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人生的很多交往，往往因为不可解释的机缘。我与王敬恒先生的相识便是如此。
1999年底，因为策划“世纪之门”大展，我在成都现代艺术馆馆长邓鸿先生的画室中结识了王敬恒先生。邓鸿先生少年才俊，正值事业高歌猛进之时，意气风发，但他对敬恒先生却谦恭有礼，敬如上宾，这使我对敬恒先生的艺术产生了浓厚的兴趣。敬恒先生喜欢安静地读书和思考，不善交往，言语木讷。但我看了他大量的山水画后，不禁感叹陈子庄先生后继有人，方知历来“蜀中多才俊”之言不虚。
2005年的第二届成都双年展，作为策划人之一，我坚持在其中设立了一个中国画专题，邀请了国内十数位在中国画笔墨方面卓然有成的水墨画家参展，王敬恒先生就是其中的一位。我的基本看法是，面对西方艺术挟文化与经济强势的进入，中国艺术家不必倨傲拒斥，亦不必亦步亦趋，中国绘画，特别是传统中国画远未走入穷途，自有其缓慢而坚定的变革步履。
在这样的变革历程中，王敬恒先生自有其不可替代的价值。在学院派画家面临西方艺术教育(特别是以素描为基础的写实体系)与中国传统笔墨系统的冲突中彷徨不前的时候，王敬恒先生却以他坦率无拘的心态，挥笔向纸，直入中国画的堂奥。正如郎绍君先生所言：“他学习中国画不仅晚，而且走的是传统路线，从临摹人手，以自学为主，由书而画，以读书养艺。没有学过西画，能顺利地接受传统时空意识、自然观念和技艺观念，更有效地认知与把握笔墨，他的艺术是传统中国画教育有效性和价值的一个例证。”
古人尝云：“礼，失诸朝而求诸野。”当我们回首20余年来中国画的创新之路时，不能不看到，在学院主流绘画之外，确实存在着一批潜心中国传统绘画，从学画方法到艺术理想都独立不群的艺术家，并且取得了很高的艺术成就，只是由于各种原因，他们大多鲜为人知，黄秋园、陈子庄都具有这种特点。概言之，中国传统绘画的学习特点是在一种系统语言的继承中发展，在这一过程中，除却少数开宗立派的大家，作为个体的画家并不将个性的强烈表现作为终极目标，而是将自我融入博大精深的笔墨传统，在其中发现某些独特的个性空间。如敬恒先生所言：“中国的山水、花鸟、人物等观念形式一直在独立地自我演变，和画家个人喜好的生活倾向不再有更直接的关系，它有自己的历史，不是我们所想象的那样特别个人化。”
当然，敬恒先生没有系统学过西画不等于他对于西画没有研究。从清末开始，中国传统绘画再也不能在封闭的状态下独自前行。像黄宾虹这样的大家，不仅对西画多有研究，而且与西方的艺术人士多有交流，并且认为“画无中西之分，有笔有墨，纯任自然，由形似进于神似，即西法之印象抽象。”这是一种真正的“民学”精神，准备着和任何来者握手。王敬恒先生即具有这样的民族文化自信与宽阔胸怀，他早年倾慕柏格森的哲学，阅读了巴尔扎克的大部分小说，画家中最喜欢塞尚、马蒂斯。他后来更喜欢德国文化和表现主义绘画，尤其是德国哲学，从康德到尼采到海德格尔的广泛阅读，使得他的绘画获得了潜在的理性秩序。90年代他的作品两次在法国展出，吸收了法国近现代艺术中的色彩和结构理念。他认为中国画的笔墨同样能达到西画的视觉深度，关键是汤用彤所说：“山水作为精神的载体，是为宇宙意识寻找充足的语言。”可以这样说，在20世纪中后期的中国画发展中，即使是走延续传统中的开拓这一革新方式的艺术家，也不能回避西方艺术与文化的交流，从而使中国画的传统发展具有了新的中西交融特色。
1929年，林风眠在《重新估定中国画的价值》一文中，讨论了如何复活中国的绘画。他认为：“绘画上单纯的描写，应以自然现象为基础。单纯的意义，并不是绘画中所流行的抽象的写意——文人随意几笔技巧的戏墨——可以代表，是向复杂的自然物象中，寻求他显现的性格、质量和综合的色彩的表现，由细碎的现象中，归纳到整体的观念中的意思。”
敬恒先生的山水画的特点正在于此，即他的作品虽然朴茂深美，但不是单纯的自然写生，而是在笔墨语言的基础上，赋予它更多形而上的意义和形而下的物象。他认为中国山水画不会湮灭，是因为它是一个智性的载体，不仅是状物写形。皮道坚先生认为王敬恒先生的传统形态的作品里包含着中国文化的现、当代因素，充满对神秘之域的探究和形而上的追问与思考。楚桑先生也认为敬恒先生追求形而上的、智性的和追溯本原的东西，他将精神性的抽象意义始终贯彻在自己的创作中。在王敬恒先生的画作中，山水自然数千年来并无太大的变化，变化的是不同时代的艺术家对自然和人生的体悟和感受，变化的是艺术家在继承前人基础上潜心独探的笔墨表达方式。由此，“秦时明月汉时关”，千古文心，朗然独照，天地大美凝聚于画家笔下，以形传神，表达的是超越时代的整体性观念和宇宙意识。
正因为如此，王敬恒先生的山水画并不过多地凝滞于自然的地理地貌，也不过多地企求某种个人化的图式，而在将其研究的重点放在笔墨语言对于精神性的表达上。如果集中观赏他的山水画，会在一片茂密之中感到某种似曾相识，这种内在的一致性来源于他的笔墨语言的相对稳定性。虽然他近期的作品在笔墨上有所变化，在用笔的质量上追求更加生动而又凝重，浓淡枯润变化更大一些，但其具有很强书写性的自由抒情特征并无更大的改变。敬恒先生认为好的山水画的笔墨点线应该有极其深广的内涵和十分丰富的意义，因此中国画的点线变化是很主要的，在图式上是次要的。宋到明清山水画图式基本变化不大，变化主要在方法和内容上。这里的内容主要不是画面图式，而是画面所传达的精神状态与感觉方式。究其实，我们可以感受到中国传统绘画的一个优良传统，即在梅兰竹菊这样稳定的题材中，以相近的构图和图式不断锤炼，通过笔墨语言的变化而抵近心灵之境。
野渡无人舟自横。王敬恒先生的山水和花鸟表现了他的生存状态与精神境界，充满了对自然的亲近和眷恋。他将一个现代人的生存体验融入了传统的笔墨语言中，并进而发展出一种更具表现性的现代表达方式，从而拓展了中国传统水墨的发展可能性。王敬恒先生的山水画，没有经典的大山大水，并不企求名垂丹青，而是独行山中，触目皆成佳境，具有随意结缘的平凡风度。欣赏敬恒先生的山水画，我常惊叹于其中蕴藏的强烈的生命力，有一种独行深山，茫然不知身在何处的感觉。在他的画中，你可看到丛林茂密，远山苍茫，山石密林与溪流茅屋，皆以书法性的用笔一气呵成。这种汉赋般铺陈的笔意，有一种自由的生长力量，而某些生涩的用笔和不拘理法的形体表现，恰恰呈现了一种地老天荒的浑莽境界。还是评论家楚桑的点评切中肯綮他“在传统笔墨的表现力与现代审美取向之间，寻找自己非常主观化的综合方式，始终关注个人的内心经验。超越了‘以书入画’，用点线的表现性来替代皴法，层层铺写，茂密笔意。进入了平面性的抽象领域，符号化的象征。繁复的书写性和反复出现的色彩符号，甚至对语言自身进行的分析和解析，实际上都是为了重构一种精神性的内在情绪结构。”
要之，王敬恒在中国传统山水画“天人合一”的基础上，发展了一种更具主观表达的语言方式，将形而下的物象，通过极具特点的笔墨重新组合，将大自然的千变万化，融于笔下，表达了一种形而上的高远意趣。那种随意书写，无画处皆成妙境的抒情性笔墨在纸上的自由行走，正是现代人身处高度理性化的社会而渴望的心灵自由。这不仅是王敬恒的山水画艺术的当代意义，也是他给予青年一代艺术家的珍贵启示。
1999年底，因为策划“世纪之门”大展，我在成都现代艺术馆馆长邓鸿先生的画室中结识了王敬恒先生。邓鸿先生少年才俊，正值事业高歌猛进之时，意气风发，但他对敬恒先生却谦恭有礼，敬如上宾，这使我对敬恒先生的艺术产生了浓厚的兴趣。敬恒先生喜欢安静地读书和思考，不善交往，言语木讷。但我看了他大量的山水画后，不禁感叹陈子庄先生后继有人，方知历来“蜀中多才俊”之言不虚。
2005年的第二届成都双年展，作为策划人之一，我坚持在其中设立了一个中国画专题，邀请了国内十数位在中国画笔墨方面卓然有成的水墨画家参展，王敬恒先生就是其中的一位。我的基本看法是，面对西方艺术挟文化与经济强势的进入，中国艺术家不必倨傲拒斥，亦不必亦步亦趋，中国绘画，特别是传统中国画远未走入穷途，自有其缓慢而坚定的变革步履。
在这样的变革历程中，王敬恒先生自有其不可替代的价值。在学院派画家面临西方艺术教育(特别是以素描为基础的写实体系)与中国传统笔墨系统的冲突中彷徨不前的时候，王敬恒先生却以他坦率无拘的心态，挥笔向纸，直入中国画的堂奥。正如郎绍君先生所言：“他学习中国画不仅晚，而且走的是传统路线，从临摹人手，以自学为主，由书而画，以读书养艺。没有学过西画，能顺利地接受传统时空意识、自然观念和技艺观念，更有效地认知与把握笔墨，他的艺术是传统中国画教育有效性和价值的一个例证。”
古人尝云：“礼，失诸朝而求诸野。”当我们回首20余年来中国画的创新之路时，不能不看到，在学院主流绘画之外，确实存在着一批潜心中国传统绘画，从学画方法到艺术理想都独立不群的艺术家，并且取得了很高的艺术成就，只是由于各种原因，他们大多鲜为人知，黄秋园、陈子庄都具有这种特点。概言之，中国传统绘画的学习特点是在一种系统语言的继承中发展，在这一过程中，除却少数开宗立派的大家，作为个体的画家并不将个性的强烈表现作为终极目标，而是将自我融入博大精深的笔墨传统，在其中发现某些独特的个性空间。如敬恒先生所言：“中国的山水、花鸟、人物等观念形式一直在独立地自我演变，和画家个人喜好的生活倾向不再有更直接的关系，它有自己的历史，不是我们所想象的那样特别个人化。”
当然，敬恒先生没有系统学过西画不等于他对于西画没有研究。从清末开始，中国传统绘画再也不能在封闭的状态下独自前行。像黄宾虹这样的大家，不仅对西画多有研究，而且与西方的艺术人士多有交流，并且认为“画无中西之分，有笔有墨，纯任自然，由形似进于神似，即西法之印象抽象。”这是一种真正的“民学”精神，准备着和任何来者握手。王敬恒先生即具有这样的民族文化自信与宽阔胸怀，他早年倾慕柏格森的哲学，阅读了巴尔扎克的大部分小说，画家中最喜欢塞尚、马蒂斯。他后来更喜欢德国文化和表现主义绘画，尤其是德国哲学，从康德到尼采到海德格尔的广泛阅读，使得他的绘画获得了潜在的理性秩序。90年代他的作品两次在法国展出，吸收了法国近现代艺术中的色彩和结构理念。他认为中国画的笔墨同样能达到西画的视觉深度，关键是汤用彤所说：“山水作为精神的载体，是为宇宙意识寻找充足的语言。”可以这样说，在20世纪中后期的中国画发展中，即使是走延续传统中的开拓这一革新方式的艺术家，也不能回避西方艺术与文化的交流，从而使中国画的传统发展具有了新的中西交融特色。
1929年，林风眠在《重新估定中国画的价值》一文中，讨论了如何复活中国的绘画。他认为：“绘画上单纯的描写，应以自然现象为基础。单纯的意义，并不是绘画中所流行的抽象的写意——文人随意几笔技巧的戏墨——可以代表，是向复杂的自然物象中，寻求他显现的性格、质量和综合的色彩的表现，由细碎的现象中，归纳到整体的观念中的意思。”
敬恒先生的山水画的特点正在于此，即他的作品虽然朴茂深美，但不是单纯的自然写生，而是在笔墨语言的基础上，赋予它更多形而上的意义和形而下的物象。他认为中国山水画不会湮灭，是因为它是一个智性的载体，不仅是状物写形。皮道坚先生认为王敬恒先生的传统形态的作品里包含着中国文化的现、当代因素，充满对神秘之域的探究和形而上的追问与思考。楚桑先生也认为敬恒先生追求形而上的、智性的和追溯本原的东西，他将精神性的抽象意义始终贯彻在自己的创作中。在王敬恒先生的画作中，山水自然数千年来并无太大的变化，变化的是不同时代的艺术家对自然和人生的体悟和感受，变化的是艺术家在继承前人基础上潜心独探的笔墨表达方式。由此，“秦时明月汉时关”，千古文心，朗然独照，天地大美凝聚于画家笔下，以形传神，表达的是超越时代的整体性观念和宇宙意识。
正因为如此，王敬恒先生的山水画并不过多地凝滞于自然的地理地貌，也不过多地企求某种个人化的图式，而在将其研究的重点放在笔墨语言对于精神性的表达上。如果集中观赏他的山水画，会在一片茂密之中感到某种似曾相识，这种内在的一致性来源于他的笔墨语言的相对稳定性。虽然他近期的作品在笔墨上有所变化，在用笔的质量上追求更加生动而又凝重，浓淡枯润变化更大一些，但其具有很强书写性的自由抒情特征并无更大的改变。敬恒先生认为好的山水画的笔墨点线应该有极其深广的内涵和十分丰富的意义，因此中国画的点线变化是很主要的，在图式上是次要的。宋到明清山水画图式基本变化不大，变化主要在方法和内容上。这里的内容主要不是画面图式，而是画面所传达的精神状态与感觉方式。究其实，我们可以感受到中国传统绘画的一个优良传统，即在梅兰竹菊这样稳定的题材中，以相近的构图和图式不断锤炼，通过笔墨语言的变化而抵近心灵之境。
野渡无人舟自横。王敬恒先生的山水和花鸟表现了他的生存状态与精神境界，充满了对自然的亲近和眷恋。他将一个现代人的生存体验融入了传统的笔墨语言中，并进而发展出一种更具表现性的现代表达方式，从而拓展了中国传统水墨的发展可能性。王敬恒先生的山水画，没有经典的大山大水，并不企求名垂丹青，而是独行山中，触目皆成佳境，具有随意结缘的平凡风度。欣赏敬恒先生的山水画，我常惊叹于其中蕴藏的强烈的生命力，有一种独行深山，茫然不知身在何处的感觉。在他的画中，你可看到丛林茂密，远山苍茫，山石密林与溪流茅屋，皆以书法性的用笔一气呵成。这种汉赋般铺陈的笔意，有一种自由的生长力量，而某些生涩的用笔和不拘理法的形体表现，恰恰呈现了一种地老天荒的浑莽境界。还是评论家楚桑的点评切中肯綮他“在传统笔墨的表现力与现代审美取向之间，寻找自己非常主观化的综合方式，始终关注个人的内心经验。超越了‘以书入画’，用点线的表现性来替代皴法，层层铺写，茂密笔意。进入了平面性的抽象领域，符号化的象征。繁复的书写性和反复出现的色彩符号，甚至对语言自身进行的分析和解析，实际上都是为了重构一种精神性的内在情绪结构。”
要之，王敬恒在中国传统山水画“天人合一”的基础上，发展了一种更具主观表达的语言方式，将形而下的物象，通过极具特点的笔墨重新组合，将大自然的千变万化，融于笔下，表达了一种形而上的高远意趣。那种随意书写，无画处皆成妙境的抒情性笔墨在纸上的自由行走，正是现代人身处高度理性化的社会而渴望的心灵自由。这不仅是王敬恒的山水画艺术的当代意义，也是他给予青年一代艺术家的珍贵启示。