连他们身下的影子都在颤抖。[28]
一年前大爆炸遺留下来的两座被火药熏黑的山墙，仿佛“幽玄之门”，日夜戳在那里向人们发出死亡的召唤。小说主要以臭为视角人物展开故事，我们无法确切知道吴殿臣和其他村民们如何看待自己的处境，有没有像臭一样感受到死亡阴影的笼罩。我想应该有！当臭喝令父母停止裹摔炮时，父亲骂道：“妈那个×，有本事使去也！偷也中，抢也中！只要你弄个千儿八百的，日你娘，我想弄？”语气中的仇恨不仅冲着儿子，更冲着裹摔炮这一营生。村民们嬉笑怒骂，粗口荤话连篇，全然不像臭那样，困兽般焦躁悒郁。或许，那只是因为他们出于无奈，选择了用麻木来回避死亡的压力。还有臭的母亲，不断用锤子砸碎石头以驱赶轰鸣在脑海里的爆炸声。如此，小说就透出一股残酷、悲怆的气息，相比《佩德罗·巴拉莫》更能激发我们的恻隐之心。这可是一群勤劳、朴实、热爱生活的人哪！
墨白在《幽玄之门》中频繁地使用“预叙”的手法，除本文开头我们提到的那一处，还有诸如：
几天后的一个傍晚里，这种景象再次出现，臭和娘同时看到了太阳烧红了西天的一片云彩，他们被这突然出现的情景弄得惶惶不安。[29]
这段经历在臭的生命接近终点的几天里让他感到幸福，每当走到村头的麦秸垛前，即便是黄昏来临的时候，他也会感觉到初冬的阳光在天上暖烘烘地抚摸着他。[30]
十多天后，在同样的一个黑夜里，难闻回到了村里，在那盏凄迷的油灯下，他看到了两眼干涸的老娘。……而妻子的头上，则戴着一顶白色的孝帽。[31]
……
死亡就在不远处等待，但小说人物浑然不知，他们还在拼命挣扎，还有对于未来的希冀。我们知道，“幽玄之门”已经敞开，等待他们进入。对于他们来说，一切都是徒劳的，唯有死亡可期。
三
《幽玄之门》中的故事发生的年代，距今已有30多年了。今天的农村非昔日可比，即便有个别地方还未完全脱贫，但至少吴庄的故事应该不会发生了。《佩德罗·巴拉莫》中的科马拉村，想必也早就改变了容颜。不过，尽管现实意义已经部分丧失，这两部作品仍会触动我们的心灵。
博尔赫斯说：“作者最重要之处是他的语调，一本书的最重要之处是作者的声音，这个声音能打动我们。”[32]《佩德罗·巴拉莫》中，作者的声音充满了忧伤。因为悲悯，所以忧伤。鲁尔福的悲悯不只施与受苦受难的科马拉百姓，也施与为非作歹的佩德罗·巴拉莫，这是一种“大悲悯”，施与所有终有一死的生命。他的忧伤也不只因为某些境遇或世态，而是自心灵的深处流出，是所有生命存在的底色。海德格尔说：“反有生者，皆痛苦。”[33]一颗敏感的心灵不可能对鲁尔福的忧伤无动于衷。
墨白也说过：“人的生命是短暂的。死亡这一阴影使人生充满了永恒的苦涩，所以，即使生命里最大的欢娱也潜藏着悲怆的眼泪。”[34]在喧嚣忙碌、追名逐利的今天，在满眼都是新事物、新玩意的消费主义语境下，我们有时会忽略了死亡的存在，将死亡看成一个外在于自己的话题，围观它，谈论它，却遗忘了死亡也是我们最本己的存在。这何尝不是一种麻木。《幽玄之门》中，死亡如此切近，它就在人们身边，随时准备将人吞没。阅读终了，我们会悚然惊觉，从现实的迷梦中醒来，在死亡的促逼下，思考生命的意义和存在方式。马尔克斯用“浩瀚”来形容《佩德罗·巴拉莫》，因为它揭示了人类某些最基本的存在情境；《幽玄之门》同样如此，它也超越了所讲的故事本身——象征着人类终极处境的“幽玄之门”，是我们每个人都要面对的。 孤独与迷失
除了都可以划归到“家族史创作”之列，马尔克斯的《百年孤独》与墨白的《梦游症患者》乍看上去并没有太多相同之处。前者是“魔幻现实主义”的巅峰之作，而后者并不魔幻，大致可以算是“心理现实主义”，或者说，是在现实主义的基础上，掺入了一些超现实主义、意识流、荒诞化等现代主义技法；前者的历史跨度长达百年，而后者讲述的故事发生在短短几个月内，算上前因后果也不过几十年；前者浓缩了拉丁美洲的历史，甚至象征了整个人类文明的演进，而后者只是对一场过去没有多久的社会历史运动的批判反思。但两个家族共同的从兴盛到败亡的演进轨迹，以及弥漫在文本中的苍凉与孤独，引发了笔者对于两部作品的对比思考，所幸颇有斩获且不无意义。
（一）
法国社会学家埃米尔·迪尔凯姆和奥地利精神分析学家西格蒙德·弗洛伊德，分别在各自的大作《乱伦禁忌及其起源》（1898）和《图腾与禁忌》（1913）中，从不同角度指出，乱伦禁忌是道德的起点，是社会规制的最初形式，标志着人类文明的发端。那么，如果有一天，乱伦禁忌废弃了，将会意味着什么？答案显而易见且毫无疑义，人类将退回动物状态，文明将毁灭。《百年孤独》中的布恩迪亚家族史正向我们展示了这一历史逻辑。
家族第一代人何塞·阿尔卡蒂奥·布恩迪亚和乌尔苏拉·伊瓜兰是表兄妹，他们从故乡出走创建马孔多，象征人类祖先走出自然，创建文明社会。之后，巫术、科学、宗教、政治、战争、现代科技和经济模式、自然灾难等先后登场，本如世外桃源般宁静美好的马孔多一次次被搅得天翻地覆，并在极度繁荣也极度疯狂后遭遇“天谴”，迅速走向毁灭。布恩迪亚家族是马孔多的缔造者，其成员参与和引领了每一次重大社会运动，家族的兴衰和马孔多的兴衰是同步的。气数将尽之时，家族最后一代成员宿命般地堕入了乱伦的泥沼，生出一个带有动物特征的孩子，象征了文明的土崩瓦解，人类退行到动物状态。
这部作品遍布着隐喻和象征，如果都用文字阐释出来，需要几倍于小说的篇幅。首先，马孔多是拉丁美洲的缩影，它被动地承受着各种外来的文化、政治、经济势力的侵扰，历经重重苦难，却始终被排斥在现代文明世界的进程之外。几乎拉丁美洲历史上的所有重大事件，都能在小说中找到对应之处。不仅如此，还可以把马孔多看作整个人类文明的寓言，如果不拘泥于细节，我们会发现马孔多的故事也在不同的时空上演过，对于他们的境遇我们并不隔膜。——这也是本文的对比研究得以成立的一个前提。
小说以“孤独”命名，孤独也是布恩迪亚家族的徽章，他们的成员或者自我沉溺、与世隔绝，或者用极端疯狂的行为躲避孤独，对此我们该如何理解？这个问题被反复言说，但结果并不令人满意。显然，不能把孤独解释成拉丁美洲人民的气质，因为他们的热情奔放有口皆碑。那么，似乎就只能把孤独解释成拉丁美洲的气质，这也是一种通行的解释，“孤独的大陆”、“孤独的拉丁美洲”之类的说法比比皆是，意指拉丁美洲的愚昧、落后、孤立。在看似轰轰烈烈的政治、经济、文化变革的表象下，拉丁美洲并没有取得实质性的进步，一些原始的、野蛮的宿弊，比如卡西克主义，依然难以清除。这种解释取的是“孤独”一词的引申义，虽不乏合理之处，但总让人感觉不够通透。笔者以为，我们还是应该基于孤独一词的本义来进行阐释，不过，不能着眼于性格类型，而要着眼于人类的存在与精神。
意大利诗人萨瓦多尔·夸西莫多有首脍炙人口的短诗：人孤独地立于大地之心上/被一线阳光刺穿：/转瞬即是夜晚（《转瞬即是夜晚》）。因为有了自我意识，人类从万物一体、生死不分的混沌状态中脱身而出，成为大地之“心”，也因此感到无比的孤独，面对生之短暂，时空之浩渺，巨大的悲剧感油然而生。拥有意识，是人类的幸运，也是人类的不幸。精神分析學家埃里希·弗洛姆在同样的意义上指出，人类是孤独的，“在人具有了理性和想象力时，他也意识到了自己的孤独、隔离、无能和渺小，他的生与死的偶然”[35]。渴望融入某个共同体之中，以逃避孤独，逃避个体意识的重压，就成了人类的植根于其存在境况的渴望，成了人类的一种本源的无意识。一种路向是向后退，回归到动物状态，这显然不可取，文明也不允许。——《百年孤独》中布恩迪亚家族无法摆脱的乱伦情结，正源于这样一种回归到原始状态的渴望。另一种路向是向前行，寻找一个新的“继发纽带”，以代替已失去的“始发纽带”，也就是说，寻找自然母体的替代物，融入其中，以摆脱孤独，获得归属感和安全感。弗洛姆指出，人类的种种社会心理，都源于这样一种强大的无意识。比如，信仰宗教是把个体交付给神和教会，受虐狂（臣服欲）是把自己交付给他人，施虐狂（统治欲）是把他人纳入自身，贪婪是把自身与物质、金钱捆绑在一起，纵欲是追求不断与异性在肉体上的合二为一……所有这些都旨在以不同的方式实现与作为他者的人或物质的结合，形成一个共同体，以摆脱对孤独的恐惧。弗洛姆把它们称作“逃避机制”，并进一步指出，所有这些逃避机制都不成功，因为它们是以抹掉自我、依赖对方为基础的，而对方并不能给自己以确定感和认同感；所以，为了持续地逃避孤独、获得安全感，人们会不断强化逃避机制，产生越来越强烈的宗教虔诚、统治欲、臣服欲、奴性、贪欲、性狂热……无休无止，歇斯底里。
如此，我们可以在弗洛姆的意义上把布恩迪亚家族的孤独解释为一种存在论上的孤独。他们很孤独，为了克服孤独，他们狂热地投身于科学、战争、经商、欢宴、性爱……但正如弗洛姆所说，这些手段均不能达到目的，于是，在“逃避机制”失效以后，他们重新堕入深不见底的孤独中。比如丽贝卡，丈夫死后做一个与世隔绝的活死人；比如奥雷里亚诺上校，脱下军装后把自己关在作坊里反复地铸造、熔化小金鱼。他们不再试图摆脱孤独，甚至尝试去享受孤独，奥雷里亚诺上校“约略懂得幸福万年的秘诀不过是与孤独签下不失尊严的协定罢了”，貌似深沉洒脱，其实是对生命之意义和价值的亵渎，——作为万物之灵、拥有了意识和灵魂的人应该过有创造性的生活。如前所说，布恩迪亚家族成员还有一种克服孤独的方式——向原始状态回归。但乱伦也不能达到目的，人有了意识，不可能回返到无意识的动物状态。迷乱之余，乱伦者们感到深深的恐惧和绝望，孤独感反而更加强烈。
按照弗洛姆的“逃避机制”或许一时有效，但不能从根本上达到目的，不独布恩迪亚家族如此，举世皆然。不过，相比世界上其他文明，拉丁美洲的情况格外惨烈。在中国漫长的前现代社会，家族意识有效地帮助人们回避了个体意识和死亡意识；古希腊的政治和中世纪的基督教，都成功地充当过人们安顿生命、克服孤独感的避风港；在相对稳定的资本主义上升和发展时期，财富的占有也在一定程度上给了人们满足感和安全感。而拉丁美洲人民没有机会像其他文明的人民那样找到某种暂时行之有效的逃避机制，他们没有一个强大的文化传统，一直在被动地承受着各种外部力量的轮番侵袭，无法将自己认同于任何一种。布恩迪亚家族成员的人生轨迹大多被外部力量所逆转，奥雷里亚诺上校的才华和雄心毁于腐败的政治，劳工领袖阿尔卡蒂奥第二的事业和前途毁于一场惨绝人寰的大屠杀，奥雷里亚诺第二的雄厚资本则在自然灾难——经济崩溃的隐喻——中血本无归……逃避机制被强行中止后，他们无一例外地沉溺到蚀骨的孤独中了却残生，一代代人不断重复这一循环，孤独便成了布恩迪亚家族的宿命。
（二）
《百年孤独》中的孤独主要体现为布恩迪亚家族成员的性情，叙述的语调和氛围并不寂寥，相反，狂欢的气质很浓；《梦游症患者》与之相反，王氏家族成员们并不孤独，叙述的语调却低回凄婉，即便最喧闹的场景，读来也有一种影影绰绰、如梦似幻的寂灭感。
王氏家族成员们之所以不孤独，是因为除文宝父子外，其他人都用狂热地投身政治运动的方式逃避了孤独。这个家族和我们印象中的中国传统家族不同，没有家族意识，没有凝聚力和向心力。王氏兄弟之间没有一丁点的手足之情，平时很是疏远，产生分歧时则同室操戈，甚至，父子、父女之情也极其淡漠。二弟死了，老大王洪良不悲伤，儿子断了双腿，他不放在心上，女儿去北京串联一去不返，他一句也不曾过问；老三王洪涛则偷偷与二嫂私通，二哥死后更是堂而皇之地与二嫂纵欲狂欢；至于那个二嫂尹素梅，行径更是与畜生无异，不仅诱迫外甥文宝与其乱伦，还丧心病狂地对文宝父母进行百般凌辱。前文我们提到，中国传统的家族意识曾有效地帮助人们回避了个体意识和死亡意识，作为个体生命安放“小我”的“大我”，家族是人们获得归属感和安全感的所在。在《梦游症患者》讲述的时代里，这种家族意识已经荡然无存，它是“革命”的障碍，也是“革命”的目标，必须将其除掉，把人们变成汉娜·阿伦特所说的“分子化、个人化的群众”[36]。也就是说，变成一个个孤独的个体，那样他们才会无所选择因而也义无反顾地投身到政治运动中去。“人可以因臣服于一个人、一个团体、一个统治机构或上帝而与世界合为一体，通过成为比他强大的某人或某物的一部分，体验他的个性与他所臣服的权力的合一和超越其个体存在的隔离性”[37]。
在文玉身上，我们清晰地看到了这一逻辑。因为父亲是右派，他无法获得任何先进和奖励，这种被抛弃的感觉让他无法忍受：
我感到蓝色的天空变成了灰色朝我压过来，压得我喘不过气来，地主？右派？班里的很多学生都戴上了红领巾，可是我却没有……地主！右派！每一次走近家门我都这样想，我望着那两间用黄土垛成的房子，望着那两间用麦草苫成的屋顶，我就会想，我为啥会是这个家里的儿子？[38]
文玉无比狂热地响应、参与到各种运动中，为的就是能成为组织中的一员。作为“二七公社”的一员奉命去围攻“八一兵团”的时候，文玉兴奋地想：“我也成了战斗中的一员了，现在我正拿着枪向敌人的老巢进发”。他并不明白对方为什么是敌人，就像他不明白右派是什么，以及父亲为什么是右派。他不像王洪涛、老鸡他们为了权力而造反，他唯一的企望是成为组织中的一员，不要被抛弃，为此他愿意做任何事情，包括用毫无人性的方式对待自己的父母。文玉是极权主义的杰作，他和家庭的联系被切断，成为极权运动狂热追随者，然后又用最极端的方式去摆脱家庭。弗洛姆将文玉身上体现的人格称为“臣服”或“受虐”型人格，“他们发觉要成为权威不可分割的一部分，才有内在的安全感，这项权威比他本人更为伟大和更有势力。只要他能作为权威的一部分——不惜牺牲他自身的完整性——他便觉得拥有权威的力量。他的实体存在感觉，要依他与权威双栖共存的情形而定；若被权威抛弃，则等于被抛入真空，面临虚无的恐怖。对于极权人物，最糟的莫过于此。当然，权威的爱与赞许，使他获得最大的满足；宁可受惩罚，也比遭拒绝为佳”[39]。
布恩迪亚家族的多数成员在“逃避机制”被强力中止后重新堕入孤独之中，这个家族也在孤独中消亡，“注定经受百年孤独的家族不会有第二次机会在大地上出现”。墨白同样甚至更为决绝，他让彻底迷失了心性的王氏家族成员们在那场运动的高潮中死去，希望他们永远不要再在这个世界上出现。
只有一个人留了下来，他是疯子文宝。疯子是文宝在众人眼中的形象，其实他是智者的化身。在福柯看来，疯狂和理性之间，永远都有逆转的可能，“任何一种疯狂，都有可以判断和宰制它的理性，相对地，任何一种理性，也都有它的疯狂，作为它可笑的真相”[40]。在文学中，把疯狂设置在理性和真理的核心处以揭示和批判腐朽堕落的现实的做法有着悠久的传统，《梦游症患者》也是这个传统的一部分。在别人眼里，文宝是一个疯子，总是沉溺在自己的梦中，但文宝无法或者不愿进入的现实才是一个真正的噩梦，人们看不清别人也看不清自己的面目，歇斯底里地投身于那场荒诞的政治运动，听任被煽动起来的兽性将人性完全冲垮。
叔本华告诉我们，庸人眼中的疯子有可能是天才。天才之所以为天才，在于他是自由的，他摆脱了意志、欲望、目的的压迫，作为纯粹主体存在，从而拥有了“明亮的世界眼”[41]。天才有时会错认——也许是他们毫不挂心——庸常意义上的事物间的关系和秩序，人们也听不懂他们的话语，所以，天才常常被人们视为疯子。显然，文宝便是这种天才，他总是絮絮述说着风啊、鱼啊、云啊，不合逻辑，但他的话却具有难以言喻的魔力，任何未被完全淤蔽住的心灵——如渔夫老鳖——都不能不被吸引。而常人被鎖闭在因果、功利的链条之中，失去了对事物、对自身的任何洞察，把文宝当成疯子，也堵塞了自己通往自由和真理的道路。 文宝是自由的，他超脱于政治斗争，也超脱于欲望。三爷寻找文宝但一直都找不到，作为一个象征性情节，表明在欲望的支配下，一个人是不可能获得自由的。因为拥有自由，整个世界的光风霁月都昭洒摇曳于文宝的眼睛和心灵之中：
这些鲜艳的花朵，有谁能看到这些鲜艳的花朵呢？只有我吗？姥爷你看到过这样的花朵吗？还有麻婆，你们看到过这样的花朵吗？没有。或许看到过。要不，我把你们领到这儿看一看吧？[42]
也只有通过文宝的眼睛，我们才能看到种种古朴、秀美的乡间景观。某个早晨，小明在一种莫名茫然的心绪中通过酒楼的窗口看到了玉带般的颍河、飘散的白雾、木船上的白帆和错落有致的房屋、街道，居然十分激动，因为他的眼睛和心灵从未向这些事物敞开。而它们一直就在那儿，构成了文宝的精神世界。这种感觉转瞬即逝，小明很快被游行的锣鼓声召回到现实中。
他没有想到时隔不久他就被一场大火困在了这高高的酒楼上，在最后的时刻里他突然又一次想到了这个早晨……[43]
或许这时他才冥冥中感受到了自由的召唤，文宝的召唤。只是，为时已晚！弗洛姆告诉我们，以自由为代价换取对孤独的逃避，会让我们付出难以想象的惨痛代价。但不幸的是，就整体而言，直到今天人类仍没有从“逃避机制”中挣脱出来，人类还处于“早期人类”阶段，还没有真正地诞生。《百年孤独》中，布恩迪亚家族始终未从动物乱伦状态中走出来；《梦游症患者》中，文玉遁入地穴中与蛇鼠为伍，都契合了弗洛姆的观点——人类尚未真正诞生。
（三）
人类怎样才算是真正地诞生？如何既满足融入一个共同体的渴望又能躲开“逃避机制”的陷阱？弗洛姆说，唯有爱。“爱就是在保持自身完整性和独立性的前提下，与外在的某人某物的结合”[44]。爱是我们最常用的字眼，但我们理解的爱往往意味着得到和占有：爱一个女人，就是要占有她，和爱一个物品一样；爱自己的孩子，通常表现为支配孩子，只是这种支配是以爱为名。弗洛姆指出，爱首先是“给”而不是“得”。“给”不是物质范畴，而是精神范畴，一个物质上富有的人可能在精神上极其贫乏，“给”也绝不是自我牺牲和削减，“他应该把他内心有生命力的东西给予别人。他应该同别人分享他的欢乐、兴趣、理解力、知识、幽默和悲伤——简而言之一切在他身上有生命力的东西。通过他的给，他丰富了他人，同时在他提高自己生命感的同时，他也提高了对方的生命感”[45]。通过“给”建立的关系，是一种分享与交流的体验，它把我们团结为一个共同体，同时又不会损害各自的完整性和独立性。
如此，我们就能够理解，何以当门多萨问及布恩迪亚家族的孤独感源自何处时，马尔克斯回答说：“我个人认为，是他们不懂得爱情。……布恩迪亚整个家族都不懂爱情，不通人道，这就是他们孤独和受挫的秘密”[46]。他们不懂爱情，也不懂爱，除了乌尔苏拉，其他家族成员很少试图去与家人沟通，他们对家人的心情、事业甚至生死都不关心。乌尔苏拉晚年失明后，反而拥有了非凡的洞察力，她细细回顾了马孔多创建以来家中的大小事情，彻底改变了对子孙的一贯看法：
她意识到奥雷里亚诺·布恩迪亚上校并非像她想的那样，由于战争的摧残而丧失了对家人的情感，实际上他从未爱过任何人，包括妻子蕾梅黛丝和一夜风流后随即从他生命中消失的无数女人，更不必提他的儿子们。她猜到他并非像所有人想的那样为着某种理想发动那些战争，也并非像所有人想的那样因为疲倦而放弃了近在眼前的胜利，实际上他成功和失败都因为同一个原因，即纯粹、罪恶的自大。她最终得出结论，自己不惜为他付出生命的这个儿子，不过是个无力去爱的人。[47]
不止奥雷里亚诺上校，整个布恩迪亚家族，莫不如此。
《梦游症患者》中，也没有懂得爱的人。在政治运动风暴来临的前夜，王洪良回到家，在灯下注视着睡在床上的儿子和妻子，
猛然意识到自从儿子出生以来他就没有像今天这样仔细地看过他的面容，他也从来没有像现在这样立在妻子的身边看她睡觉的姿势，儿子和妻子在已逝的时光里离他是那样的遥远，他似乎总是那样忙忙碌碌，他真的没有过好好地静下来陪一陪儿子和妻子的时候，不是他没空，而是他从来就没有这样想过。[48]
他和奥雷里亚诺上校一样，也是个无力去爱的人。没有爱，就没有分享和交流，人就变成孤岛，陷入自私和自恋之中，也陷入孤独之中，而对孤独的恐惧又驱使人们求助于“逃避机制”，把自己交付給权力和欲望，任其摆布，从而失去精神自我。弗洛姆则宣称：“个体的整个一生实际上就是造就自我的历程，的确，当我们离去之时，我们应该得到充分的诞生——即使大多数人都无法摆脱在他们真正诞生之前就已死去的悲剧命运”[49]。布恩迪亚家族和王氏家族，都遭遇了这种悲剧命运。马尔克斯和墨白埋葬他们，和他们永别，也表达对人类新生的呼唤——但愿我们都懂得爱，有能力爱，不再孤独，不再迷失。
参考文献：
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[6] “一个漂亮而陌生的女性对于我来说都仿佛是一间我从来没有进去过的房子，望着那扇关闭着的或黄或蓝或青或紫的房门，你能知道那房间里都放些什么吗？不知道，你对此只能作一些猜想，那房间的格局，那房间的装饰，那房间的摆设……你不走进去你怎么会知道她那里面所隐藏的秘密呢？”——墨白.欲望[M].长沙：湖南文艺出版社，2013：175.
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[9] 同上。
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[14]长期以来，卡西克主义一直是墨西哥乃至整个拉丁美洲地区发展进步的障碍。从殖民地社会、考迪罗政权直到政党统治时期，卡西克都有效地控制着墨西哥的广大农村地区。
[15][哥伦比亚]加西亚·马尔克斯，莫娅妮译. 加西亚·马尔克斯：对胡安·鲁尔福的简短追忆[M].南京：译林出版社：2016：5.
[16][墨西哥]胡安·鲁尔福，屠孟超译.佩德罗·巴勒莫[M].南京：译林出版社，2016：111-112。
[17][墨西哥]胡安·鲁尔福，屠孟超译.佩德罗·巴勒莫[M].南京：译林出版社，2016：88.
[18] [墨西哥]胡安·鲁尔福，屠孟超译.佩德罗·巴勒莫[M].南京：译林出版社，2016：175.
[19]杨文臣编著.墨白研究[M]（墨白.汉语叙事的多种可能性）.开封：河南大学出版社，2015：9.
[20][墨西哥]胡安·鲁尔福，屠孟超译.鲁尔福全集[M].昆明：云南人民出版社，1995：31-32.
[21] [墨西哥]胡安·鲁尔福，屠孟超译.鲁尔福全集[M].昆明：云南人民出版社，1995：16.
[22][墨西哥]胡安·鲁尔福，屠孟超译.鲁尔福全集[M].昆明：云南人民出版社，1995：84.
[23]拉丁美洲的政治局面也为外来文化的引介、传播创造了条件。19世纪拉美各国独立后，掌握政权的土生白人实行“考迪罗”式的军事独裁统治，在经济上和政治上都没有隔断和欧洲各宗主国的关系，文化上的联系自然也没有切断，很多上层知识分子都有客居欧洲的经历，甚至双重国籍。这种状况也一直延续到后来的政党统治时期。
[24]按照马克思·韦伯的说法，欧洲新教的理性主义是工具的、支配的理性主义，中国儒家的理性主义是伦理的、秩序的理性主义。无论哪一种理性主义，都与“魔幻”格格不入。
[25]孙宜学，花萌.中国“马氏神话”与马尔克斯的“百年孤独”[J].当代作家评论，2015：（1）.
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[43]同上，第81页。
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