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【摘要】：随着世界文化多元化的发展，中国音乐的发展方向逐渐向世界靠拢。本文对于“中西音乐关系”下的西方文化输入对古代音乐文化的影响以及近代中西音乐关系相关的“全盘西化”、 “全盘中化”、“中西融合”、“音乐体系选择”、“民族音乐教育”及“中国音乐的未来”等问题作初步的探讨。
【关键词】：中西音乐关系;文化输入;中西融合;民族音乐教育
中国素号“礼乐之邦”，古代帝王、文人大家无一不对“乐”情有独钟。因有伏羲、神农做琴瑟，又有伶伦制音律，皇帝制笙竽，濩作鼓等的记载，乐声之源甚久;同时，中华文化又有“水”的包容性，善于吸收融合中外文化之所长来发展和丰富自身，才形成了形成中华文化海纳百川、博大精深的特性。
一、中西交融下的中原音乐文化
中西方音乐文化的交流自汉魏南北朝时就已开始，汉张骞出使西域带回来的《摩柯兜勒曲》，李连年据此创作出《新声二十八解》成为横吹中重要的曲目，这是在目前所见最早西域传入中原的乐曲;魏晋时期如筚篥、竖箜篌、曲项琵琶、五弦等乐器，苏祗婆的五旦七调等音乐理论，《龟兹乐》《安国乐》《康国乐》《疏勒乐》《天竺乐》等乐曲及佛教传入中原;唐将其收入十部乐中……从交流的途径上看，最主要是官方使节往来，其活動内容又包括和亲、进献百戏乐舞、派遣留学生、宗教传播乃至通商贸易等，官方往来之外还有民间往来，民族迁徙，战争的影响等等。对于外来文化的吸收，中国向来不是盲从的，早在隋朝初年就召开一次有关音乐指导的会议—开皇乐议，实质上是在音乐领域内如何对待外来文化与传统文化的一场历史性大辩论，虽然没有结果，但也反映了隋代音乐界对待外来音乐的种种不同观点。
纵观中西音乐交流，有两次文化输入的高潮，并对中国文化生活产生了深远的影响。第一次文化大输入要数汉唐时期的印度佛教文化输入中国。伴随着佛教的传播，印度文化、西域文化传到中原来，同样，伴随着佛教的传播，沿途的民间习俗、音乐文化也在新的地域里发芽成长。之后，“传统儒学与外来佛学相摩相荡，产生了中国封建社会后期的文化正宗---宋明理学，这是中西文化交流孕育的文化果实，同时揭示了文化史上的一个普遍规律：文化交流，决非单向的文化移植，而是一个文化综合创新的过程。”[1]第二次输入外来文化起于明末清初的“西学东渐”，在这段时间，中国人对西方的事物的态度由最初的排拒，到逐渐接受西学甚至要求“全盘西化”。但不可否认，西方事物的传入，对中国的学术、思想、艺术、政治和社会经济都产生了重大影响。
由上所述，“一部中华文明史，实质上也是一部中“外”文化交流史。世界上没有一种只靠纯粹的“自我传统”而保存下来的文化。”[2]。对于别国也是如此，如隋唐时期，日本吸收了唐代宫廷燕乐并将其发展成为自己的“国乐”，对他们以后音乐文化的发展产生了重大的影响。
针对近代中西音乐的关系问题，走中西音乐融合之路，是未来因音乐发展的主动选择。只是本人觉得，从西汉的“罢黜百家，独尊儒术”到与印度佛教相融合的“宋明理学”，经历了一千多年的融合，因此近代中西音乐融合的最佳状态也会实现，只是时间和人们的摸索还没到达，中西音乐融合是中国未来音乐模式之必然，在这个“必然”中我们也走过弯路，也出现了许多分歧与碰撞。下面，本人对于近代中西音乐的碰撞与反思做自己的一点看法。
二、近代中西音乐的碰撞与反思
学堂乐歌使我国古代音乐向近代音乐进行转折。对于中西音乐碰撞的局面，20年代的普遍看法是，与西乐相比，中乐落后了。萧友梅判断落后的距离为“一千年”，王光祈慨叹：“今日中国，可谓无乐”[ 3]。人们对于这种局面没有得到解决，于是30年代出现了“全盘西化”与“全盘中化”的主张，“中国新音乐的建立要‘全盘西化’……使其基础先立定了然后再创作新的中国音乐。”[4]1904年，曾志忞在《音乐教育论》一文中的表述“输入文明，而不制造文明，此文明仍非我家物”此处明确道出了学习西乐的目的在于为我所用，再创造国家新文明。显然，这种“全盘西化”是偏激狭隘的。相反的是反对一切西方音乐因素的“全盘中化”论，代表人物有王露、郑觐文、周庆云、童斐、罗伯夔、祝湘石等，他们共同主张中国传统音乐尤其是古代音乐能够得以保存或复兴，不主张学习、接受、融会外来的音乐文化。这种“全面中化、国粹论”随着1935年郑觐文的去世而逐渐消逝。此外，蔡元培提出的：“采西乐之特长，以补中乐之缺点”，采取了“以西补中，中西并重”的态度。像刘天华主持的“国乐改进社”强调的是“改进”的“中西兼容”论。40年代，真正从理论上对中西音乐关系给予透辟剖析的，是著名中国音乐学家杨荫浏先生，他的《国乐前途及其研究》[5]一文，既是从中西关系中看国乐前途，也是从国乐前途中看中西关系。
近代我国音乐教育中引进西方音乐教育体制，如西方近现代音乐及其理论，如十二音体系、无调性等，在一定程度上丰富了我国音乐宝库，并对我国音乐事业起到推动的作用，但从另一方面来看，这种潜移默化的音乐输入已经转向“欧洲音乐中心论”，并影响了几代人，如今，仍占据着我国音乐教育的主导。就像凡是受过学校音乐教育的人，几乎没有不知道简谱和五线谱的，而对我国传统的谱式，如工尺谱等反而更加陌生，能看懂传统谱式的人也越来越少，而这却是我们自己本国所特有的，难道将其当古董，让后人去破译吗？我们确实应该对当代用西方音乐理论来代替中国传统乐理的做法有所反思。
三、关于中西音乐关系的若干设想
好的音乐是发展民族特性的教育手段，世界上许多国家、民族，如德国、匈牙利，日本、韩国等，都有自己一系列的措施来保护和发展自己的音乐，如日本正仓院保存着中国和其它国家的历史悠久的音乐文物，如唐大刀、螺细紫檀五弦琵琶等，为世所罕见，日本人士并且常以此自豪，就是明证。
首先，在国民音乐教学过程中，在教材中应增加中国音乐的比重，让学生深入了解并熟悉中国各类音乐，如各地民歌、曲艺、民间器乐以及融合了西方音乐技法的乐曲、器乐曲等，掌握各种不同形式音乐的风格特点;其次，要继承传统，培养学生的即兴唱奏能力，也就是要灵活，明代音乐理论家王骥德说过“乐之框格在曲，而色泽在唱”，同一曲调，不同人不同时间唱奏，必有不同之处，但总体风格韵味还是一致的，这就不像西方那种理性，演唱演奏感觉每次都一样。还有，在音乐技术理论方面，要更加的重视中国传统音乐的基本乐理、律制、音乐表演形式、表演技巧、音乐审美与音乐思想等，而不是以西洋大小调、西洋音乐审美标准替代民族的音乐。最后，在音乐教学中，老师可以跟学生多讲讲中国从古至今的音乐家以及音乐家身上发生的比较有趣的故事，而不是一旦提到音乐家，大家普遍想的就是贝多芬双耳失聪、莫扎特英年早逝，而对中国的音乐家一无所知，还以为“音乐家”只是西方音乐大师的殊荣，这种现象是存在的，也是音乐教学所忽视的。 由上所述，认为正确认识中西音乐关系，首先要正视中国传统音乐，立足根本，让每个人从小就接触民族的音乐，这就像婴儿自摇篮里就开始跟着母亲牙牙学语一样，这样，民族的音乐才能根深蒂固，才能有一个良好的基础并以一个正确的姿态去学习研究西方的音乐理论，才能理性的对待西乐与中乐的不同，处理好中西音乐的关系问题。
四、小结
如今，我们站在世界文化的高度，回顾中国音乐的发展历程，我们在 “欧洲音乐中心论”的阴影里找不到方向。我们的确在各类国际音乐比赛中获了一些奖，但从另一个层面上讲，那只意味着中国人模仿欧洲音乐的程度得到了欧洲人的肯定而已。其实我们没有必要用欧洲人的标准来衡量我们的中国音乐，民族的特性不能丢，我们应把握中国音乐文化的特质，深入了解西方音乐的发展与变化，用现代人的眼光去分析，结合现代人的审美意识和技术手法看待中西音乐的融合与交流，创造出有浓厚民族特色的优秀的音乐艺术来充实、丰富世界音乐，。因此，吸收外来文化必须走中国化道路这一规律，我们应在保持和发扬本民族音乐文化特质的基础上，加强中西音乐的比较研究，吸取外来音乐文化的营养，丰富本民族的音乐文化形态。
注释：
[1]张岱年、方克立主编《中国文化概论》，北京师范大学出版社，1994年版，第121页。
[2]乔建中：《我的中西音乐交流观》，黄钟《武汉音乐学院学报》1991年第l期。
[3]《王光祈晋乐论文选》，成都版，1984年。
[4]《广州晋乐》，1935年，3卷6～7期。
[5]《乐风》，1942—1944年，2卷4期3卷2期。1989年《中国昔乐学》第4期重新发表。
参考文献：
[1] 杨荫浏.中國古代音乐史稿（上、下册）[M]，北京：人民音乐出版社，1999
[2] 金秋《古丝绸之路乐舞文化交流史》[M]，上海：上海音乐出版社，2000
[3] [日]岸边成雄《唐代音乐史的研究》[M]，台湾：台湾中华书局，1980
[4] 杨和平，从20世纪前半叶中国音乐美学研究看“中西音乐关系”问题（上）[J]. 乐府新声（沈阳音乐学院学报）2000年第3期
[5] 刘承华，化“中西”为“多元” ——— 从音乐发展战略谈音乐的中西关系[J]，音乐与表演
[6] 居其宏.，历史与未来之间抉择（上） ———“20世纪中国音乐发展道路之争”论评[J]，黄钟（中国 武汉音乐学院学报）2006年第2期
[7] 梁茂春，本世纪中西音乐的几次碰撞与交融[J]，黄钟武汉音乐学院学报99年第期6期
[8] 周为民，从文化的视角谈当代“中国音乐之路” 论辩中的“中西关系”问题[J]，天津音乐学院学报（天籁）2002年第2 期
[9] 郭树群，人文荟萃薪火代传———“中西音乐文化学术研讨会”综述[J]，天津音乐学院学报天籁2002年第2期
[10] 宋瑾，“20世纪中国音乐发展道路的回顾与反思”系列讨论之一音乐的“中西关系”讨论再度升温———“回顾与反思”学术研讨会综述[J]，《人民音乐》1999年第1期总第393期
【关键词】：中西音乐关系;文化输入;中西融合;民族音乐教育
中国素号“礼乐之邦”，古代帝王、文人大家无一不对“乐”情有独钟。因有伏羲、神农做琴瑟，又有伶伦制音律，皇帝制笙竽，濩作鼓等的记载，乐声之源甚久;同时，中华文化又有“水”的包容性，善于吸收融合中外文化之所长来发展和丰富自身，才形成了形成中华文化海纳百川、博大精深的特性。
一、中西交融下的中原音乐文化
中西方音乐文化的交流自汉魏南北朝时就已开始，汉张骞出使西域带回来的《摩柯兜勒曲》，李连年据此创作出《新声二十八解》成为横吹中重要的曲目，这是在目前所见最早西域传入中原的乐曲;魏晋时期如筚篥、竖箜篌、曲项琵琶、五弦等乐器，苏祗婆的五旦七调等音乐理论，《龟兹乐》《安国乐》《康国乐》《疏勒乐》《天竺乐》等乐曲及佛教传入中原;唐将其收入十部乐中……从交流的途径上看，最主要是官方使节往来，其活動内容又包括和亲、进献百戏乐舞、派遣留学生、宗教传播乃至通商贸易等，官方往来之外还有民间往来，民族迁徙，战争的影响等等。对于外来文化的吸收，中国向来不是盲从的，早在隋朝初年就召开一次有关音乐指导的会议—开皇乐议，实质上是在音乐领域内如何对待外来文化与传统文化的一场历史性大辩论，虽然没有结果，但也反映了隋代音乐界对待外来音乐的种种不同观点。
纵观中西音乐交流，有两次文化输入的高潮，并对中国文化生活产生了深远的影响。第一次文化大输入要数汉唐时期的印度佛教文化输入中国。伴随着佛教的传播，印度文化、西域文化传到中原来，同样，伴随着佛教的传播，沿途的民间习俗、音乐文化也在新的地域里发芽成长。之后，“传统儒学与外来佛学相摩相荡，产生了中国封建社会后期的文化正宗---宋明理学，这是中西文化交流孕育的文化果实，同时揭示了文化史上的一个普遍规律：文化交流，决非单向的文化移植，而是一个文化综合创新的过程。”[1]第二次输入外来文化起于明末清初的“西学东渐”，在这段时间，中国人对西方的事物的态度由最初的排拒，到逐渐接受西学甚至要求“全盘西化”。但不可否认，西方事物的传入，对中国的学术、思想、艺术、政治和社会经济都产生了重大影响。
由上所述，“一部中华文明史，实质上也是一部中“外”文化交流史。世界上没有一种只靠纯粹的“自我传统”而保存下来的文化。”[2]。对于别国也是如此，如隋唐时期，日本吸收了唐代宫廷燕乐并将其发展成为自己的“国乐”，对他们以后音乐文化的发展产生了重大的影响。
针对近代中西音乐的关系问题，走中西音乐融合之路，是未来因音乐发展的主动选择。只是本人觉得，从西汉的“罢黜百家，独尊儒术”到与印度佛教相融合的“宋明理学”，经历了一千多年的融合，因此近代中西音乐融合的最佳状态也会实现，只是时间和人们的摸索还没到达，中西音乐融合是中国未来音乐模式之必然，在这个“必然”中我们也走过弯路，也出现了许多分歧与碰撞。下面，本人对于近代中西音乐的碰撞与反思做自己的一点看法。
二、近代中西音乐的碰撞与反思
学堂乐歌使我国古代音乐向近代音乐进行转折。对于中西音乐碰撞的局面，20年代的普遍看法是，与西乐相比，中乐落后了。萧友梅判断落后的距离为“一千年”，王光祈慨叹：“今日中国，可谓无乐”[ 3]。人们对于这种局面没有得到解决，于是30年代出现了“全盘西化”与“全盘中化”的主张，“中国新音乐的建立要‘全盘西化’……使其基础先立定了然后再创作新的中国音乐。”[4]1904年，曾志忞在《音乐教育论》一文中的表述“输入文明，而不制造文明，此文明仍非我家物”此处明确道出了学习西乐的目的在于为我所用，再创造国家新文明。显然，这种“全盘西化”是偏激狭隘的。相反的是反对一切西方音乐因素的“全盘中化”论，代表人物有王露、郑觐文、周庆云、童斐、罗伯夔、祝湘石等，他们共同主张中国传统音乐尤其是古代音乐能够得以保存或复兴，不主张学习、接受、融会外来的音乐文化。这种“全面中化、国粹论”随着1935年郑觐文的去世而逐渐消逝。此外，蔡元培提出的：“采西乐之特长，以补中乐之缺点”，采取了“以西补中，中西并重”的态度。像刘天华主持的“国乐改进社”强调的是“改进”的“中西兼容”论。40年代，真正从理论上对中西音乐关系给予透辟剖析的，是著名中国音乐学家杨荫浏先生，他的《国乐前途及其研究》[5]一文，既是从中西关系中看国乐前途，也是从国乐前途中看中西关系。
近代我国音乐教育中引进西方音乐教育体制，如西方近现代音乐及其理论，如十二音体系、无调性等，在一定程度上丰富了我国音乐宝库，并对我国音乐事业起到推动的作用，但从另一方面来看，这种潜移默化的音乐输入已经转向“欧洲音乐中心论”，并影响了几代人，如今，仍占据着我国音乐教育的主导。就像凡是受过学校音乐教育的人，几乎没有不知道简谱和五线谱的，而对我国传统的谱式，如工尺谱等反而更加陌生，能看懂传统谱式的人也越来越少，而这却是我们自己本国所特有的，难道将其当古董，让后人去破译吗？我们确实应该对当代用西方音乐理论来代替中国传统乐理的做法有所反思。
三、关于中西音乐关系的若干设想
好的音乐是发展民族特性的教育手段，世界上许多国家、民族，如德国、匈牙利，日本、韩国等，都有自己一系列的措施来保护和发展自己的音乐，如日本正仓院保存着中国和其它国家的历史悠久的音乐文物，如唐大刀、螺细紫檀五弦琵琶等，为世所罕见，日本人士并且常以此自豪，就是明证。
首先，在国民音乐教学过程中，在教材中应增加中国音乐的比重，让学生深入了解并熟悉中国各类音乐，如各地民歌、曲艺、民间器乐以及融合了西方音乐技法的乐曲、器乐曲等，掌握各种不同形式音乐的风格特点;其次，要继承传统，培养学生的即兴唱奏能力，也就是要灵活，明代音乐理论家王骥德说过“乐之框格在曲，而色泽在唱”，同一曲调，不同人不同时间唱奏，必有不同之处，但总体风格韵味还是一致的，这就不像西方那种理性，演唱演奏感觉每次都一样。还有，在音乐技术理论方面，要更加的重视中国传统音乐的基本乐理、律制、音乐表演形式、表演技巧、音乐审美与音乐思想等，而不是以西洋大小调、西洋音乐审美标准替代民族的音乐。最后，在音乐教学中，老师可以跟学生多讲讲中国从古至今的音乐家以及音乐家身上发生的比较有趣的故事，而不是一旦提到音乐家，大家普遍想的就是贝多芬双耳失聪、莫扎特英年早逝，而对中国的音乐家一无所知，还以为“音乐家”只是西方音乐大师的殊荣，这种现象是存在的，也是音乐教学所忽视的。 由上所述，认为正确认识中西音乐关系，首先要正视中国传统音乐，立足根本，让每个人从小就接触民族的音乐，这就像婴儿自摇篮里就开始跟着母亲牙牙学语一样，这样，民族的音乐才能根深蒂固，才能有一个良好的基础并以一个正确的姿态去学习研究西方的音乐理论，才能理性的对待西乐与中乐的不同，处理好中西音乐的关系问题。
四、小结
如今，我们站在世界文化的高度，回顾中国音乐的发展历程，我们在 “欧洲音乐中心论”的阴影里找不到方向。我们的确在各类国际音乐比赛中获了一些奖，但从另一个层面上讲，那只意味着中国人模仿欧洲音乐的程度得到了欧洲人的肯定而已。其实我们没有必要用欧洲人的标准来衡量我们的中国音乐，民族的特性不能丢，我们应把握中国音乐文化的特质，深入了解西方音乐的发展与变化，用现代人的眼光去分析，结合现代人的审美意识和技术手法看待中西音乐的融合与交流，创造出有浓厚民族特色的优秀的音乐艺术来充实、丰富世界音乐，。因此，吸收外来文化必须走中国化道路这一规律，我们应在保持和发扬本民族音乐文化特质的基础上，加强中西音乐的比较研究，吸取外来音乐文化的营养，丰富本民族的音乐文化形态。
注释：
[1]张岱年、方克立主编《中国文化概论》，北京师范大学出版社，1994年版，第121页。
[2]乔建中：《我的中西音乐交流观》，黄钟《武汉音乐学院学报》1991年第l期。
[3]《王光祈晋乐论文选》，成都版，1984年。
[4]《广州晋乐》，1935年，3卷6～7期。
[5]《乐风》，1942—1944年，2卷4期3卷2期。1989年《中国昔乐学》第4期重新发表。
参考文献：
[1] 杨荫浏.中國古代音乐史稿（上、下册）[M]，北京：人民音乐出版社，1999
[2] 金秋《古丝绸之路乐舞文化交流史》[M]，上海：上海音乐出版社，2000
[3] [日]岸边成雄《唐代音乐史的研究》[M]，台湾：台湾中华书局，1980
[4] 杨和平，从20世纪前半叶中国音乐美学研究看“中西音乐关系”问题（上）[J]. 乐府新声（沈阳音乐学院学报）2000年第3期
[5] 刘承华，化“中西”为“多元” ——— 从音乐发展战略谈音乐的中西关系[J]，音乐与表演
[6] 居其宏.，历史与未来之间抉择（上） ———“20世纪中国音乐发展道路之争”论评[J]，黄钟（中国 武汉音乐学院学报）2006年第2期
[7] 梁茂春，本世纪中西音乐的几次碰撞与交融[J]，黄钟武汉音乐学院学报99年第期6期
[8] 周为民，从文化的视角谈当代“中国音乐之路” 论辩中的“中西关系”问题[J]，天津音乐学院学报（天籁）2002年第2 期
[9] 郭树群，人文荟萃薪火代传———“中西音乐文化学术研讨会”综述[J]，天津音乐学院学报天籁2002年第2期
[10] 宋瑾，“20世纪中国音乐发展道路的回顾与反思”系列讨论之一音乐的“中西关系”讨论再度升温———“回顾与反思”学术研讨会综述[J]，《人民音乐》1999年第1期总第393期