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摘要本文通过研究李渔《闲情偶寄·演习部》中教授演员如何唱曲道白的论述,深入挖掘了其对诵读古文教学的指导意义。本文重点从李渔所述透彻理解曲情、独唱合唱、高低抑扬、用官话等方面,得到古文诵读教学的四个启示。
关键词李渔 《闲情偶寄》 诵读教学 启示
中图分类号:I207文献标识码:A
李渔(公元1610～约1680年),取名仙侣,后改名渔,号天徒,又号笠翁,兰溪人,自幼聪颖,擅长古文词。明崇祯十年(1637),考入金华府。41岁去杭州,后移家金陵,游历四方,广交名士。清康熙十六年(1677),复移家杭州,约卒于康熙十九年。李渔素有才干之誉,世称李十郎,家设戏班,至各地演出,积累了丰富的戏曲创作、演出经验。他重视戏曲文学,汲取前辈的理论成果,联系当时戏曲创作的实践,结合自身创作经验,建立了一套完整的戏曲理论体系,为中国戏曲理论批评的发展做出了巨大的贡献。
李渔的《闲情偶寄》是中国戏曲理论专著,是我国最早的系统的戏曲论著。《闲情偶寄》包括词曲、演习、声容、居室、器玩、饮馔、种植、颐养等8部,内容较为驳杂,戏曲理论、养生之道、园林建筑等等尽收其内。《闲情偶寄》中价值最高者,首推其中论及戏曲理论的文字,包括《词曲部》,《演习部》及《声容部》的某些章节。《演习部》从选剧、变调、授曲、教白、脱套等五个方面论戏曲表演,总结了昆曲艺术的教学和舞台演出的经验,论述了戏曲演出中应注意的一些问题,如如何选择和改造剧本,如何教授演员唱曲道白,及演员服饰妆扮和音乐伴奏等,并提出演戏不能落于俗套,要推陈出新等,对我国古代戏曲理论有较大的丰富和发展。
传统文化蕴藏着巨大的语言宝库。许多名篇,读之字字珠玑,诵之金声玉振。“言之无文,行而不远”。吟咏诵读使广大青少年能含英咀华、衔华佩实,使他们不再有灿烂的心声无以言表的尴尬,少一点粗俗的表白,多一点儒雅的谈吐;少一点词穷木纳,多一点含蓄幽默。在学习与生活中左右逢源、信手拈来、出口成章、下笔有神。那么如何才能“吟咏诵读,衔华佩实,金声玉振,字字珠玑”呢?李渔的《闲情偶寄·演习部》中关于如何教授演员唱曲道白的经验给了我们不少有益的启示。
1 启示一:诵读古文前先要透彻理解原文,熟悉作品,深切感受,才能声情并茂地表达原作者的思想感情
李渔认为当时有些优伶因为不识字,没有文化,不理解曲文,导致“有终日唱此曲,终年唱此曲,甚至一生唱此曲,而不知此曲所言何事,所指何人,口唱而心不唱,口中有曲而面上身上无曲,此所谓无情,与蒙童背书,同一勉强而非自然者也。虽腔板极正,喉舌齿牙极清,终是第二、第三等词曲,非登峰造极之技也。”(《演习部·授曲第三·解明曲意》)要解决这种弊端,唱曲能声情并茂,表情与曲文,达到登峰造极之技,必须要理解“曲情”。何谓“曲情”?即“曲中之情节也”。“解明情节,知其意之所在,则唱出口时,俨然此种神情,问者是问,答者是答,悲者黯然魂销而不致反有喜色,欢者怡然自得而不见稍有瘁容,且其声音齿颊之间,各种俱有分别,此所谓曲情是也。”“欲唱好曲者,必先求明师讲明曲义。师或不解,不妨转询文人,得其义而后唱。唱时以精神贯串其中,务求酷肖。若是,则同一唱也,同一曲也,其转腔换字之间,别有一种声口,举目回头之际,另是一副神情,较之时优,自然迥别。变死音为活曲,化歌者为文人,只在能解二字,解之时义大矣哉!”(《演习部·授曲第三·解明曲意》)
由李渔上述《解明曲意》可以得到如下古文诵读教学启示:诵读前第一要务是要仔细揣摩诵文,了解作者生活的时代背景、生活经历、写作动机等等,理解并正确掌握作者的思想感情和精神实质,要弄清诵文写什么人或写什么事,这样才能正确地表达作者的意思,把听众带到作者所描绘的境界中去。此外,朗诵者与听众之间的思想感情交流,除了借助声音的表达外,还必须运用眼神传达思想感情,如要诵诵李白《静夜思》这首诗时,“床前明月光”视力平射,“疑是地上霜”目光向下转移,“举头望明月”视力远射向上,“低头思故乡”眼神更下垂作沉思状。诵文中所表现的原作者的态度和感情,朗诵者必须仔细揣摩,贴切表达。
2 启示二:古文诵读的方法可以多样:单诵、齐诵等等
《演习部·授曲第三·曲严分合》条中说,该合唱的曲子一定要合唱,该独唱的曲子一定要独唱,是独唱还是合唱要根据原作者表情达意的需要而定。“同场之曲,定宜同场,独唱之曲,还须独唱,词意分明,不可犯也。常有数人登场,每人一只之曲,而众口同声以出之者,在授曲之人,原有浅深二意:浅者虑其冷静,故以发越见长;深者示不参差,欲以翕如见好。尝见《琵琶·赏月》一折,自‘长空万里’以至‘几处寒衣织未成’,俱作合唱之曲,谛听其声,如出一口,无高低断续之痕者,虽曰良工心苦,然作者深心,于兹埋没。此折之妙,全在共对月光,各谈心事,曲既分唱,身段即可分做,是清淡之内原有波澜。若混作同场,则无所见其情,亦无可施其态矣。惟‘峭寒生’二曲可以同唱,首四曲定该分唱,况有‘合前’数句振起神情,原不虑其太冷。他剧类此者甚多,举一可以概百。”在某些特定的场合,一个人独唱的也可以合唱,独唱或合唱,场面或安静或热闹,效果不一样。李渔说:“戏场之曲,虽属一人而可以同唱者,惟行路、出师等剧,不问词理异同,皆可使众声合一。场面似闹,曲声亦宜闹,静之则相反矣。”
由此获得古文诵读教学又一启示:诵读古文时,应该根据朗读原文作者表情达意的需要,可借助丰富多彩的朗读方式,如齐诵、单诵、接诵、对诵、分诵、赛诵、录音诵读、表演诵读等等。如2009年9月20日晚在北京交通大学天佑会堂举行“中华诵·首都大学生庆祝新中国成立60周年诵读晚会”,千名师生齐诵经典,气势宏伟,热热闹闹祝贺祖国六十华诞。
3 启示三:诵读要讲究重读、轻读、抑扬顿挫与停顿
李渔认为曲中的宾白要讲究抑扬顿挫,哪些字当高扬,哪些字当低抑,李渔认为应该与唱曲一致,“正字”要高扬,语速要缓,“衬字”应低抑,语速要快。“曲文之中,有正字,有衬字。每遇正字,必声高而气长,若遇衬字,则声低气短而疾忙带过,此分别主客之法也。说白之中,亦有正字,亦有衬字,其理同,则其法亦同。一段有一段之主客,一句有一句之主客,主高而扬,客低面抑,此至当不易之理,即最简极便之法也。凡人说话,其理亦然。”(《演习部·教白第四·高低抑扬》)何为“正字”?何为“衬字”?语焉不详。李渔接着举例说明:“譬如呼人取茶取酒,其声云:‘取茶来!’‘取酒来!’此二句既为茶酒而发,则‘茶’‘酒’二字为正字,其声必高而长,‘取’字‘来’字为衬字,其音必低而短。再取旧曲中宾白一段论之。《琵琶·分别》白云:‘云情雨意,虽可抛两月之夫妻;雪鬓霜鬟,竟不念八旬之父母!功名之念一起,甘旨之心顿忘,是何道理?’首四句之中,前二句是客,宜略轻而稍快,后二句是主,宜略重而稍迟。‘功名’、‘甘旨’二句亦然,此句中之主客也。‘虽可抛’、‘竟不念’六个字,较之‘两月夫妻’、‘八旬父母’虽非衬字,却与衬字相同,其为轻快,又当稍别。至于‘夫妻’、‘父母’之上二‘之’字,又为衬中之衬,其为轻快,更宜倍之。是白皆然,此字中之主客也。” (《演习部·教白第四·高低抑扬》)从上文看来,“正字”应该是重点字词,音重而长,“衬字”是非重点字词,音轻而短,“衬中之衬”属于虚词,音要更轻更短。
以上是就一句话而言,宾白中字音应该有重轻之分;就一段话而言,如果每句话音重均一,则容易形成水平调,“至于上场诗,定场白,以及长篇大幅叙事之文,定宜高低相错,缓急得宜,切勿作一片高声,或一派细语,俗言‘水平调’是也。”所以,每一段话中的每一句话也应该有高低缓快的区别,才会听起来抑扬顿挫。如“上场诗四句之中,三句皆高而缓,一名宜低而快。低而快者,大率宜在第三句,至第四句之高而缓,较首二句更宜倍之。如《浣纱记》定场诗云:‘少小豪雄侠气闻,飘零仗剑学从军。何年事了拂衣去,归卧荆南梦泽云。’‘少小’二句宜高而缓,不待言矣。‘何年’一句必须轻轻带过,若与前二句相同,则煞尾一句不求低而自低矣。末句一低,则懈而无势,况其下接着通名道姓之语。如‘下官姓范名蠡,字少伯’,‘下官’二字例应稍低,若末句低而接者又低,则神气索然不振矣,故第三句之稍低而快,势有不得不然者。此理此法,谁能穷究至此?然不如此,则是寻常应付之戏,非孤标特出之戏也。高低抑扬之法,尽乎此矣。”(《演习部·教白第四·高低抑扬》)
初学者很难掌握“正字”、“衬字”之分,很难判断哪些字应该高扬,哪些字应当低抑,李渔想了一个简便可行之法,那就是采用标注法来解决这一难题:将读高扬的字用红色笔圈出来,“衬字”不圈,“衬中之衬”用红色细条纹圈出来,李渔说:“但于点脚本时,将宜高宜长之字用朱笔圈之,凡类衬字者不圈。至于衬中之衬,与当急急赶下、断断不宜沾滞者,亦用朱笔抹以细纹,如流水状,使一皆能识认。则于念剧之初,便有高低抑扬,不俟登场摹拟。如此教曲,有不妙绝天下,而使百千万亿之人赞美者,吾不信也。”(《演习部·教白第四·高低抑扬》)
李渔认为艺人宾白中常犯下列错误:很多该断开的地方没有断开,该连接的地方没有连接,忽然到不该连接的地方却反而连接了,所以他提出来句子与句子之间要讲究停顿。他在《闲情偶寄·演习部·教白第四·缓急顿挫》条中具体指导戏场上的宾白该如何断句:“大约两句三句而止言一事者,当一气赶下,中间断句处勿太迟缓;或一句止言一事,而下句又言别事,或同一事而另分一意者,则当稍断,不可竟连下句。”
停顿和相连,主要针对曲文句段的分合;重音和轻音主要解决曲文内容词语关系的主次。李渔关于宾白的理论给古文诵读教学以下启示。
第一,诵读时,重读的词语不仅要加强音量,并且要拖长音节,轻读的字词则应该音量轻并且快,短促,这样才能收到抑扬顿挫的效果。那些在表情达意上起重要作用、在诵读时要加以特别强调的字、词或短语句子中的“正字”需要重读,比如句子中作谓语的动词要重读,表示性状和程度的状语常常要重读,表示性状强调的定语要重读,表示结果或过程的补语要重读,疑问代词、指示代词常常需要重读,次外,句子中某些重要突出或强调的词语常常也需要重读,这是因不同的语境而定的。需要重读或轻读的词语可以事先用不同的符号或颜色做标记。
第二,诵读时应该在句子前后和中间作或长或短的停顿。现在的古文绝大部分都加了新式标点,一般来说,标点符号是诵读古文时语言停顿的重要依据。标点符号的停顿规律一般是:句号、问号、感叹号、省略号停顿略长于分号、破折号、连接号;分号、破折号、连接号的停顿时间又长于逗号、冒号;逗号的停顿的时间要比一般的句号时间长些。以上停顿,也不是绝对的。有时为表达感情的需要,在没有标点的地方也可停顿,在有标点的地方也可以不停顿。当然,除此之外,还有语法停顿和感情停顿等。
4 启示四:要用规范的普通话,吐字要清晰
李渔在《闲情偶寄·演习部·授曲第三·字忌模糊》中提出学唱曲时要口齿、吐字清晰,否则就和哑巴说话唱曲一样:“学唱之人,勿论巧拙,只看有口无口;听曲之人,慢讲精粗,先问有字无字。字从口出,有字即有口。如出口不分明,有字若无字,是说话有口,唱曲无口,与哑人何异哉?哑人亦能唱曲,听其呼号之声即可见矣。”如果唱曲口齿模糊,则:“常有唱完一曲,听者止闻其声,辨不出一字者,令人闷杀。”因此李渔强调学唱曲之初一定要吐字清楚:“舌本生成,似难强造,然于开口学曲之初,先能净其齿颊,使出口之际,字字分明,……”。《演习部·脱套第五·声音恶习》中李渔要求花面应该跟生、旦、外、末一样,运用当时的普通话——官话:“花面声音,亦如生旦外末未,悉作官音,止以话头惹笑,不必故作方言。”花面使用方言的作用或是惹人发笑或是从人物角色的需要罢了。昆曲不管在哪里演戏,一味使用吴语,是当时上流社会公认的一大弊端,“今三吴缙绅之居要路者,欲易此俗”(《演习部·脱套第五·声音恶习》)。
由此可见,清代的有识之士早就认识到应该用官话来交流。大力推广普通话有利于贯彻教育面向现代化、面向世界、面向未来的战略方针,有利于弘扬祖国优秀传统文化和爱国主义精神,有利于克服语言隔阂,促进社会交往。诵读古文尤其是经典,当然应该用普通话。诵读者不仅要熟练地掌握每一个词语的标准音,同时要力求克服发音含糊、吐词不清的毛病,做到口齿清晰,发音准确,力求字正腔圆。
参考文献
[1] 李渔.李渔随笔全集[M].成都:巴蜀书社,2003.
[2] 中国传统文化诵读工程的重大意义.http://www.songdu.net/showart.asp art_id=987.
关键词李渔 《闲情偶寄》 诵读教学 启示
中图分类号:I207文献标识码:A
李渔(公元1610～约1680年),取名仙侣,后改名渔,号天徒,又号笠翁,兰溪人,自幼聪颖,擅长古文词。明崇祯十年(1637),考入金华府。41岁去杭州,后移家金陵,游历四方,广交名士。清康熙十六年(1677),复移家杭州,约卒于康熙十九年。李渔素有才干之誉,世称李十郎,家设戏班,至各地演出,积累了丰富的戏曲创作、演出经验。他重视戏曲文学,汲取前辈的理论成果,联系当时戏曲创作的实践,结合自身创作经验,建立了一套完整的戏曲理论体系,为中国戏曲理论批评的发展做出了巨大的贡献。
李渔的《闲情偶寄》是中国戏曲理论专著,是我国最早的系统的戏曲论著。《闲情偶寄》包括词曲、演习、声容、居室、器玩、饮馔、种植、颐养等8部,内容较为驳杂,戏曲理论、养生之道、园林建筑等等尽收其内。《闲情偶寄》中价值最高者,首推其中论及戏曲理论的文字,包括《词曲部》,《演习部》及《声容部》的某些章节。《演习部》从选剧、变调、授曲、教白、脱套等五个方面论戏曲表演,总结了昆曲艺术的教学和舞台演出的经验,论述了戏曲演出中应注意的一些问题,如如何选择和改造剧本,如何教授演员唱曲道白,及演员服饰妆扮和音乐伴奏等,并提出演戏不能落于俗套,要推陈出新等,对我国古代戏曲理论有较大的丰富和发展。
传统文化蕴藏着巨大的语言宝库。许多名篇,读之字字珠玑,诵之金声玉振。“言之无文,行而不远”。吟咏诵读使广大青少年能含英咀华、衔华佩实,使他们不再有灿烂的心声无以言表的尴尬,少一点粗俗的表白,多一点儒雅的谈吐;少一点词穷木纳,多一点含蓄幽默。在学习与生活中左右逢源、信手拈来、出口成章、下笔有神。那么如何才能“吟咏诵读,衔华佩实,金声玉振,字字珠玑”呢?李渔的《闲情偶寄·演习部》中关于如何教授演员唱曲道白的经验给了我们不少有益的启示。
1 启示一:诵读古文前先要透彻理解原文,熟悉作品,深切感受,才能声情并茂地表达原作者的思想感情
李渔认为当时有些优伶因为不识字,没有文化,不理解曲文,导致“有终日唱此曲,终年唱此曲,甚至一生唱此曲,而不知此曲所言何事,所指何人,口唱而心不唱,口中有曲而面上身上无曲,此所谓无情,与蒙童背书,同一勉强而非自然者也。虽腔板极正,喉舌齿牙极清,终是第二、第三等词曲,非登峰造极之技也。”(《演习部·授曲第三·解明曲意》)要解决这种弊端,唱曲能声情并茂,表情与曲文,达到登峰造极之技,必须要理解“曲情”。何谓“曲情”?即“曲中之情节也”。“解明情节,知其意之所在,则唱出口时,俨然此种神情,问者是问,答者是答,悲者黯然魂销而不致反有喜色,欢者怡然自得而不见稍有瘁容,且其声音齿颊之间,各种俱有分别,此所谓曲情是也。”“欲唱好曲者,必先求明师讲明曲义。师或不解,不妨转询文人,得其义而后唱。唱时以精神贯串其中,务求酷肖。若是,则同一唱也,同一曲也,其转腔换字之间,别有一种声口,举目回头之际,另是一副神情,较之时优,自然迥别。变死音为活曲,化歌者为文人,只在能解二字,解之时义大矣哉!”(《演习部·授曲第三·解明曲意》)
由李渔上述《解明曲意》可以得到如下古文诵读教学启示:诵读前第一要务是要仔细揣摩诵文,了解作者生活的时代背景、生活经历、写作动机等等,理解并正确掌握作者的思想感情和精神实质,要弄清诵文写什么人或写什么事,这样才能正确地表达作者的意思,把听众带到作者所描绘的境界中去。此外,朗诵者与听众之间的思想感情交流,除了借助声音的表达外,还必须运用眼神传达思想感情,如要诵诵李白《静夜思》这首诗时,“床前明月光”视力平射,“疑是地上霜”目光向下转移,“举头望明月”视力远射向上,“低头思故乡”眼神更下垂作沉思状。诵文中所表现的原作者的态度和感情,朗诵者必须仔细揣摩,贴切表达。
2 启示二:古文诵读的方法可以多样:单诵、齐诵等等
《演习部·授曲第三·曲严分合》条中说,该合唱的曲子一定要合唱,该独唱的曲子一定要独唱,是独唱还是合唱要根据原作者表情达意的需要而定。“同场之曲,定宜同场,独唱之曲,还须独唱,词意分明,不可犯也。常有数人登场,每人一只之曲,而众口同声以出之者,在授曲之人,原有浅深二意:浅者虑其冷静,故以发越见长;深者示不参差,欲以翕如见好。尝见《琵琶·赏月》一折,自‘长空万里’以至‘几处寒衣织未成’,俱作合唱之曲,谛听其声,如出一口,无高低断续之痕者,虽曰良工心苦,然作者深心,于兹埋没。此折之妙,全在共对月光,各谈心事,曲既分唱,身段即可分做,是清淡之内原有波澜。若混作同场,则无所见其情,亦无可施其态矣。惟‘峭寒生’二曲可以同唱,首四曲定该分唱,况有‘合前’数句振起神情,原不虑其太冷。他剧类此者甚多,举一可以概百。”在某些特定的场合,一个人独唱的也可以合唱,独唱或合唱,场面或安静或热闹,效果不一样。李渔说:“戏场之曲,虽属一人而可以同唱者,惟行路、出师等剧,不问词理异同,皆可使众声合一。场面似闹,曲声亦宜闹,静之则相反矣。”
由此获得古文诵读教学又一启示:诵读古文时,应该根据朗读原文作者表情达意的需要,可借助丰富多彩的朗读方式,如齐诵、单诵、接诵、对诵、分诵、赛诵、录音诵读、表演诵读等等。如2009年9月20日晚在北京交通大学天佑会堂举行“中华诵·首都大学生庆祝新中国成立60周年诵读晚会”,千名师生齐诵经典,气势宏伟,热热闹闹祝贺祖国六十华诞。
3 启示三:诵读要讲究重读、轻读、抑扬顿挫与停顿
李渔认为曲中的宾白要讲究抑扬顿挫,哪些字当高扬,哪些字当低抑,李渔认为应该与唱曲一致,“正字”要高扬,语速要缓,“衬字”应低抑,语速要快。“曲文之中,有正字,有衬字。每遇正字,必声高而气长,若遇衬字,则声低气短而疾忙带过,此分别主客之法也。说白之中,亦有正字,亦有衬字,其理同,则其法亦同。一段有一段之主客,一句有一句之主客,主高而扬,客低面抑,此至当不易之理,即最简极便之法也。凡人说话,其理亦然。”(《演习部·教白第四·高低抑扬》)何为“正字”?何为“衬字”?语焉不详。李渔接着举例说明:“譬如呼人取茶取酒,其声云:‘取茶来!’‘取酒来!’此二句既为茶酒而发,则‘茶’‘酒’二字为正字,其声必高而长,‘取’字‘来’字为衬字,其音必低而短。再取旧曲中宾白一段论之。《琵琶·分别》白云:‘云情雨意,虽可抛两月之夫妻;雪鬓霜鬟,竟不念八旬之父母!功名之念一起,甘旨之心顿忘,是何道理?’首四句之中,前二句是客,宜略轻而稍快,后二句是主,宜略重而稍迟。‘功名’、‘甘旨’二句亦然,此句中之主客也。‘虽可抛’、‘竟不念’六个字,较之‘两月夫妻’、‘八旬父母’虽非衬字,却与衬字相同,其为轻快,又当稍别。至于‘夫妻’、‘父母’之上二‘之’字,又为衬中之衬,其为轻快,更宜倍之。是白皆然,此字中之主客也。” (《演习部·教白第四·高低抑扬》)从上文看来,“正字”应该是重点字词,音重而长,“衬字”是非重点字词,音轻而短,“衬中之衬”属于虚词,音要更轻更短。
以上是就一句话而言,宾白中字音应该有重轻之分;就一段话而言,如果每句话音重均一,则容易形成水平调,“至于上场诗,定场白,以及长篇大幅叙事之文,定宜高低相错,缓急得宜,切勿作一片高声,或一派细语,俗言‘水平调’是也。”所以,每一段话中的每一句话也应该有高低缓快的区别,才会听起来抑扬顿挫。如“上场诗四句之中,三句皆高而缓,一名宜低而快。低而快者,大率宜在第三句,至第四句之高而缓,较首二句更宜倍之。如《浣纱记》定场诗云:‘少小豪雄侠气闻,飘零仗剑学从军。何年事了拂衣去,归卧荆南梦泽云。’‘少小’二句宜高而缓,不待言矣。‘何年’一句必须轻轻带过,若与前二句相同,则煞尾一句不求低而自低矣。末句一低,则懈而无势,况其下接着通名道姓之语。如‘下官姓范名蠡,字少伯’,‘下官’二字例应稍低,若末句低而接者又低,则神气索然不振矣,故第三句之稍低而快,势有不得不然者。此理此法,谁能穷究至此?然不如此,则是寻常应付之戏,非孤标特出之戏也。高低抑扬之法,尽乎此矣。”(《演习部·教白第四·高低抑扬》)
初学者很难掌握“正字”、“衬字”之分,很难判断哪些字应该高扬,哪些字应当低抑,李渔想了一个简便可行之法,那就是采用标注法来解决这一难题:将读高扬的字用红色笔圈出来,“衬字”不圈,“衬中之衬”用红色细条纹圈出来,李渔说:“但于点脚本时,将宜高宜长之字用朱笔圈之,凡类衬字者不圈。至于衬中之衬,与当急急赶下、断断不宜沾滞者,亦用朱笔抹以细纹,如流水状,使一皆能识认。则于念剧之初,便有高低抑扬,不俟登场摹拟。如此教曲,有不妙绝天下,而使百千万亿之人赞美者,吾不信也。”(《演习部·教白第四·高低抑扬》)
李渔认为艺人宾白中常犯下列错误:很多该断开的地方没有断开,该连接的地方没有连接,忽然到不该连接的地方却反而连接了,所以他提出来句子与句子之间要讲究停顿。他在《闲情偶寄·演习部·教白第四·缓急顿挫》条中具体指导戏场上的宾白该如何断句:“大约两句三句而止言一事者,当一气赶下,中间断句处勿太迟缓;或一句止言一事,而下句又言别事,或同一事而另分一意者,则当稍断,不可竟连下句。”
停顿和相连,主要针对曲文句段的分合;重音和轻音主要解决曲文内容词语关系的主次。李渔关于宾白的理论给古文诵读教学以下启示。
第一,诵读时,重读的词语不仅要加强音量,并且要拖长音节,轻读的字词则应该音量轻并且快,短促,这样才能收到抑扬顿挫的效果。那些在表情达意上起重要作用、在诵读时要加以特别强调的字、词或短语句子中的“正字”需要重读,比如句子中作谓语的动词要重读,表示性状和程度的状语常常要重读,表示性状强调的定语要重读,表示结果或过程的补语要重读,疑问代词、指示代词常常需要重读,次外,句子中某些重要突出或强调的词语常常也需要重读,这是因不同的语境而定的。需要重读或轻读的词语可以事先用不同的符号或颜色做标记。
第二,诵读时应该在句子前后和中间作或长或短的停顿。现在的古文绝大部分都加了新式标点,一般来说,标点符号是诵读古文时语言停顿的重要依据。标点符号的停顿规律一般是:句号、问号、感叹号、省略号停顿略长于分号、破折号、连接号;分号、破折号、连接号的停顿时间又长于逗号、冒号;逗号的停顿的时间要比一般的句号时间长些。以上停顿,也不是绝对的。有时为表达感情的需要,在没有标点的地方也可停顿,在有标点的地方也可以不停顿。当然,除此之外,还有语法停顿和感情停顿等。
4 启示四:要用规范的普通话,吐字要清晰
李渔在《闲情偶寄·演习部·授曲第三·字忌模糊》中提出学唱曲时要口齿、吐字清晰,否则就和哑巴说话唱曲一样:“学唱之人,勿论巧拙,只看有口无口;听曲之人,慢讲精粗,先问有字无字。字从口出,有字即有口。如出口不分明,有字若无字,是说话有口,唱曲无口,与哑人何异哉?哑人亦能唱曲,听其呼号之声即可见矣。”如果唱曲口齿模糊,则:“常有唱完一曲,听者止闻其声,辨不出一字者,令人闷杀。”因此李渔强调学唱曲之初一定要吐字清楚:“舌本生成,似难强造,然于开口学曲之初,先能净其齿颊,使出口之际,字字分明,……”。《演习部·脱套第五·声音恶习》中李渔要求花面应该跟生、旦、外、末一样,运用当时的普通话——官话:“花面声音,亦如生旦外末未,悉作官音,止以话头惹笑,不必故作方言。”花面使用方言的作用或是惹人发笑或是从人物角色的需要罢了。昆曲不管在哪里演戏,一味使用吴语,是当时上流社会公认的一大弊端,“今三吴缙绅之居要路者,欲易此俗”(《演习部·脱套第五·声音恶习》)。
由此可见,清代的有识之士早就认识到应该用官话来交流。大力推广普通话有利于贯彻教育面向现代化、面向世界、面向未来的战略方针,有利于弘扬祖国优秀传统文化和爱国主义精神,有利于克服语言隔阂,促进社会交往。诵读古文尤其是经典,当然应该用普通话。诵读者不仅要熟练地掌握每一个词语的标准音,同时要力求克服发音含糊、吐词不清的毛病,做到口齿清晰,发音准确,力求字正腔圆。
参考文献
[1] 李渔.李渔随笔全集[M].成都:巴蜀书社,2003.
[2] 中国传统文化诵读工程的重大意义.http://www.songdu.net/showart.asp art_id=987.