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引言
中国现代文学学科（下简称学科）作为大陆高校文科设置始于1949年。到1980年后，随着严家炎提出“文学现代化”标准，钱理群、陈平原、黄子平三人谈“二十世纪中国文学”，该学科才逐渐成为国内诸子竞相鸣放的园地，海外汉学家夏志清、李欧梵、王德威等也接踵登陆，参与共建。
汉学家为学科带来了新意，亦难免争议。夏志清、李欧梵最初是因各自对鲁迅的别样阐释，惊动了大陆学界；后来王德威则走得更远：他在20世纪末出版《被压抑的现代性》（下简称王著）提出“没有晚清，何来‘五四’”①，挑战“五四”对于现代文学学科的“起源”地位，不啻“石破天惊”。以“王德威”为关键词搜索知网，相关文献达七百余篇，其中有涉王著批评的，大致归为三类：现代性概念的边界，述史节点的要素，“压抑”的历史真相。
王德威莅临大陆比夏志清、李欧梵晚了十年，他就不免承受大陆已变得挑剔的专业眼光。比如王著将“现代性”概念归纳为“求新求变”，人家就会抢白“没有《红楼梦》，何来晚清”②，暗示王著思辨的欠缺定性会让史述陷入时间节点的无限倒退。王著解释说，因西方的介入是中国文学“现代化”之必要条件，因此对“现代性”的回溯宜截止到晚清③，又马上招来驳诘，说该补白是混淆了“历史的实质的现代性”与“话语的建构的现代性”的差异④。更有甚者，是王著一方面将西方介入视作中国文学“现代化”（即“求新求变”）之前提，但另一方面王著又说晚清文学还有部分“求新求变”与西方介入无关，宜称为“中国文学传统之内生生不息的创造力”，那么，这到底算不算“现代性”？若不算，晚清文学又如何“现代性”，云云。
不能不说，大陆学界的批评确有道理，但症结却在：当如上指控针对王著将现代文学的边界推至晚清、在学理上有否破绽时，却忘了追究王著如此执着地将现代文学史门槛前移，其背后诉求何谓？
笔者认为，王著的学术意图，只有被置于学科史语境即对《“二十世纪中国文学”三人谈》（下简称《三人谈》）的“接着说”关系中，才能显现。明言之，王著是站在20世纪末，旨在通过对《三人谈》的“二十世纪中国文学”概念的“接着说”，来尝试“中国现代文学”（作为学科）与“中国当代文学”（作为实践）的世纪性融合。这是一个雄心勃勃、亟须著者预支宏阔学思、却怕难调众口的大工程。从这角度说，王著在尾声自称“简略”⑤，恐未必全是谦辞。
王德威对《三人谈》
“接着说”
要追寻《三人谈》与王著的渊源关系，须回到三十年前的语境。
“二十世纪中国文学”的构想首发《文学评论》1985年第5期，钱、陈、黄意欲打破近代、现代及当代文学的学科界限，“把二十世纪中国文学作為一个不可分割的有机整体来把握”⑥，设想该整体靠五大要素来糅合：“走向‘世界文学’的中国文学；以‘改造民族灵魂’为总主题的文学；以‘悲凉’为总体核心的现代美感特征；由文学语言结构表现出来的艺术思维的现代化进程；最后，由这一概念设计的文学史研究的方法论问题。”⑦
学界今已公认《三人谈》是将学科“立足点从‘政治’深入到‘文化’”⑧的一座里程碑，虽最初也饱受争议。陈平原曾追忆，“我们希望有一些平等的学术讨论，造成真正的理论对话”，结果却因为“触动”学科积累了“几十年的价值观念”而仅收到诸多“情绪化的反应”⑨。从某种角度上说，这命运实与后来王著的遭遇很相似，然更相似的或许还是彼此的创作动机。钱理群这般解释提出“二十世纪中国文学”构想的学术冲动：
我们都是属于现实感比较强的人。要是把我埋在过去的事情里我一点兴趣也没有，要是跟现实不相联系，那我们何必要去研究它。我把这种研究叫做“从当代想现代”，就是从当代文学中去发现问题，在追溯到现代文学去挖掘历史的渊源，是一种“倒叙”的思维方式。⑩
黄子平则解释了“倒叙思维”的正当性：“我觉得一种现代的悲剧感贯穿了二十世纪中国文学……往深里一想，就感到是由于一种共同的‘意识到的历史内容’，提到的历史任务一直在要求完成，至今仍在寻求解决的方法、途径，我就想如果把新时期文学和五四新文学看作两个高潮的话，这之间……是一种螺旋式的上升，那就带有一种整体性。可是我们的专业之间隔着一条杠；现代文学，当代文学，就把这个联系切断了。研究起来就有许多毛病。同时我又发现，搞现代文学的也好，搞近代文学的也好，都和我们搞当代文学的一样，都各自感觉到自己的研究对象的某种‘不完整’，好像都在寻找某种完整性，一种躲在后面的‘总体框架’。”11
可鉴“倒叙思维”诉求有二：“倒”与“叙”。
“倒”来自“当代反应”（注意，不是“反映”）。正如英国批评家利维斯说伟大作家的“卓异之处在于他们当其时而非常活跃——对时代异常敏感”一样，《三人谈》也认为优秀学者需借助优秀作品来完善自己对当代的思考——既包括对时代的思考，又包括对文学所呈现的思考的再思。同时亦可认定，《三人谈》的文学史观必将重视内容大于形式。
“叙”则来自“历史主题”，即引文所谓“意识到的历史内容”“历史任务”。《三人谈》纵览百年中国文学，发现其所重视的“当代反应”（对现状的种种思考）始终在不同时期的不同作品中绵延或变奏，根源当可追溯到“五四”前后，这足以构成一条完整的文学史线索，故曰“历史主题”。也因此，若想充分解读“当代反应”，须同时追溯文学史线索的来龙去脉，这便不得不“倒叙”。
但其“倒叙”将遭受“80前”12学科的阻拦。“80前”的文学史观是以“新民主主义革命论”为纲，将现代文学史视为革命史分支，于是原本一脉相承的世纪百年也就被断为三截：“现代”被限制在1919至1949年内；1840（鸦片战争）至1919年为“近代”；1949年后为“当代”。其后果，一方面，这造成了近、现、当代的机械区隔，增加了贯穿文学史线索的难度；另一方面，“80前”学科“以论带史”，也难免将“现代文学”主题化约为政治背书，使其在文学史上孤立于尚未革命的“近代”与革命分外亢奋、转而渐渐淡出的“当代”。 具体地说，由于《三人谈》发现了当代文学与现代文学中某些共通的、却无法被“80前”学科所涵盖的内容，比如“从鲁迅的《呐喊》、《彷徨》，茅盾的《子夜》、《霜叶红于二月花》”到新时期《犯人李铜钟的故事》《人到中年》《李顺大造屋》等优秀小说皆渗透一种“悲凉”，这“悲凉”源自对中国落后于世界的焦虑，以及随之而来的寻求“改造国民性”却不得其门而入的痛苦——这颗“世纪苦魂”从1918年（甚至更早）直到1980年代始终萦绕在最敏感的中国作家的笔端，堪称“历史主题”。但这“历史主题”绝不可能被纳入“80前”学科。故要真想解析该“历史主题”，就非得提出“20世纪中国文学”命题，即触犯“80前”学科不可。
《三人谈》以“当代反应”“历史主题”与“学科破壁”三足鼎立其学术建树，恰巧这三点也可成为解读王著思路的入口。王著第一章《被压抑的现代性》这般写道：
我以晚清小说的四个文类——狎邪、侠义公案、谴责、科幻——来说明彼时文人丰沛的创造力，已使他们在西潮涌至之前，大有斩获。而这四个文类其实已预告了20世纪中国“正宗”现代文学的四个方向：对欲望、正义、真理、知识范畴的批判性思考，以及对如何叙述欲望、正义、价值、知识的形式性琢磨。13
“正宗”一词宣示了王著以“当代”为尊的学术基点。所以这么界定，是因为“‘正宗’现代文学”在王著那儿，是特指中国（不仅大陆）20世纪八九十年代涌现的新作家、新作品。故王著提出当代文学拥有四大方向即“对欲望、正义、真理、知识范畴的批判性思考”，这也就类似《三人谈》的“当代反应”。同时，王著认为此“当代反应”早被晚清“四大文类”所“预告”：“这些作品在清代的最后三十年间大行其道，它们并没有被贴上特许的现代标签，但是却是20世纪许多政治观念、行为准则，情感倾诉，亦即知识观念的温床”14。王著最后一章更题为《归去来——中国当代小说与其晚清先驱》，讨论当代作家朱天文、张大春、莫言等与晚清文学之间的藕断丝连或惺惺相惜，以证明“这四种话语（指欲望、正义、价值、真理）的重新定义与辩难，适足以呈现20世纪中国文学及文化建构的主要关怀”15。这更印证了王著与《三人谈》都在用“历史主题”眼光来参悟“当代反应”，而“20世纪中国文学”概念的出现，或也预示了彼此间的默契。
应该说，王著所谓“晚清文学的现代性”即“历史主题”，主要就是如上“四种话语（指欲望、正义、价值、真理）的重新定义与辩难”；或也可反过来讲，正因为晚清文学的“历史主题”同样活在时序上最“现代”的“当代小说”中，王著才认定“晚清文学”具“现代性”。而当王著尝试通过提取“历史主题”（亦即“现代性”）来建立自晚清到当代的文学史线索时，它必然会再次与《三人谈》踏进同一河流：“学科壁垒”。王著认为，现学科（指“80前”学科）以“五四新文化”為源头，而“五四”则将“现代性”限定在“文以载道”与“感时忧国”之内，其结局，必定是在将晚清文学“现代性”单调化的同时，也无力解释当代文学中多样主题何以发生的根源。正是在此意义上，宜对“被压抑”作双向理解：它既指“五四”压抑了晚清已出现的“多声复义”的“现代性”（“历史主题”）；又指现学科内部的自我限制与压抑，以至跟不上当代小说所呈现的日趋复杂的“现代性”（“当代反应”）。总之，这意味着现学科已形同于王著所叙述的“正宗”现代文学史隔绝的一座孤岛。这是王著倾心讨论“现代文学”暨“文学中的现代性”之起源的真正原因。
从“去革命”到“去五四”
假如说，《三人谈》“去革命”的学术取向在三十年堪称“先锋”；那么，十余载后王著“去五四”则遭更多人非议。其要点是指责王著所以说“五四”狭隘，是因著者对“五四”的认知过于窄狭所致。比如有人这么说，“实际上‘五四’文学中除了启蒙主义与写实主义的主流文学之外，还存在着丰富的与主流文学倾向异质的文学因素”，其中有与“为人生派”相对立的“为艺术派”，“企图连接起‘写实’与‘写意’两种因素的‘国剧’”、“言志派”散文，“田园抒情小说”以及一系列的文学象征实验，这都说明“五四”的文学标准并非“单一霸权”16。同时还提到，王著关注的晚清四大文类以及“沈从文、张爱玲、钱钟书等作家早已进入文学史，有些并且具有相当重要的地位”17。言下之意，“五四”新文学并未构成对晚清以来“现代性”的“压抑”，不然沈、张、钱等又怎能写作、发表、出版、流传，并最终被当代读者认可呢？
对此质疑，拟可从“五四”初衷与“五四”后果两个层面来讨论。
先谈“初衷”。“五四”新文化旗手陈独秀撰《文学革命论》曾开篇明义：“今日庄严灿烂之欧洲，何自而来乎？曰，革命之赐也。欧语所谓革命者，为革故更新之义，与中土所谓朝代鼎革，绝不相类；故自文艺复兴以来，政治界有革命，宗教界亦有革命，伦理道德亦有革命，文学艺术，亦莫不有革命，莫不因革命而新兴而进化。近代欧洲文明史，宜可谓之革命史。故曰，今日庄严灿烂之欧洲，乃革命之赐也。”北大版《中国现代文学三十年》对《文学革命论》旨要的归纳，至今在高校中文课程里被要求背诵。“五四”新文化之核心就是以“新”废“旧”，这落实到文学层面，便体现为强调文学之“用”，凡有利于“改造社会”便是好的，反之，则为腐朽。这不就是以“感时忧国”来压抑其他“历史主题”吗？作为历史在场者，张爱玲也有证词，她在《谈音乐》中写道：“大规模的交响乐自然又不同，那是浩浩荡荡五四运动一般地冲了来，把每个人的声音都变了他的声音……人一开口就震惊于自己声音的深宏远大，又像在初睡的时候所听见人向你说话，不大知道是自己说的还是人家说的，感到模糊的恐怖。”18言下之意，“五四”新文化运动只“允许”一种声音，此即“深宏远大”的“感时忧国”之声矣。
但“五四”新文化诸将毕竟不是立法者暨执法者，他们剥夺不了“局外人”创作、出版、传播的权利。有心者至今仍能从故纸堆找到当年的“礼拜六派”“新感觉派”乃至“性育丛谈”。但不可否认的倒是，这些在当时未见窒息的“多声复义”，却被后来的“80前”学科所屏蔽。而该学科正是奉“五四”激进思潮为其源头。从这角度上说，确可谓“五四”既含“压抑”之因，又最终收获了“压抑”之果（这当然不是说“80前”学科所惹的“压抑”这笔账，得全算到“五四”头上）。 也因此，当有人借沈、张、钱后来进入文学史享有重要地位、来反驳“五四”压抑论时，他便陷入了王著所说的“吊诡”——一种意图与行为间的自相矛盾。因为当初将沈、张、钱带入文学史的并非“80前”学科，而恰是率先与“80前”学科唱对台戏的汉学家夏志清。夏在其名作《中国现代小说史》（下简称《小说史》）中谈道：“中国的国耻、积弱和腐败，启发了1918 -1937年间大部分严肃的作品，这种觉醒反映出作家对人类尊严和自由的向往”，但同时“犹如其他国家‘为主义而战’的作家一样”，“感时忧国”令得中国现代作家們“道德感迟钝，缺乏风格与抱负，对问题的看法和见解人云亦云”，其中，只有张、钱、沈等四人“凭着自己特有的性格和对道德问题的热情，创造出一个与众不同的世界”19。可以说，夏所以能打捞起张、钱、沈等名家，就在于他不以“五四”（“感时忧国”）为尊。倒过来说，若仍以“五四”（感时忧国）为尊，怕就很难将这些名家有机地纳入文学史框架。在这方面，连《三人谈》也未能免俗。
在忆及《三人谈》缘起时，黄子平提到自己打通历史的灵感，是源自于“新时期文学”对“五四文学”的跟随：“我是从搞新时期文学入手的，慢慢地发觉许多文学现象和五四时期非常相像，几乎是某种‘重复’”，“‘伤痕’文学里有一种很浓郁的感伤情绪，非常像五四时期的浪漫主义思潮。”20钱理群则发现“20世纪中国文学”的“兴奋点一直是政治”，“这个特点从近代、现代一直延续到当代”，堪称“一个时代的完整性”或“根本的规定性。”21此“根本的规定性”即作家大多认同须靠文学来“改造民族灵魂”，从而帮助中国“走向世界”。这就是说，《三人谈》的文学观虽已在某种程度上去“革命”，但仍很“鲁迅”，很“五四”，有唯“感时忧国”论之倾向。这也就解释了，为什么从时序上说，夏氏《小说史》明明已进入了大陆学科视野22，张、钱、沈却仍未能在《三人谈》重见天日。因为张、钱、沈的小说基本不涉“改造国民灵魂”。
一个有趣的现象是，其实《三人谈》与夏志清、王德威一样，也已警觉到“感时忧国”的意图伦理对文学自律的侵扰。钱理群曾自嘲“总感到这一段的文学不太像文学，而且文学家总是在很自觉的时候丢掉文学，很自觉地要求文学不像文学，像宣传品就好了”23，《三人谈》进而将“20世纪文学”定义为一种“过渡”的文学，期待日后能出现如鲁迅曾预设的乌托邦中的“无利害关系的文学”24。但20世纪中国文学中已有的张、钱、沈那些“无利害关系”的文学，却又如金砂从《三人谈》的指缝滑落。
王著有段注释写得很精彩：“批评家与学者们现在仍需学着去忘记‘五四’为中国之现代立下的界线。及今，只要在讨论到一篇作品或一个时期时，提到现代、现代性，以及现代化等议题，大家就摆出极其严肃的脸孔。这种高度的严肃性，相关与文学与国家、启蒙、性别、殖民，以及现代性本身，还有以文字改变现实等议题间必要且相当的联系，它虽然可能反映了西方文评最新的修辞语码，但是，又强烈地执着于‘五四’传统的基本精神：我们中国人仍然是‘感时忧国’的虔诚消费者。”25“严肃”“国家”“文学改变现实”等关键词，是王著有意赐给《三人谈》的吗？待考。
“多重现代性”不是“单一现代性”
王著对“80前”学科“废黜百家，独尊‘五四’”的批评固然有理，但反过来说，“没有晚清，何来五四”的提法是否也压抑了“五四”，压抑了“感时忧国”呢？既然学科要讲“多声复义”，那么，王著是否做到足够“公正”了呢？
有人撰文《被压抑与未被压抑的现代性》曾这般批评：
王德威并未跳出一个二元对立的思维方式，即压抑与被压抑。他把五四设想为一个中心施压的霸权机制，然后构造一个被压抑的晚清现代性，他以为去除机制就可以达到一个众声喧哗的局面。这样，压抑和被压抑就成为一组对抗性、斗争性的命题，成为非此即彼的二元对立模式。正因为如此，他在试图打破晚清乱象中萌芽的多种现代主义形式的被压抑地位的同时又逐渐走向其反面，……形成了对左翼叙事的压抑，甚至可以说，今天他反过来成为了一种新的话语霸权。26
应该说，若真正了解王著的“众声喧哗”即“多声复义”或“多重现代性”，就不会衍生如上误读。
此误读的根子，来自对“多重现代性”理解得与王著本义有悖。当王著将“四种话语（指欲望、正义、价值、真理）的重新定义与辩难”视为“20世纪中国文学及文化建构的主要关怀”、却未进入现学科视野这一现象称作“现代性”时，“多重”在此是指“四种话语”，还是指“重新定义与辩难”？正解显然是后者，证据有三：
其一，王著《导言》有言：“在第六章里，我并不仓促总结晚清小说‘多重现代性’的范围”27，而“四种话语”的范围则已明确得无须赘言，此即欲望、正义、价值与真理。
其二，“五四”新文学并不缺乏“欲望”题材。比如郁达夫《沉沦》这般写偷窥：“那一双雪样的乳峰！那一双肥白的大腿！这全身的曲线！”至于有涉正义、价值和真理的叙事更不胜枚举。这表明“四大话语”并不由晚清与当代文学所独享，而偏与现代文学绝缘。
其三，最重要的是王著正文，主要是在耐心列举晚清各类“话语”是如何被“重新定义与辩难”的。以“欲望”为例：它可以是异性恋的，也可以同性恋；它可以“溢恶”，如《九尾龟》人人钩心斗角，也可以“溢美”，似《花月痕》彼此诗诉断肠；女性有时会被替代，比如《品花宝鉴》中的男妓只是理想妇人的完美化身，但在《海上花》中，其意志又被作家尊重、欣赏与书写；故事可以不出儿女情长，也可借将妓女写成“救国救民的‘神女’”，以“进入道德与政治迷宫的门径”28，却又“无从救赎叙事背后日益严重的文学危机与国族危难”29。总之，作家们独出机杼地描写欲望，也无形中扩展了读者体悟“欲望”时的想象边界。何谓“重新定义与辩难”的“多重现代性”30？这就是。
这就是说，王著所谓“多重现代性”，并不指诸多“现代性”的聚合，也不指各种作品所具备的或明或暗的“现代要素”的总和；它只是指一个较开放的“历史语境”，或某种“新兴文化场域”31。该“场域”能包容对同类“话语”（如欲望、正义、价值、真理）生发的不同声音，此即“多声复义”。而在这“多声复义”中，某个声音是否先锋并不重要，所以王著并不忌讳谈同样写假凤虚凰之癖，晚清陈森的《品花宝鉴》实比明代李渔的《男孟母教合三迁》要保守得多。32 若着眼于知识学比较，王著“多重现代性”的提法，与西学经典的“现代性”定义不无交接。依马克斯·韦伯的观点，现代学命题至少含三个层面：现代化、现代性、知识分子的现代性反思。现代化指启蒙运动以来由科技发展带动的理智化过程，是“现代性”之因。现代性是指现代化过程中，人的生活方式、习惯和精神世界所发生的变异，包括“世俗化”“除魅”“工具理性”等。西方知识分子因对“合理”“效率”的单向度追求、可能会让人性丧失一些美好而持价值警觉，这就是“现代性反思”33。这么看来，王著的“多重现代性”，也就近乎韦伯“现代性”中的“除魅”现象之衍生。
“除魅”本指科學与工业发展“打破中古欧洲原有的精神世界、宗教世界”，使人能以更开放“无顾忌”的眼光看待世界，而王著的“多重现代性”恰恰呈现为对任何“话语”都可作放肆地探讨或质疑。如“欲望”叙事完全不必顾忌“发乎情止乎礼”，“发乎情止乎礼”也同样有权在“多重现代性”的“欲望”叙事场域占一席之地，比如《风月宝鉴》《花月痕》中的人物均只谈“柏拉图式”恋爱。
按此逻辑，“感时忧国”就不可能被“多重现代性”所压抑。仍以“欲望”为例：王著发现刘鹗与吴研人的作品总是“把个人的私情转化为爱民忧国之思”，“以对人性与民族家国的关怀为浪漫情怀的终极关怀”34，这表明“感时忧国”本就是“多音复义”中的一“义”。有人曾问王德威，如何看待与“感时忧国”联系紧密的中国现实主义文学，王回答：“在文学发展的过程里，不管什么主义，只要是真正精彩的作品都是可以接受的，可以被欣赏的。”35这与“多重现代性”本属一脉。
真正与“多重现代性”闹“二元对立”的，是“单一的现代性”。王著早有言：“即使在欧洲，跻身为‘现代’的方式也是多种多样的，而当这些方式被引入中国时，它们与华夏本土的丰富传统杂糅对抗，注定会产生出更为‘多重的现代性’。但这多重的现代性在‘五四’期间反被压抑下来，以遵从某种‘单一的现代性’。”36
“多重”与“单一”现代性的区别是怎么造成的？怕是对历史演化的解读方式不同所致。王著所谓“单一的现代性”的实质，乃是一种“线性发展的历史规划”，该“规划”认为历史有其固定规律，人能通过对它的预测且顺应，获得进步与幸福。“线性史观”将历史演化与进步的错综关系简化为不容证伪的因果律，这就会从逻辑上推演出某种能掌握绝对真理暨历史必然的神圣力量，此力量动辄将其意志说成是四海皆准的“规律”，顺昌逆亡。这落实到“学科”上，就不免“导致学者强调‘五四’时期全面的反传统主义”，“同时，作家对家国危机的关怀凌驾于其他题材之上”37。这很接近李泽厚所说的“救亡压倒启蒙”。
然王著却认为历史前景、人类去路“不是ABCD顺时针式的发展，也不是所谓达尔文式或马克思式的一种发展”，其中“会呈现出太多的可能”38，因此比起“孤注一掷”，他更认同“不把所有鸡蛋放进同一个篮子”。
王著并未从根源上说明“多重现代性”为何比“单一现代性”优越，然笔者不得不承认，因当代中国的文学创作确已呈“多重现代性”之势，而仍以“五四”为尊的现学科却对阐释该“多重现代性”显得隔膜。从这意义上说，王著批评“单一现代性”是“僵化”史学观，未尝不可。
“求新求变”受累于“写实过敏”
作为汉学家中的后现代派拥趸，王德威常被大陆学界视为善于解构而疏于建构，该评判落到王著身上，恰巧褒贬居半：假如说王著在质疑“五四起源论”会导致学科僵化（跟不上当代小说创作节奏）、故步自封于“20世纪中国文学史”整体之外这一点上，确有建树；那么，王著在解构“五四起源论”之余，却未能为“重写文学史”提供更有建设性的操作方略，此亦事实。这大概得归咎于王著论述“文学标准”时不无迷失。
撰文学史首先须筛选作品，筛选作品得讲“文学标准”。“80前”学科将文学史视为革命史分支，其筛选尺度就定在看作家作品对现存秩序有否颠覆性或对抗性。夏志清在文学观上因特别感佩英国批评家利维斯，故其撰《中国现代小说史》时，会以作家能否凭其“特有的性格和对道德问题的热情，创作出一个与众不同的世界”为标准，发掘出了沈从文、钱钟书、张爱玲、张天翼四大家。但通读王著却很难确认他的“文学标准”是什么或足以表征其“标准”的作家是谁。
王著真的没有“文学标准”吗？如果说有，那就是“求新求变”四字。王著《导论》写道：“‘现代’一义，众说纷纭。如果我们追根究底，以现代为一种自觉地求新求变意识，一种贵今薄古的创造策略，则晚清小说家的种种试验，已经可以当之”39；王著进一步说：“让我们再思前述‘现代’一词的古典定义：求新求变，打破传承。果如是，‘现代’总要冲毁历史（时间！）的网罗，自外于成规典律”40，而放眼世界，“日本芥川龙之介、俄国的贝里、爱尔兰的乔伊斯及捷克的卡夫卡等作家，他们各自为其国家文学写下新页，而且相较于同时期他国的文学成就，也要令人大开眼界，直承前所未见。是在这一跨国界、语言及文化范畴的前提下，20世纪文学的现代性才成为如此深具魅力的课题。”41
言下之意，“现代文学”所以广受追捧，其重要标志即“前所未见”，“求新求变、打破传承”这一点。但问题却在王著是否真的绝对在乎“求新求变”，以至愿在方法论意义上将它确定为是甄别作品优劣的“文学标准”呢？看来未必，因为王著在认定“晚清小说家的种种试验”具“现代性”之余，似乎又对其中的“新与变”并未照单全收，而是有所保留。请看：
对主题，晚清作家不是颂扬就是唾弃，不是夸大就是琐屑化，他们无法克制逾越体制的冲动，画蛇添足却还乐此不疲。他们所建构的论述好像一场狂欢，将好与坏，公与私，都融为一炉。阅读这个时期的作品，我们难以决定它们是世纪末能趋疲的奇观，还是世纪初的警世寓言，预言现代性会迷失到什么地步。如果我们不能自觉地欣赏这些作品的执拗或者缺陷，那就错过了晚清小说中最激烈、最“富创造力”的一部分了。42
读过如上妙文的人不免烦闷：为何王著就不断言晚清作家那“无法克制的逾越体制的冲动”究竟是好，还是坏呢？如果是“坏”，则此“逾越体制”与上文褒扬的“打破传承”有何不同？如果是“好”，则又为何称它是“作品的执拗或缺陷”？唯一能说通的是，“求新求变”只是王氏文学标准的“必要条件”，而非“充分条件”，因这“充分条件”未必存在于王著展示的晚清文学中，故著者才会不无诡辩地写道：“我的讨论总是基于假设预期，因为它要处理的是‘原本几乎’要发生的而不是已经发生的可能。”43其含义是：晚清的“多重现代性”给了作家“求新求变”的环境，但在此环境尚未催生出杰作之前，却被“五四”生硬地打断。于是，“多重现代性”也就历史地转为“单一现代性”，原本“可能”诞生的“现代经典”也就“被压抑”得没了。 然问题是：若“求新求变”只是催生优秀“现代文学”的“必要条件”，那“充分条件”又是什么呢？
笔者认为，王著并未写明、却深藏著者心底的“充分条件”，拟可概括为一种“独立写实”。
强调“独立写实”，是因为它迥异于中国文论语境的“写实主义”，更不是“80前”学科所师承的苏联版“现实主义”——在王著眼中，它近乎“单一的现代性”。“独立写实”，应是指作家不因袭任何“确定的真理”或陈词滥调，而仅凭独立的智慧与观察挖掘出的、尚未被先哲与经典描绘过的真实现实。这也正是王著所以欣赏鲁迅、沈从文、张爱玲的理由之所在。王德威说：
鲁迅、沈从文、张爱玲有资格成为“五四”之后中国文学的代言人，其原因恰恰在于他们的作品见证了传统的阴影下，书写现代性的风险与暧昧。他们意识到，在关乎“新”与“进步”的表面信号外，某些无法吻合现成模式的事物，总在话语中被压抑。而他们持之以恒的努力，真是要处理当时文化、政治的现代规划中，那些尚未被充分发掘的领域。44
按，如上“现成模式”实谓“规矩”，即有待“求新求变”去打破的“传承”。这就是说，“新”与“变”的价值，并不在胡编乱造之快感，而在于掘出被俗套所遮蔽的宝藏。它们原本就真实地存在着，故与其说是被作家“发明”的，毋宁说是被“发现”“发掘”的，将之化为小说叙事，堪称“独立写实”。而一个好作家所以堪称“好”，也首先是“好”在他比大多数人能更快、更深地感受时代气息，或曰他有超乎常人的捕捉“现实”的敏感度、深度与细腻度。这无疑是王著评价现代作家作品的一大标准。
既然旷世性、天才式的“独立写实”是王德威心仪的“文學标准”，他又为何在述学时要遮遮掩掩，反倒强调“求新求变”呢？这除了晚清作家中具“独立写实”意识者太过凤毛麟角外，更重要的原因是王德威患了“写实过敏症”。
王著本是为了解构“五四”在学科的经典性起源地位而撰，偏偏“五四”又与“感时忧国”“写实主义”这对关键词唇齿相依：“作家对家国危机的关怀凌驾于其他题材之上，并以写实主义为表达此关怀的唯一模式。”45这就导致王著即使承认“写实主义”有佳作，他也不愿轻言“写实”是其文学标准。尽管此标准仅为“之一”（对应“多重现代性”）而非“唯一”（对应“单一现代性”），尽管此“写实”（巴尔扎克为符号的现实主义）而非彼“写实”（苏联版现实主义）。
该纠结在王著讨论《海上花列传》（下简称《海上花》）时，体现得淋漓尽致。《海上花》或许是最杰出的晚清小说，而其所以被众星捧月，就在于达到了全新的写实深度。鲁迅就赞美它：“约束自己的欲望在‘溢美’与‘溢恶’之间，从而对伶人的生活有‘平淡而近自然’的、更为现实的估量。”王著亦认同《海上花》在晚清文学中“鹤立鸡群”，却又固执地强调其价值是在“求新求变”而非“写实”：
该小说的“优点”也许并非鲁迅所云……《海上花列传》尽管毕竟了现实，但其感人处不止来自其和盘托出青楼的幽暗面，更重要的是它通过一种独特的语言感受力，“引诱”我们解除卫道武装，而这是阅读传统的狎邪小说无法做到的。
……
《海上花列传》的写实，不应看做仅仅是对某一社会阶层的习俗及道德所做的忠实暴露。我们还应该将该书逼真的气氛，堪称是作者力图打破狎邪小说的叙事常规而生的“真实效果”。换句话说，《海上花列传》的写实风格不仅对社会所接受或想象的妓女生涯，提出疑问，也对阅读和写作是类妓院小说的文化及美学动机，进行了反驳。而韩邦庆的小说的最精彩之处在于它看似互相矛盾的目的：他一方面要打破有关妓女生活不近情理的浪漫神话；但他的写实叙述又间接肯定这一神话无所不在的威力。……
我们可以说《海上花列传》最引人注目处，与其说是书中妓女的言谈举止如何写实，倒不如说是她们的谈话和行动最终竟指向对那些浪漫神话的模仿——而我们记得，小说一开始就是企图否定这种浪漫神话的。46
所以要这般长篇引用，是因为非此不足以展示王著笔触的“一波三折”。首先，王著提出《海上花》之美不在“写实”，而在“独特”与“创新”，做到了“传统狎邪小说无法做到的”事；但又悄悄补白，其“非写实”，是特指非“写实主义”层面的写实，这便形同旁证王著承认在“写实主义”外还有其他“写实”，那就是笔者所说的“独立写实”。最后，王著再次重申《海上花》贵在创新，其魅力不在“写实”，而在“写实”下的“矛盾”——“她们的谈话和行动最终竟指向对那些浪漫神话的模仿——而我们记得，小说一开始就是企图否定这种浪漫神话的”。问题在于，正如恋爱中的少女会模拟言情小说的调子哀诉“感觉你离我好远好远”、而男孩们也会钟情于战争游戏且臆想只有英雄才会胸膛中弹的潜规则一样，对“浪漫神话”的模仿本就是人性中最自然的部分，故王著所谓的“矛盾”，反倒衬托出韩邦庆“写实”的细微，更何况《海上花》仅自诩“具菩提心，运广长舌，写照传神，属辞比事，点缀渲染，跃跃如生，却绝无半个淫亵秽污字样”，从不作半句“反浪漫”宣言。这一切说明，“独立写实”本是王著心仪甚深却默而不宣的“文学标准”，全是“写实过敏症”连累了著者用“求新求变”来王顾左右而言他。
“写实”“谑仿”之时代错置
受“写实过敏症”之扰，王著选择“求新求变”作为“现代文学”的必要条件。就思辨规程而言，若要证明晚清文学主题的新与变，王著须先概述晚清前文学的基本面，进行对比，引出结论。然王著却未给出类似章节。相反，王著还不时给人这一印象，似乎晚清作家并不比其先辈更具创意力。
王著曾称赞晚清狎邪小说的“溢美”“溢恶”中蕴有丰富的“创造力”，但落到具体文本，他又质疑大多数狎邪小说“其叙述方式怎么又如此地陈陈相因，就好像他们在遵循自身的标准一样？这要么说明狎邪作家同他们试图推翻的陈规之间，其实是五十步与百步之别；要么就透露出他们的胆怯，以及想象力的匮乏”47。讨论侠义公案小说时也有类似情况，一开始王著不吝赞美《荡寇志》“要‘终结’古典小说的一个传统——即水浒传的传统，因这一传统纵容官逼民反、逼上梁山的意识”48，但转眼王著又不屑其“造反”“保皇”究竟哪个更“逾矩”，俞万春此“反传统”（如果堪称“反传统”）也不过是拾金圣叹之牙慧。王著在面对丑怪谴责小说时也如出一辙，称其“继承了早期‘神魔’小说的特色”，“但与耳熟能详的《西游记》与《封神榜》相比，此类小说的特色乃是神怪的人格化，即在形象塑造、情节设置、情景安排、象征取喻等方面皆降至人类或非人的层次。”49诸如此类，致使读者也看不清晚清作家的创造力究竟何在。 再让话题回到“写实”。王著认为晚清小说的最大特色（最“现代”之处）在于“对谑仿的倾倒”，亦即晚清小说好就好在“不写实”：
“五四”作家或可夸称掌握了欧洲19世纪写实主义奠定的写实论述典范，但是正如安敏成指出的，这个写实主义很快就形成一连串的“限制”，阻碍作家探索思考与写作这个世界的无尽可能。
……
“五四”作家将其对真实的论述发展成一种“模拟的律令”——以客观呈现为名，规范或甚至“检核”读者观看及写作真实之方式的一种道德形式制约。而晚清作家写实的每一步却都有向“不写实”滑落的可能。他们从未掌握住“模仿”的技巧；他们往往或自知或不自知地成为“谑仿”的实践者。
……“谑仿”是模仿的一种低等形式，它夸张，扭曲对象，尤其重要的是，它简化被仿真的对象。晚清作家对自己的文学传承与外来影响可涕或可笑的反应，正足以用谑仿一词来形容。这样的例子可见诸梁启超及其同辈批评家对“新小说”的唱和、投机作家对古典经典之作无休止的谐拟，还有翻译家对外国文学与思想似是而非的改写。但是谑仿也暗示对目标物一种冷嘲热讽的重复，一种不怀好意的敬礼，其颓废的程度，足以把新事物呈现得有如旧事物的翻版。50
这段话实是王著之内核：因为它不仅挑明以“谑仿”“不写实”作为晚清文学得以“现代”的根本；更因为其呈现的种种问题暴露了王著的内在悖论，且不无“明知故犯”之嫌。
问题一，“时代错置”。当王著挑明晚清文学的亮点是“谑仿”，读者就能理解其“求新求变”的提法并非是在针对晚清前的文学，而是在针对晚清后的“五四”文学，这儿的“传承”“传统”“典范”，皆指向“五四”式写实。这就意味着，“晚清”之所謂“现代”，并非是因为它较晚清前文学有“创意”，而是因为“五四”新文学叙事之“创意”尚不如晚清（至少在著者眼中是如此）。
王著并不讳言其有叙述诡计：“我的讨论如有时代错置之嫌，因为它志在扰乱（文学）历史线性发展的迷思，从不现代中发掘现代，揭露表面的前卫中的保守成分，从而打破当前有关现代的论述中视为理所当然的单一性与不可逆性。”但王著显然忽视了，当他打破“线性历史”的思维惯性、提出“晚清”文学较“五四”更现代的观点时，他就更应重点论述为何作为“低等模仿形式”的“谑仿”反而比“模仿”（写实）更“现代”——然王著没能这么做。
问题二：“真假写实”。当王著让“非写实”“多重现代性”并置且设定“五四”以“写实”为尊的“单一现代性”时，他应该想到“五四”式写实并不等于“80前”学科的写实，当年王瑶、唐弢奠基“80前”学科时的写实路子，根本不是巴尔扎克-福楼拜的路子，而是苏联版的法捷耶夫-奥斯特洛夫斯基的路子（直通斯大林的“社会主义现实主义”），这当然不是真“写实”，而只是被“夸大”的“扭曲”的“写实主义”，反倒像是另种“颓废”或“谑仿”51。
总而言之，当王著一方面打出“非写实”大旗，另方面，其内心却仍以“表现真实”为文学标准——这在客观上就令其自圆的言路变得很窄，只能曲里拐弯地回应：“晚清小说的惊人谑仿能力或许是最好，或甚至是唯一体现现当代真实可能的方式吧。”52王德威或许没想到，当他不得不定义“谑仿”才是体现现当代真实的最佳方法时，他所推崇的佳作《海上花》，却又偏偏是晚清文坛“谑仿”意味最清淡的。这落在著者身上的“吊诡”怕是自找的。
【注释】
①③⑤131415252728293134363739404142434445464748495052王德威：《被压抑的现代性——晚清小说新论》，宋伟杰译，1、6、389、55、24-25、2、58、15、74、73、1、44、10、23、5、7、9、47、29、27、23、104、85、147、235、49-51、54页，北京大学出版社2005年版。
②妥建清：《没有〈红楼梦〉，何来晚晴——兼与王德威先生商榷》，载《社会科学评论》2007年第2期。
④王晓平：《后现代、后殖民批评与海外中国文学研究——以王德威的研究为中心》，载《文学评论》2012年第4期。
⑥⑦⑧⑨⑩1120212324钱理群、黄子平、陈平原：《二十世纪中国文学三人谈 漫说文化》，11、12、96、94、35、33-34、33、33、38、39页，北京大学出版社2004年版。
12指1949至1980年间，以王瑶的《中国新文学史稿》（下简称《史稿》）两卷本为奠基，以唐弢主编的《中国现代文学史》（下简称《文学史》）四册作为权威性统编教材的学科阶段。
1617王晓初：《褊狭而空洞的现代性——评王德威〈被压抑的现代性—晚清小说新论〉》，载《文艺研究》2007年第7期。
18远帆主编：《张爱玲散文》，184-185页，内蒙古人民出版社2004年版。
19夏志清：《中国现代小说史》，刘绍铭译，324页，复旦大学出版社2005年版。
22毕竟夏氏《中国现代小说史》的香港繁体本早在1979年就面世了，而据夏回忆，在1980年代就已有中国学者因此书赴美追随他。
26田祝、刘浪：《被压抑与未被压抑的现代性——〈被压抑的现代性—晚清小说重新评价〉质疑》，载《中文自学指导》2005年第1期。
30需要指出的是，如果要真正写清“重新定义”，王德威需要将晚清文学与晚清之前的文学作全面的对比，但他没有这么做，也几乎不可能做到，尽管如此，仍不妨碍我们承认王德威写出了晚清的“多声复义”。
32这也就解释了为什么很多人认为从王德威选取的作品中往往读不出“现代性”或“对西方影响的直接回应”，这是因为王德威的“现代性”概念并不建立在“作家论”与“作品论”上，而只存在于“场域”视野中，他在《中文版序》中写道：“我……力求打破以往‘四大小说’或‘新小说’式的僵化论述。我更希望将晚清小说视为一个新兴文化场域，就其中的世变与维新、历史与想象、国族意识与主题情操、文学生产技术与日常生活实践等议题，展开激烈对话。”
33韦伯：《学术与政治》，冯克利译，28-30页，三联书店1998年版。
3538李凤亮：《二十世纪中国文学研究的整体观及其批评实践——王德威教授访谈录》，载《文艺研究》2009年第2期。
51王德威并不将“颓废”概念拘泥于对感官刺激的沉醉中，他提出了“去其节奏”的说法，指“从已建立的秩序中滑落”。于是，王氏“颓废”就获得了巨大的引申范围，包含有：夸张、扭曲、破坏等等意味，当然也使人联想起了“谑仿”、联想起了“非写实”，如果我们按照王德威的意思，把“写实”作为一种秩序的话。
中国现代文学学科（下简称学科）作为大陆高校文科设置始于1949年。到1980年后，随着严家炎提出“文学现代化”标准，钱理群、陈平原、黄子平三人谈“二十世纪中国文学”，该学科才逐渐成为国内诸子竞相鸣放的园地，海外汉学家夏志清、李欧梵、王德威等也接踵登陆，参与共建。
汉学家为学科带来了新意，亦难免争议。夏志清、李欧梵最初是因各自对鲁迅的别样阐释，惊动了大陆学界；后来王德威则走得更远：他在20世纪末出版《被压抑的现代性》（下简称王著）提出“没有晚清，何来‘五四’”①，挑战“五四”对于现代文学学科的“起源”地位，不啻“石破天惊”。以“王德威”为关键词搜索知网，相关文献达七百余篇，其中有涉王著批评的，大致归为三类：现代性概念的边界，述史节点的要素，“压抑”的历史真相。
王德威莅临大陆比夏志清、李欧梵晚了十年，他就不免承受大陆已变得挑剔的专业眼光。比如王著将“现代性”概念归纳为“求新求变”，人家就会抢白“没有《红楼梦》，何来晚清”②，暗示王著思辨的欠缺定性会让史述陷入时间节点的无限倒退。王著解释说，因西方的介入是中国文学“现代化”之必要条件，因此对“现代性”的回溯宜截止到晚清③，又马上招来驳诘，说该补白是混淆了“历史的实质的现代性”与“话语的建构的现代性”的差异④。更有甚者，是王著一方面将西方介入视作中国文学“现代化”（即“求新求变”）之前提，但另一方面王著又说晚清文学还有部分“求新求变”与西方介入无关，宜称为“中国文学传统之内生生不息的创造力”，那么，这到底算不算“现代性”？若不算，晚清文学又如何“现代性”，云云。
不能不说，大陆学界的批评确有道理，但症结却在：当如上指控针对王著将现代文学的边界推至晚清、在学理上有否破绽时，却忘了追究王著如此执着地将现代文学史门槛前移，其背后诉求何谓？
笔者认为，王著的学术意图，只有被置于学科史语境即对《“二十世纪中国文学”三人谈》（下简称《三人谈》）的“接着说”关系中，才能显现。明言之，王著是站在20世纪末，旨在通过对《三人谈》的“二十世纪中国文学”概念的“接着说”，来尝试“中国现代文学”（作为学科）与“中国当代文学”（作为实践）的世纪性融合。这是一个雄心勃勃、亟须著者预支宏阔学思、却怕难调众口的大工程。从这角度说，王著在尾声自称“简略”⑤，恐未必全是谦辞。
王德威对《三人谈》
“接着说”
要追寻《三人谈》与王著的渊源关系，须回到三十年前的语境。
“二十世纪中国文学”的构想首发《文学评论》1985年第5期，钱、陈、黄意欲打破近代、现代及当代文学的学科界限，“把二十世纪中国文学作為一个不可分割的有机整体来把握”⑥，设想该整体靠五大要素来糅合：“走向‘世界文学’的中国文学；以‘改造民族灵魂’为总主题的文学；以‘悲凉’为总体核心的现代美感特征；由文学语言结构表现出来的艺术思维的现代化进程；最后，由这一概念设计的文学史研究的方法论问题。”⑦
学界今已公认《三人谈》是将学科“立足点从‘政治’深入到‘文化’”⑧的一座里程碑，虽最初也饱受争议。陈平原曾追忆，“我们希望有一些平等的学术讨论，造成真正的理论对话”，结果却因为“触动”学科积累了“几十年的价值观念”而仅收到诸多“情绪化的反应”⑨。从某种角度上说，这命运实与后来王著的遭遇很相似，然更相似的或许还是彼此的创作动机。钱理群这般解释提出“二十世纪中国文学”构想的学术冲动：
我们都是属于现实感比较强的人。要是把我埋在过去的事情里我一点兴趣也没有，要是跟现实不相联系，那我们何必要去研究它。我把这种研究叫做“从当代想现代”，就是从当代文学中去发现问题，在追溯到现代文学去挖掘历史的渊源，是一种“倒叙”的思维方式。⑩
黄子平则解释了“倒叙思维”的正当性：“我觉得一种现代的悲剧感贯穿了二十世纪中国文学……往深里一想，就感到是由于一种共同的‘意识到的历史内容’，提到的历史任务一直在要求完成，至今仍在寻求解决的方法、途径，我就想如果把新时期文学和五四新文学看作两个高潮的话，这之间……是一种螺旋式的上升，那就带有一种整体性。可是我们的专业之间隔着一条杠；现代文学，当代文学，就把这个联系切断了。研究起来就有许多毛病。同时我又发现，搞现代文学的也好，搞近代文学的也好，都和我们搞当代文学的一样，都各自感觉到自己的研究对象的某种‘不完整’，好像都在寻找某种完整性，一种躲在后面的‘总体框架’。”11
可鉴“倒叙思维”诉求有二：“倒”与“叙”。
“倒”来自“当代反应”（注意，不是“反映”）。正如英国批评家利维斯说伟大作家的“卓异之处在于他们当其时而非常活跃——对时代异常敏感”一样，《三人谈》也认为优秀学者需借助优秀作品来完善自己对当代的思考——既包括对时代的思考，又包括对文学所呈现的思考的再思。同时亦可认定，《三人谈》的文学史观必将重视内容大于形式。
“叙”则来自“历史主题”，即引文所谓“意识到的历史内容”“历史任务”。《三人谈》纵览百年中国文学，发现其所重视的“当代反应”（对现状的种种思考）始终在不同时期的不同作品中绵延或变奏，根源当可追溯到“五四”前后，这足以构成一条完整的文学史线索，故曰“历史主题”。也因此，若想充分解读“当代反应”，须同时追溯文学史线索的来龙去脉，这便不得不“倒叙”。
但其“倒叙”将遭受“80前”12学科的阻拦。“80前”的文学史观是以“新民主主义革命论”为纲，将现代文学史视为革命史分支，于是原本一脉相承的世纪百年也就被断为三截：“现代”被限制在1919至1949年内；1840（鸦片战争）至1919年为“近代”；1949年后为“当代”。其后果，一方面，这造成了近、现、当代的机械区隔，增加了贯穿文学史线索的难度；另一方面，“80前”学科“以论带史”，也难免将“现代文学”主题化约为政治背书，使其在文学史上孤立于尚未革命的“近代”与革命分外亢奋、转而渐渐淡出的“当代”。 具体地说，由于《三人谈》发现了当代文学与现代文学中某些共通的、却无法被“80前”学科所涵盖的内容，比如“从鲁迅的《呐喊》、《彷徨》，茅盾的《子夜》、《霜叶红于二月花》”到新时期《犯人李铜钟的故事》《人到中年》《李顺大造屋》等优秀小说皆渗透一种“悲凉”，这“悲凉”源自对中国落后于世界的焦虑，以及随之而来的寻求“改造国民性”却不得其门而入的痛苦——这颗“世纪苦魂”从1918年（甚至更早）直到1980年代始终萦绕在最敏感的中国作家的笔端，堪称“历史主题”。但这“历史主题”绝不可能被纳入“80前”学科。故要真想解析该“历史主题”，就非得提出“20世纪中国文学”命题，即触犯“80前”学科不可。
《三人谈》以“当代反应”“历史主题”与“学科破壁”三足鼎立其学术建树，恰巧这三点也可成为解读王著思路的入口。王著第一章《被压抑的现代性》这般写道：
我以晚清小说的四个文类——狎邪、侠义公案、谴责、科幻——来说明彼时文人丰沛的创造力，已使他们在西潮涌至之前，大有斩获。而这四个文类其实已预告了20世纪中国“正宗”现代文学的四个方向：对欲望、正义、真理、知识范畴的批判性思考，以及对如何叙述欲望、正义、价值、知识的形式性琢磨。13
“正宗”一词宣示了王著以“当代”为尊的学术基点。所以这么界定，是因为“‘正宗’现代文学”在王著那儿，是特指中国（不仅大陆）20世纪八九十年代涌现的新作家、新作品。故王著提出当代文学拥有四大方向即“对欲望、正义、真理、知识范畴的批判性思考”，这也就类似《三人谈》的“当代反应”。同时，王著认为此“当代反应”早被晚清“四大文类”所“预告”：“这些作品在清代的最后三十年间大行其道，它们并没有被贴上特许的现代标签，但是却是20世纪许多政治观念、行为准则，情感倾诉，亦即知识观念的温床”14。王著最后一章更题为《归去来——中国当代小说与其晚清先驱》，讨论当代作家朱天文、张大春、莫言等与晚清文学之间的藕断丝连或惺惺相惜，以证明“这四种话语（指欲望、正义、价值、真理）的重新定义与辩难，适足以呈现20世纪中国文学及文化建构的主要关怀”15。这更印证了王著与《三人谈》都在用“历史主题”眼光来参悟“当代反应”，而“20世纪中国文学”概念的出现，或也预示了彼此间的默契。
应该说，王著所谓“晚清文学的现代性”即“历史主题”，主要就是如上“四种话语（指欲望、正义、价值、真理）的重新定义与辩难”；或也可反过来讲，正因为晚清文学的“历史主题”同样活在时序上最“现代”的“当代小说”中，王著才认定“晚清文学”具“现代性”。而当王著尝试通过提取“历史主题”（亦即“现代性”）来建立自晚清到当代的文学史线索时，它必然会再次与《三人谈》踏进同一河流：“学科壁垒”。王著认为，现学科（指“80前”学科）以“五四新文化”為源头，而“五四”则将“现代性”限定在“文以载道”与“感时忧国”之内，其结局，必定是在将晚清文学“现代性”单调化的同时，也无力解释当代文学中多样主题何以发生的根源。正是在此意义上，宜对“被压抑”作双向理解：它既指“五四”压抑了晚清已出现的“多声复义”的“现代性”（“历史主题”）；又指现学科内部的自我限制与压抑，以至跟不上当代小说所呈现的日趋复杂的“现代性”（“当代反应”）。总之，这意味着现学科已形同于王著所叙述的“正宗”现代文学史隔绝的一座孤岛。这是王著倾心讨论“现代文学”暨“文学中的现代性”之起源的真正原因。
从“去革命”到“去五四”
假如说，《三人谈》“去革命”的学术取向在三十年堪称“先锋”；那么，十余载后王著“去五四”则遭更多人非议。其要点是指责王著所以说“五四”狭隘，是因著者对“五四”的认知过于窄狭所致。比如有人这么说，“实际上‘五四’文学中除了启蒙主义与写实主义的主流文学之外，还存在着丰富的与主流文学倾向异质的文学因素”，其中有与“为人生派”相对立的“为艺术派”，“企图连接起‘写实’与‘写意’两种因素的‘国剧’”、“言志派”散文，“田园抒情小说”以及一系列的文学象征实验，这都说明“五四”的文学标准并非“单一霸权”16。同时还提到，王著关注的晚清四大文类以及“沈从文、张爱玲、钱钟书等作家早已进入文学史，有些并且具有相当重要的地位”17。言下之意，“五四”新文学并未构成对晚清以来“现代性”的“压抑”，不然沈、张、钱等又怎能写作、发表、出版、流传，并最终被当代读者认可呢？
对此质疑，拟可从“五四”初衷与“五四”后果两个层面来讨论。
先谈“初衷”。“五四”新文化旗手陈独秀撰《文学革命论》曾开篇明义：“今日庄严灿烂之欧洲，何自而来乎？曰，革命之赐也。欧语所谓革命者，为革故更新之义，与中土所谓朝代鼎革，绝不相类；故自文艺复兴以来，政治界有革命，宗教界亦有革命，伦理道德亦有革命，文学艺术，亦莫不有革命，莫不因革命而新兴而进化。近代欧洲文明史，宜可谓之革命史。故曰，今日庄严灿烂之欧洲，乃革命之赐也。”北大版《中国现代文学三十年》对《文学革命论》旨要的归纳，至今在高校中文课程里被要求背诵。“五四”新文化之核心就是以“新”废“旧”，这落实到文学层面，便体现为强调文学之“用”，凡有利于“改造社会”便是好的，反之，则为腐朽。这不就是以“感时忧国”来压抑其他“历史主题”吗？作为历史在场者，张爱玲也有证词，她在《谈音乐》中写道：“大规模的交响乐自然又不同，那是浩浩荡荡五四运动一般地冲了来，把每个人的声音都变了他的声音……人一开口就震惊于自己声音的深宏远大，又像在初睡的时候所听见人向你说话，不大知道是自己说的还是人家说的，感到模糊的恐怖。”18言下之意，“五四”新文化运动只“允许”一种声音，此即“深宏远大”的“感时忧国”之声矣。
但“五四”新文化诸将毕竟不是立法者暨执法者，他们剥夺不了“局外人”创作、出版、传播的权利。有心者至今仍能从故纸堆找到当年的“礼拜六派”“新感觉派”乃至“性育丛谈”。但不可否认的倒是，这些在当时未见窒息的“多声复义”，却被后来的“80前”学科所屏蔽。而该学科正是奉“五四”激进思潮为其源头。从这角度上说，确可谓“五四”既含“压抑”之因，又最终收获了“压抑”之果（这当然不是说“80前”学科所惹的“压抑”这笔账，得全算到“五四”头上）。 也因此，当有人借沈、张、钱后来进入文学史享有重要地位、来反驳“五四”压抑论时，他便陷入了王著所说的“吊诡”——一种意图与行为间的自相矛盾。因为当初将沈、张、钱带入文学史的并非“80前”学科，而恰是率先与“80前”学科唱对台戏的汉学家夏志清。夏在其名作《中国现代小说史》（下简称《小说史》）中谈道：“中国的国耻、积弱和腐败，启发了1918 -1937年间大部分严肃的作品，这种觉醒反映出作家对人类尊严和自由的向往”，但同时“犹如其他国家‘为主义而战’的作家一样”，“感时忧国”令得中国现代作家們“道德感迟钝，缺乏风格与抱负，对问题的看法和见解人云亦云”，其中，只有张、钱、沈等四人“凭着自己特有的性格和对道德问题的热情，创造出一个与众不同的世界”19。可以说，夏所以能打捞起张、钱、沈等名家，就在于他不以“五四”（“感时忧国”）为尊。倒过来说，若仍以“五四”（感时忧国）为尊，怕就很难将这些名家有机地纳入文学史框架。在这方面，连《三人谈》也未能免俗。
在忆及《三人谈》缘起时，黄子平提到自己打通历史的灵感，是源自于“新时期文学”对“五四文学”的跟随：“我是从搞新时期文学入手的，慢慢地发觉许多文学现象和五四时期非常相像，几乎是某种‘重复’”，“‘伤痕’文学里有一种很浓郁的感伤情绪，非常像五四时期的浪漫主义思潮。”20钱理群则发现“20世纪中国文学”的“兴奋点一直是政治”，“这个特点从近代、现代一直延续到当代”，堪称“一个时代的完整性”或“根本的规定性。”21此“根本的规定性”即作家大多认同须靠文学来“改造民族灵魂”，从而帮助中国“走向世界”。这就是说，《三人谈》的文学观虽已在某种程度上去“革命”，但仍很“鲁迅”，很“五四”，有唯“感时忧国”论之倾向。这也就解释了，为什么从时序上说，夏氏《小说史》明明已进入了大陆学科视野22，张、钱、沈却仍未能在《三人谈》重见天日。因为张、钱、沈的小说基本不涉“改造国民灵魂”。
一个有趣的现象是，其实《三人谈》与夏志清、王德威一样，也已警觉到“感时忧国”的意图伦理对文学自律的侵扰。钱理群曾自嘲“总感到这一段的文学不太像文学，而且文学家总是在很自觉的时候丢掉文学，很自觉地要求文学不像文学，像宣传品就好了”23，《三人谈》进而将“20世纪文学”定义为一种“过渡”的文学，期待日后能出现如鲁迅曾预设的乌托邦中的“无利害关系的文学”24。但20世纪中国文学中已有的张、钱、沈那些“无利害关系”的文学，却又如金砂从《三人谈》的指缝滑落。
王著有段注释写得很精彩：“批评家与学者们现在仍需学着去忘记‘五四’为中国之现代立下的界线。及今，只要在讨论到一篇作品或一个时期时，提到现代、现代性，以及现代化等议题，大家就摆出极其严肃的脸孔。这种高度的严肃性，相关与文学与国家、启蒙、性别、殖民，以及现代性本身，还有以文字改变现实等议题间必要且相当的联系，它虽然可能反映了西方文评最新的修辞语码，但是，又强烈地执着于‘五四’传统的基本精神：我们中国人仍然是‘感时忧国’的虔诚消费者。”25“严肃”“国家”“文学改变现实”等关键词，是王著有意赐给《三人谈》的吗？待考。
“多重现代性”不是“单一现代性”
王著对“80前”学科“废黜百家，独尊‘五四’”的批评固然有理，但反过来说，“没有晚清，何来五四”的提法是否也压抑了“五四”，压抑了“感时忧国”呢？既然学科要讲“多声复义”，那么，王著是否做到足够“公正”了呢？
有人撰文《被压抑与未被压抑的现代性》曾这般批评：
王德威并未跳出一个二元对立的思维方式，即压抑与被压抑。他把五四设想为一个中心施压的霸权机制，然后构造一个被压抑的晚清现代性，他以为去除机制就可以达到一个众声喧哗的局面。这样，压抑和被压抑就成为一组对抗性、斗争性的命题，成为非此即彼的二元对立模式。正因为如此，他在试图打破晚清乱象中萌芽的多种现代主义形式的被压抑地位的同时又逐渐走向其反面，……形成了对左翼叙事的压抑，甚至可以说，今天他反过来成为了一种新的话语霸权。26
应该说，若真正了解王著的“众声喧哗”即“多声复义”或“多重现代性”，就不会衍生如上误读。
此误读的根子，来自对“多重现代性”理解得与王著本义有悖。当王著将“四种话语（指欲望、正义、价值、真理）的重新定义与辩难”视为“20世纪中国文学及文化建构的主要关怀”、却未进入现学科视野这一现象称作“现代性”时，“多重”在此是指“四种话语”，还是指“重新定义与辩难”？正解显然是后者，证据有三：
其一，王著《导言》有言：“在第六章里，我并不仓促总结晚清小说‘多重现代性’的范围”27，而“四种话语”的范围则已明确得无须赘言，此即欲望、正义、价值与真理。
其二，“五四”新文学并不缺乏“欲望”题材。比如郁达夫《沉沦》这般写偷窥：“那一双雪样的乳峰！那一双肥白的大腿！这全身的曲线！”至于有涉正义、价值和真理的叙事更不胜枚举。这表明“四大话语”并不由晚清与当代文学所独享，而偏与现代文学绝缘。
其三，最重要的是王著正文，主要是在耐心列举晚清各类“话语”是如何被“重新定义与辩难”的。以“欲望”为例：它可以是异性恋的，也可以同性恋；它可以“溢恶”，如《九尾龟》人人钩心斗角，也可以“溢美”，似《花月痕》彼此诗诉断肠；女性有时会被替代，比如《品花宝鉴》中的男妓只是理想妇人的完美化身，但在《海上花》中，其意志又被作家尊重、欣赏与书写；故事可以不出儿女情长，也可借将妓女写成“救国救民的‘神女’”，以“进入道德与政治迷宫的门径”28，却又“无从救赎叙事背后日益严重的文学危机与国族危难”29。总之，作家们独出机杼地描写欲望，也无形中扩展了读者体悟“欲望”时的想象边界。何谓“重新定义与辩难”的“多重现代性”30？这就是。
这就是说，王著所谓“多重现代性”，并不指诸多“现代性”的聚合，也不指各种作品所具备的或明或暗的“现代要素”的总和；它只是指一个较开放的“历史语境”，或某种“新兴文化场域”31。该“场域”能包容对同类“话语”（如欲望、正义、价值、真理）生发的不同声音，此即“多声复义”。而在这“多声复义”中，某个声音是否先锋并不重要，所以王著并不忌讳谈同样写假凤虚凰之癖，晚清陈森的《品花宝鉴》实比明代李渔的《男孟母教合三迁》要保守得多。32 若着眼于知识学比较，王著“多重现代性”的提法，与西学经典的“现代性”定义不无交接。依马克斯·韦伯的观点，现代学命题至少含三个层面：现代化、现代性、知识分子的现代性反思。现代化指启蒙运动以来由科技发展带动的理智化过程，是“现代性”之因。现代性是指现代化过程中，人的生活方式、习惯和精神世界所发生的变异，包括“世俗化”“除魅”“工具理性”等。西方知识分子因对“合理”“效率”的单向度追求、可能会让人性丧失一些美好而持价值警觉，这就是“现代性反思”33。这么看来，王著的“多重现代性”，也就近乎韦伯“现代性”中的“除魅”现象之衍生。
“除魅”本指科學与工业发展“打破中古欧洲原有的精神世界、宗教世界”，使人能以更开放“无顾忌”的眼光看待世界，而王著的“多重现代性”恰恰呈现为对任何“话语”都可作放肆地探讨或质疑。如“欲望”叙事完全不必顾忌“发乎情止乎礼”，“发乎情止乎礼”也同样有权在“多重现代性”的“欲望”叙事场域占一席之地，比如《风月宝鉴》《花月痕》中的人物均只谈“柏拉图式”恋爱。
按此逻辑，“感时忧国”就不可能被“多重现代性”所压抑。仍以“欲望”为例：王著发现刘鹗与吴研人的作品总是“把个人的私情转化为爱民忧国之思”，“以对人性与民族家国的关怀为浪漫情怀的终极关怀”34，这表明“感时忧国”本就是“多音复义”中的一“义”。有人曾问王德威，如何看待与“感时忧国”联系紧密的中国现实主义文学，王回答：“在文学发展的过程里，不管什么主义，只要是真正精彩的作品都是可以接受的，可以被欣赏的。”35这与“多重现代性”本属一脉。
真正与“多重现代性”闹“二元对立”的，是“单一的现代性”。王著早有言：“即使在欧洲，跻身为‘现代’的方式也是多种多样的，而当这些方式被引入中国时，它们与华夏本土的丰富传统杂糅对抗，注定会产生出更为‘多重的现代性’。但这多重的现代性在‘五四’期间反被压抑下来，以遵从某种‘单一的现代性’。”36
“多重”与“单一”现代性的区别是怎么造成的？怕是对历史演化的解读方式不同所致。王著所谓“单一的现代性”的实质，乃是一种“线性发展的历史规划”，该“规划”认为历史有其固定规律，人能通过对它的预测且顺应，获得进步与幸福。“线性史观”将历史演化与进步的错综关系简化为不容证伪的因果律，这就会从逻辑上推演出某种能掌握绝对真理暨历史必然的神圣力量，此力量动辄将其意志说成是四海皆准的“规律”，顺昌逆亡。这落实到“学科”上，就不免“导致学者强调‘五四’时期全面的反传统主义”，“同时，作家对家国危机的关怀凌驾于其他题材之上”37。这很接近李泽厚所说的“救亡压倒启蒙”。
然王著却认为历史前景、人类去路“不是ABCD顺时针式的发展，也不是所谓达尔文式或马克思式的一种发展”，其中“会呈现出太多的可能”38，因此比起“孤注一掷”，他更认同“不把所有鸡蛋放进同一个篮子”。
王著并未从根源上说明“多重现代性”为何比“单一现代性”优越，然笔者不得不承认，因当代中国的文学创作确已呈“多重现代性”之势，而仍以“五四”为尊的现学科却对阐释该“多重现代性”显得隔膜。从这意义上说，王著批评“单一现代性”是“僵化”史学观，未尝不可。
“求新求变”受累于“写实过敏”
作为汉学家中的后现代派拥趸，王德威常被大陆学界视为善于解构而疏于建构，该评判落到王著身上，恰巧褒贬居半：假如说王著在质疑“五四起源论”会导致学科僵化（跟不上当代小说创作节奏）、故步自封于“20世纪中国文学史”整体之外这一点上，确有建树；那么，王著在解构“五四起源论”之余，却未能为“重写文学史”提供更有建设性的操作方略，此亦事实。这大概得归咎于王著论述“文学标准”时不无迷失。
撰文学史首先须筛选作品，筛选作品得讲“文学标准”。“80前”学科将文学史视为革命史分支，其筛选尺度就定在看作家作品对现存秩序有否颠覆性或对抗性。夏志清在文学观上因特别感佩英国批评家利维斯，故其撰《中国现代小说史》时，会以作家能否凭其“特有的性格和对道德问题的热情，创作出一个与众不同的世界”为标准，发掘出了沈从文、钱钟书、张爱玲、张天翼四大家。但通读王著却很难确认他的“文学标准”是什么或足以表征其“标准”的作家是谁。
王著真的没有“文学标准”吗？如果说有，那就是“求新求变”四字。王著《导论》写道：“‘现代’一义，众说纷纭。如果我们追根究底，以现代为一种自觉地求新求变意识，一种贵今薄古的创造策略，则晚清小说家的种种试验，已经可以当之”39；王著进一步说：“让我们再思前述‘现代’一词的古典定义：求新求变，打破传承。果如是，‘现代’总要冲毁历史（时间！）的网罗，自外于成规典律”40，而放眼世界，“日本芥川龙之介、俄国的贝里、爱尔兰的乔伊斯及捷克的卡夫卡等作家，他们各自为其国家文学写下新页，而且相较于同时期他国的文学成就，也要令人大开眼界，直承前所未见。是在这一跨国界、语言及文化范畴的前提下，20世纪文学的现代性才成为如此深具魅力的课题。”41
言下之意，“现代文学”所以广受追捧，其重要标志即“前所未见”，“求新求变、打破传承”这一点。但问题却在王著是否真的绝对在乎“求新求变”，以至愿在方法论意义上将它确定为是甄别作品优劣的“文学标准”呢？看来未必，因为王著在认定“晚清小说家的种种试验”具“现代性”之余，似乎又对其中的“新与变”并未照单全收，而是有所保留。请看：
对主题，晚清作家不是颂扬就是唾弃，不是夸大就是琐屑化，他们无法克制逾越体制的冲动，画蛇添足却还乐此不疲。他们所建构的论述好像一场狂欢，将好与坏，公与私，都融为一炉。阅读这个时期的作品，我们难以决定它们是世纪末能趋疲的奇观，还是世纪初的警世寓言，预言现代性会迷失到什么地步。如果我们不能自觉地欣赏这些作品的执拗或者缺陷，那就错过了晚清小说中最激烈、最“富创造力”的一部分了。42
读过如上妙文的人不免烦闷：为何王著就不断言晚清作家那“无法克制的逾越体制的冲动”究竟是好，还是坏呢？如果是“坏”，则此“逾越体制”与上文褒扬的“打破传承”有何不同？如果是“好”，则又为何称它是“作品的执拗或缺陷”？唯一能说通的是，“求新求变”只是王氏文学标准的“必要条件”，而非“充分条件”，因这“充分条件”未必存在于王著展示的晚清文学中，故著者才会不无诡辩地写道：“我的讨论总是基于假设预期，因为它要处理的是‘原本几乎’要发生的而不是已经发生的可能。”43其含义是：晚清的“多重现代性”给了作家“求新求变”的环境，但在此环境尚未催生出杰作之前，却被“五四”生硬地打断。于是，“多重现代性”也就历史地转为“单一现代性”，原本“可能”诞生的“现代经典”也就“被压抑”得没了。 然问题是：若“求新求变”只是催生优秀“现代文学”的“必要条件”，那“充分条件”又是什么呢？
笔者认为，王著并未写明、却深藏著者心底的“充分条件”，拟可概括为一种“独立写实”。
强调“独立写实”，是因为它迥异于中国文论语境的“写实主义”，更不是“80前”学科所师承的苏联版“现实主义”——在王著眼中，它近乎“单一的现代性”。“独立写实”，应是指作家不因袭任何“确定的真理”或陈词滥调，而仅凭独立的智慧与观察挖掘出的、尚未被先哲与经典描绘过的真实现实。这也正是王著所以欣赏鲁迅、沈从文、张爱玲的理由之所在。王德威说：
鲁迅、沈从文、张爱玲有资格成为“五四”之后中国文学的代言人，其原因恰恰在于他们的作品见证了传统的阴影下，书写现代性的风险与暧昧。他们意识到，在关乎“新”与“进步”的表面信号外，某些无法吻合现成模式的事物，总在话语中被压抑。而他们持之以恒的努力，真是要处理当时文化、政治的现代规划中，那些尚未被充分发掘的领域。44
按，如上“现成模式”实谓“规矩”，即有待“求新求变”去打破的“传承”。这就是说，“新”与“变”的价值，并不在胡编乱造之快感，而在于掘出被俗套所遮蔽的宝藏。它们原本就真实地存在着，故与其说是被作家“发明”的，毋宁说是被“发现”“发掘”的，将之化为小说叙事，堪称“独立写实”。而一个好作家所以堪称“好”，也首先是“好”在他比大多数人能更快、更深地感受时代气息，或曰他有超乎常人的捕捉“现实”的敏感度、深度与细腻度。这无疑是王著评价现代作家作品的一大标准。
既然旷世性、天才式的“独立写实”是王德威心仪的“文學标准”，他又为何在述学时要遮遮掩掩，反倒强调“求新求变”呢？这除了晚清作家中具“独立写实”意识者太过凤毛麟角外，更重要的原因是王德威患了“写实过敏症”。
王著本是为了解构“五四”在学科的经典性起源地位而撰，偏偏“五四”又与“感时忧国”“写实主义”这对关键词唇齿相依：“作家对家国危机的关怀凌驾于其他题材之上，并以写实主义为表达此关怀的唯一模式。”45这就导致王著即使承认“写实主义”有佳作，他也不愿轻言“写实”是其文学标准。尽管此标准仅为“之一”（对应“多重现代性”）而非“唯一”（对应“单一现代性”），尽管此“写实”（巴尔扎克为符号的现实主义）而非彼“写实”（苏联版现实主义）。
该纠结在王著讨论《海上花列传》（下简称《海上花》）时，体现得淋漓尽致。《海上花》或许是最杰出的晚清小说，而其所以被众星捧月，就在于达到了全新的写实深度。鲁迅就赞美它：“约束自己的欲望在‘溢美’与‘溢恶’之间，从而对伶人的生活有‘平淡而近自然’的、更为现实的估量。”王著亦认同《海上花》在晚清文学中“鹤立鸡群”，却又固执地强调其价值是在“求新求变”而非“写实”：
该小说的“优点”也许并非鲁迅所云……《海上花列传》尽管毕竟了现实，但其感人处不止来自其和盘托出青楼的幽暗面，更重要的是它通过一种独特的语言感受力，“引诱”我们解除卫道武装，而这是阅读传统的狎邪小说无法做到的。
……
《海上花列传》的写实，不应看做仅仅是对某一社会阶层的习俗及道德所做的忠实暴露。我们还应该将该书逼真的气氛，堪称是作者力图打破狎邪小说的叙事常规而生的“真实效果”。换句话说，《海上花列传》的写实风格不仅对社会所接受或想象的妓女生涯，提出疑问，也对阅读和写作是类妓院小说的文化及美学动机，进行了反驳。而韩邦庆的小说的最精彩之处在于它看似互相矛盾的目的：他一方面要打破有关妓女生活不近情理的浪漫神话；但他的写实叙述又间接肯定这一神话无所不在的威力。……
我们可以说《海上花列传》最引人注目处，与其说是书中妓女的言谈举止如何写实，倒不如说是她们的谈话和行动最终竟指向对那些浪漫神话的模仿——而我们记得，小说一开始就是企图否定这种浪漫神话的。46
所以要这般长篇引用，是因为非此不足以展示王著笔触的“一波三折”。首先，王著提出《海上花》之美不在“写实”，而在“独特”与“创新”，做到了“传统狎邪小说无法做到的”事；但又悄悄补白，其“非写实”，是特指非“写实主义”层面的写实，这便形同旁证王著承认在“写实主义”外还有其他“写实”，那就是笔者所说的“独立写实”。最后，王著再次重申《海上花》贵在创新，其魅力不在“写实”，而在“写实”下的“矛盾”——“她们的谈话和行动最终竟指向对那些浪漫神话的模仿——而我们记得，小说一开始就是企图否定这种浪漫神话的”。问题在于，正如恋爱中的少女会模拟言情小说的调子哀诉“感觉你离我好远好远”、而男孩们也会钟情于战争游戏且臆想只有英雄才会胸膛中弹的潜规则一样，对“浪漫神话”的模仿本就是人性中最自然的部分，故王著所谓的“矛盾”，反倒衬托出韩邦庆“写实”的细微，更何况《海上花》仅自诩“具菩提心，运广长舌，写照传神，属辞比事，点缀渲染，跃跃如生，却绝无半个淫亵秽污字样”，从不作半句“反浪漫”宣言。这一切说明，“独立写实”本是王著心仪甚深却默而不宣的“文学标准”，全是“写实过敏症”连累了著者用“求新求变”来王顾左右而言他。
“写实”“谑仿”之时代错置
受“写实过敏症”之扰，王著选择“求新求变”作为“现代文学”的必要条件。就思辨规程而言，若要证明晚清文学主题的新与变，王著须先概述晚清前文学的基本面，进行对比，引出结论。然王著却未给出类似章节。相反，王著还不时给人这一印象，似乎晚清作家并不比其先辈更具创意力。
王著曾称赞晚清狎邪小说的“溢美”“溢恶”中蕴有丰富的“创造力”，但落到具体文本，他又质疑大多数狎邪小说“其叙述方式怎么又如此地陈陈相因，就好像他们在遵循自身的标准一样？这要么说明狎邪作家同他们试图推翻的陈规之间，其实是五十步与百步之别；要么就透露出他们的胆怯，以及想象力的匮乏”47。讨论侠义公案小说时也有类似情况，一开始王著不吝赞美《荡寇志》“要‘终结’古典小说的一个传统——即水浒传的传统，因这一传统纵容官逼民反、逼上梁山的意识”48，但转眼王著又不屑其“造反”“保皇”究竟哪个更“逾矩”，俞万春此“反传统”（如果堪称“反传统”）也不过是拾金圣叹之牙慧。王著在面对丑怪谴责小说时也如出一辙，称其“继承了早期‘神魔’小说的特色”，“但与耳熟能详的《西游记》与《封神榜》相比，此类小说的特色乃是神怪的人格化，即在形象塑造、情节设置、情景安排、象征取喻等方面皆降至人类或非人的层次。”49诸如此类，致使读者也看不清晚清作家的创造力究竟何在。 再让话题回到“写实”。王著认为晚清小说的最大特色（最“现代”之处）在于“对谑仿的倾倒”，亦即晚清小说好就好在“不写实”：
“五四”作家或可夸称掌握了欧洲19世纪写实主义奠定的写实论述典范，但是正如安敏成指出的，这个写实主义很快就形成一连串的“限制”，阻碍作家探索思考与写作这个世界的无尽可能。
……
“五四”作家将其对真实的论述发展成一种“模拟的律令”——以客观呈现为名，规范或甚至“检核”读者观看及写作真实之方式的一种道德形式制约。而晚清作家写实的每一步却都有向“不写实”滑落的可能。他们从未掌握住“模仿”的技巧；他们往往或自知或不自知地成为“谑仿”的实践者。
……“谑仿”是模仿的一种低等形式，它夸张，扭曲对象，尤其重要的是，它简化被仿真的对象。晚清作家对自己的文学传承与外来影响可涕或可笑的反应，正足以用谑仿一词来形容。这样的例子可见诸梁启超及其同辈批评家对“新小说”的唱和、投机作家对古典经典之作无休止的谐拟，还有翻译家对外国文学与思想似是而非的改写。但是谑仿也暗示对目标物一种冷嘲热讽的重复，一种不怀好意的敬礼，其颓废的程度，足以把新事物呈现得有如旧事物的翻版。50
这段话实是王著之内核：因为它不仅挑明以“谑仿”“不写实”作为晚清文学得以“现代”的根本；更因为其呈现的种种问题暴露了王著的内在悖论，且不无“明知故犯”之嫌。
问题一，“时代错置”。当王著挑明晚清文学的亮点是“谑仿”，读者就能理解其“求新求变”的提法并非是在针对晚清前的文学，而是在针对晚清后的“五四”文学，这儿的“传承”“传统”“典范”，皆指向“五四”式写实。这就意味着，“晚清”之所謂“现代”，并非是因为它较晚清前文学有“创意”，而是因为“五四”新文学叙事之“创意”尚不如晚清（至少在著者眼中是如此）。
王著并不讳言其有叙述诡计：“我的讨论如有时代错置之嫌，因为它志在扰乱（文学）历史线性发展的迷思，从不现代中发掘现代，揭露表面的前卫中的保守成分，从而打破当前有关现代的论述中视为理所当然的单一性与不可逆性。”但王著显然忽视了，当他打破“线性历史”的思维惯性、提出“晚清”文学较“五四”更现代的观点时，他就更应重点论述为何作为“低等模仿形式”的“谑仿”反而比“模仿”（写实）更“现代”——然王著没能这么做。
问题二：“真假写实”。当王著让“非写实”“多重现代性”并置且设定“五四”以“写实”为尊的“单一现代性”时，他应该想到“五四”式写实并不等于“80前”学科的写实，当年王瑶、唐弢奠基“80前”学科时的写实路子，根本不是巴尔扎克-福楼拜的路子，而是苏联版的法捷耶夫-奥斯特洛夫斯基的路子（直通斯大林的“社会主义现实主义”），这当然不是真“写实”，而只是被“夸大”的“扭曲”的“写实主义”，反倒像是另种“颓废”或“谑仿”51。
总而言之，当王著一方面打出“非写实”大旗，另方面，其内心却仍以“表现真实”为文学标准——这在客观上就令其自圆的言路变得很窄，只能曲里拐弯地回应：“晚清小说的惊人谑仿能力或许是最好，或甚至是唯一体现现当代真实可能的方式吧。”52王德威或许没想到，当他不得不定义“谑仿”才是体现现当代真实的最佳方法时，他所推崇的佳作《海上花》，却又偏偏是晚清文坛“谑仿”意味最清淡的。这落在著者身上的“吊诡”怕是自找的。
【注释】
①③⑤131415252728293134363739404142434445464748495052王德威：《被压抑的现代性——晚清小说新论》，宋伟杰译，1、6、389、55、24-25、2、58、15、74、73、1、44、10、23、5、7、9、47、29、27、23、104、85、147、235、49-51、54页，北京大学出版社2005年版。
②妥建清：《没有〈红楼梦〉，何来晚晴——兼与王德威先生商榷》，载《社会科学评论》2007年第2期。
④王晓平：《后现代、后殖民批评与海外中国文学研究——以王德威的研究为中心》，载《文学评论》2012年第4期。
⑥⑦⑧⑨⑩1120212324钱理群、黄子平、陈平原：《二十世纪中国文学三人谈 漫说文化》，11、12、96、94、35、33-34、33、33、38、39页，北京大学出版社2004年版。
12指1949至1980年间，以王瑶的《中国新文学史稿》（下简称《史稿》）两卷本为奠基，以唐弢主编的《中国现代文学史》（下简称《文学史》）四册作为权威性统编教材的学科阶段。
1617王晓初：《褊狭而空洞的现代性——评王德威〈被压抑的现代性—晚清小说新论〉》，载《文艺研究》2007年第7期。
18远帆主编：《张爱玲散文》，184-185页，内蒙古人民出版社2004年版。
19夏志清：《中国现代小说史》，刘绍铭译，324页，复旦大学出版社2005年版。
22毕竟夏氏《中国现代小说史》的香港繁体本早在1979年就面世了，而据夏回忆，在1980年代就已有中国学者因此书赴美追随他。
26田祝、刘浪：《被压抑与未被压抑的现代性——〈被压抑的现代性—晚清小说重新评价〉质疑》，载《中文自学指导》2005年第1期。
30需要指出的是，如果要真正写清“重新定义”，王德威需要将晚清文学与晚清之前的文学作全面的对比，但他没有这么做，也几乎不可能做到，尽管如此，仍不妨碍我们承认王德威写出了晚清的“多声复义”。
32这也就解释了为什么很多人认为从王德威选取的作品中往往读不出“现代性”或“对西方影响的直接回应”，这是因为王德威的“现代性”概念并不建立在“作家论”与“作品论”上，而只存在于“场域”视野中，他在《中文版序》中写道：“我……力求打破以往‘四大小说’或‘新小说’式的僵化论述。我更希望将晚清小说视为一个新兴文化场域，就其中的世变与维新、历史与想象、国族意识与主题情操、文学生产技术与日常生活实践等议题，展开激烈对话。”
33韦伯：《学术与政治》，冯克利译，28-30页，三联书店1998年版。
3538李凤亮：《二十世纪中国文学研究的整体观及其批评实践——王德威教授访谈录》，载《文艺研究》2009年第2期。
51王德威并不将“颓废”概念拘泥于对感官刺激的沉醉中，他提出了“去其节奏”的说法，指“从已建立的秩序中滑落”。于是，王氏“颓废”就获得了巨大的引申范围，包含有：夸张、扭曲、破坏等等意味，当然也使人联想起了“谑仿”、联想起了“非写实”，如果我们按照王德威的意思，把“写实”作为一种秩序的话。