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摘要：十九世纪之后日本绘画界先是“唯洋是尊”，后又“复兴国粹”，当“日本美术的复兴运动”如火如荼的时候，南画却因外来文化的出身而被排斥在复兴行列之外。本文试图从政治背景、文化背景等多个方面来分析19世纪中期之后日本南画衰弱之缘由。
关键词：南画 东风西渐 文人 衰弱
日本南画作为日本艺术的重要一支，源于中国文人绘画，形成于日本的江户时期，在发展的过程中，日本南画具有幽（深奥）玄（神秘）佗（清淡）寂（静谧）的审美情趣和独特的日本风情。其主要代表艺术家有袛园南海、柳泽淇园、彭城百川、池大雅、与谢芜村等人。日本南画在18世纪中叶以京都为中心达到全盛阶段，到19世纪中叶的时候仍势头不减，可到了70年代之后却因诸多原因走向衰败。
日本幕府时期的锁国政策并没有阻隔西方文化的渗透，而随着1854年美国舰队司令官康莫多·佩里率领“黑船”的到来，迫使幕府开放下田和函馆作为通商口岸，并签订了“神奈川条约”，日本锁国的大门被彻底打开，西方文化就像敞开闸的洪流一泻千里。日本封建政权幕府也于1867年被迫宣告终结。1868年，15岁的明治天皇及其幕僚掌握政权，面对欧洲列强的威胁，以自己昔日的榜样——中国的衰败为前车之鉴，日本提出了“富国强兵、殖产兴业”的政策，在“明治维新”的不到半个世纪的时间内，日本以最大的容量吸收着西方的思想文化和科学技术，从而走上了近代化及现代化的道途。正像一千多年前追随中国那样，这时的日本急于“脱亚入欧”，与列强为伍。而在这个过程中，西方文化和传统文化之间的对立及冲突在所难免。先是“唯洋是尊”，后又“复兴国粹”，当“日本美术的复兴运动”如火如荼的时候，南画却因外来文化的出身而被排斥在复兴行列之外。
而且，此时的南画因缺乏文人群体的支撑而在劫难中难以自强。由于国情的不同，“万世一系”的日本终究没有产生真正意义上的文人概念，人们对待文人画的认识也较为偏颇，他们认为那些通晓诗、书、画、乐风雅之事的文人士大夫即为文人，以非职业画家的身份所创作的绘画作品就可以叫做文人画。初期的黄檗僧侣、祗园南海、服部南郭、柳泽淇园等人都被视为纯粹的文人，以绘画为生的彭城百川、与谢芜村和池大雅等人也被视为文人，这些人不光以画谋生，还身兼数技，百川和芜村精通俳句，大雅擅长篆刻和书法，南画之于日本画家只是一种技法而已。而中国的文人是政治的担当者，其笔致的挥洒饱含着画家对世态沧凉的愤郁和对人生境遇的无奈，中国伟大的文人画家常常出现在两朝交替之际，看似洒脱逍遥的文人生活状态中其实隐藏着儒家道德观的矜持，倪云林的浪迹天涯，八大山人的生不逢时、哭笑自知，如此极致和集中的个人经历，在日本的文化人群中几乎没有发生。因此，当文化波动再次发生时，南画界虽有富冈铁斋的孤军奋战，但显然缺少文人群体势力的有力支撑，很快就被排挤主流画坛之外。
此外，针对18世纪狩野派的粉本主义批判为背景而发展起来的南画，此时也因内在僵化成分的堆积逐渐失去了往昔的生命力，初入日本的南画因其所包含的文人意识、独特观察世界的视角、真诚的情感表达以及自由的创作状态给日本画坛注入新的活力，并深受日本人喜爱，而明治20年代之后的南画，越来越失之真诚而流于表面，根据神崎宪一的描述：南画被认为“既非职业需要也非功利之物，只是以制作为目的，由兴趣出发，虽可称之为理想的制作心境，但因为含有游戏的心情而缺乏认真性”。此时的南画失却了写于自然的创作态度，风格僵化、画面随性肤浅、门第派系观念严重。到1907年（明治40年）日本设立文展的时候，南画家中的保守派占据了南画系的主流，南画也成为“守旧“的代名词。南画在这个时期可谓“外忧内患”，其命数似乎走到了尽头。
除去以上所述的南画自身的问题，其衰弱之主要外界缘由，还可归纳为三：
第一、中日关系的变化是南画衰弱的政治背景
中国文人绘画在日本跌宕起伏的发展道途中潜藏着许多深层的社会因素，日本人对待南画的态度，与中日关系的变化有着密切相系。拥有先进文明的古代中国一直是日本崇尚的对象，日本从飞鸟时代到明治维新之前，以国家为整体从来没有停止过对中国的学习，即使是锁国的200年里，中国对于出岛来讲不光享有通商的特殊的优待，在文化方面和精神层面上对日本的影响也从来没有停止过。期间，僧侣、文人等东渡扶桑，传播宗教和思想文化的例子屡见不鲜，更有改朝换代之际的前朝贵族和遗臣亡命东瀛，他们不只带去了优秀的书法绘画作品和书籍，还带去了中国官僚贵族的生活风尚和艺术情趣，而持有汉学的日本文人和官僚也被刮目相看，在日本享有很高的声誉和地位。根据神崎宪一的《京都的日本画史》的描述，南画在明治初年的日本画界可以用“盛极一时”来形容。在1919年（大正8年）出版的梅泽精一的《日本南画史》中有这样的描述：“幕末明治初，文人画因其特殊的魅力而作为独一无二的时代宠儿受到达官显贵和平民的喜爱和把玩，其缘由是幕末的志士、维新的主导者、官僚和文人们大都持有汉学修养”。他们向往中国式的文明国度，羡慕中国贵族高雅细致的生活格调，追求中国文人清高闲适的生存状态，“气韵生动”的南画在他们之间很有市场，文人画在日本受到很高的礼遇。这种“中国情节”即使是在南画走向衰弱之后，仍然发生作用，南画热在某些时期有回潮现象，实乃是传统惯性所致。比如，1911年的中国辛亥革命导致一些中国学者亡命到日本，同时一些中国绘画流入日本，和中国有关的研究以及对中国绘画的研究由此流行起来，甚至在京都以京都大学为中心形成了“支那学会”，而许多大财团也在这一时期热衷于中国艺术品的收藏。
可以说直到中日甲午战争之前，中国和日本在民族文化意识上始终保持着主从的关系，可随着清政府的腐败统治逐渐使中国在亚洲地区丧失了政治、经济和思想文化上的领袖地位，而日本则由于自上而下的维新运动，快速吸收西方的自然科学和应用技术，走上了“富国强兵”的道路。尤其是1894年甲午战争，彻底改变了原有的主从关系。甲午一战的胜利，使日本获战争赔款二亿三千万两白银，从而一跃成为亚洲经济强国，而中国的国际地位则一落千丈。甲午战争的失败，对中国社会的震动之大，前所未有。一向被中国看不起的“倭寇”竟全歼北洋水师，并索得巨款，割走国土。朝野上下，自信心丧失殆尽。 大和民族“喜与强者为伍”的性格使他们一方面在西方列强面前自卑不已，同时对从前的老师——腐朽落后的中国鄙夷不屑、产生强烈的民族优越感。昔日的“大唐盛世”早就不复存在了，“中华帝国”如今竞成了自己的手下败将，中日两国的角色悄然转化，以前的“中国”变成了今日的“支那”，日本终于从以往的从属关系中脱离出来。尤其是在甲午战争和日俄战争取得胜利后，日本民族妄自尊大的情结愈演愈烈，以往追随中国风的艺术情调和生活风尚都在“脱亚入欧”的狂风中一扫而光，而以南画为代表的来自于中国的艺术传统也在“欧化”和“国粹主义”的对持和冲突中处于“两不靠”的尴尬境地。在梅泽精一的《南画的看法》中提到：“明治27年和28年的中日战争，使日本的排清思想膨胀，中国的事物也被排斥，南画（热潮）一时消退。明治37年和38年日俄战争爆发，中国以中立态度表现出对我国的善意，排清思想随之被缓和”。可见，日本与中国的关系直接影响到日本国内对中国的学术和美术的研究态度。
第二、“日本画的复兴”是南画衰弱的社会精神背景
正如平安时代的“和魂汉才”，此时的日本在文化模式上遵循“和魂洋才”的方针，在体制、民法、价值观念上试图探索一条带有日本民族特色的道路，在探索的过程中，开始的时候是机械的“全盘欧化主义”。但传统文化在自身发展过程中有着惯性和惰性的，“脱亚入欧”并没有使日本的传统文化嘎然而止，反而促进了传统主义的高涨。这使得日本在推进资本主义现代化的过程中，更多的是表层上对西方文明的借鉴，而对西方精神文明的吸收则被控制在封建残余允许的范围之内。这个时期在观念文化上推行国家神道，强化皇权思想，尤其是在明治中期至昭和年代的政治环境下，日本企图通过保护国粹，将传统神道国教化和国家现代化相结合，一方面，粉饰天皇制度，树立“万事一系的天皇统治”的国家概念，从而将日本的保守性和封建性推上了极致。另一方面，急于用西欧的标准来向世界呈现自己的“现代化形象”，而利用独特的民族传统和深厚的文化积淀无疑是确立国家主题形象的必要手段。
此时，在美术领域，对日本传统绘画狩野派、土佐派、四条派的扶持和重新塑造其国粹形象是当务之急的事情，而对待洋画及中国画那些外来之物则采取了简单排斥态度。针对狩野派的僵化和粉本主义而兴起的南画，在复兴日本画的过程中被树立成为了僵化、守旧的典范，受到揶揄和批评，这一反面教材的确立似乎对日本传统美术的崛起能起到推动作用。一些表面流于主观的艺术运动现象中却隐藏着深刻的政治企图，为了民族文化大发展的使命而排除干扰因素，虽有较枉过正之嫌，但在当时也不失为一种得力之举。
1885年（明治18年）所发表的福泽谕吉的文章《脱亚论》，其论述了日本主体性的确立，并用西欧的概念和用语向世界呈现出自己所描绘的“自画像”，是明治20年之后的世界观和历史观的理论基础。这之后，冈仓天心在构筑日本国自己的《美术史》时，认为南画原本不属于日本自己的东西，因此，必须从意识上将其作为“夹杂物”而排除掉。冈仓天心从1890年（明治23年）到1892年（明治25年）在东京美术学校所进行的日本美术史的讲课中，用“支那崇拜”“支那癖”的词语来形容南画，他说：“咋一看妙趣横生，却缺少尊重……，因为秩序和虚礼而被压制的文人画家，无法逞狂于才思，所画之物只是嘲讽世事，嬉笑怒骂，抚愈不平而已。画家大雅如是也”。在石井柏亭描写当时画坛状况的著作《日本绘画三代志》中则揭示出：“15岁就师从于奥原晴湖学习南画的冈仓天心之所以会对南画表现出轻视的态度，是因为冈仓承担着日本画近代化的使命”。
第三、芬诺洛萨的批评是南画衰败的催化剂
厄尼斯特·弗朗西斯科·芬诺洛萨（Ernest Francisco Fenollosa 1853?1908），毕业于美国哈佛大学，1878?1908在日本东京大学教授政治学、经济学、哲学等，同时研究日本美术。他从波士坦初到东京的时候，日本的美术界正因西方美术潮流而混乱不堪，日本画家受到极大的威胁，日本传统艺术在“西化”的洪流中受到致命打击。可以说对日本美术有着浓厚兴趣的芬诺洛萨救日本传统艺术于水火，他奔走呼吁，以年轻才俊的自信和出众说服力掀起了“日本美术的复兴运动”。可是，在日本学术界具有极高声誉的他却因缺少对中国绘画的了解而无法真正领会中国文人绘画的真谛，并由此引发了许多对南画的揶揄之词和批判言论。
明治15年（1882年）5月14日，在京都龙池会上的演讲中，芬诺洛萨发表了批评文人画的言论。龙池会是以弘扬国粹为目的而结成的日本美术团体，它由一些贵族和保守的日本画家组成，专门从事日本传统美术研究，芬诺洛萨应邀加入了这个团体，在第二回日本国劝业博览会上目睹了日本画衰败景象的芬诺洛萨受龙池会之托，为了促使日本画家的觉醒，发表了著名的演讲。他说：油画是磨盘的顶石，文人画是磨盘的底石，夹杂在两者之间的则是那些‘真诚之画’，它们被碾磨成了碎石而被忽略，从而停止了发展。他的言论在艺术界产生巨大影响，之后在他的演讲中“捏芋山水”等对南画的揶揄之词也频繁出现，这使得日本的文人画受到致命的打击，并以此为转折点走向衰弱。
自此之后的1883年龙池会在法国巴黎举办了第一届日本美术展览，展出狩野派、土佐派、四条派的日本绘画，芬诺洛萨作为展览的审查员，“洋画”和为之不屑的“南画”被拒之门外。1884年（明治17年）芬诺洛萨为新组织的古画鉴定会拟定了“鉴画会规定”，这个鉴画会主要展出私人收藏的古代绘画和日本当代传统画家的作品，而把“那种被称为南画的东西”排除在外。还有1887年（明治20年）所设立的东京美术学校（现东京艺术大学的前身），是以芬诺洛萨为中心的教授阵营，“南画”和“洋画”一样，完全被排除在学校的教育之外。
（作者系北京理工大学设计与艺术学院教师）
关键词：南画 东风西渐 文人 衰弱
日本南画作为日本艺术的重要一支，源于中国文人绘画，形成于日本的江户时期，在发展的过程中，日本南画具有幽（深奥）玄（神秘）佗（清淡）寂（静谧）的审美情趣和独特的日本风情。其主要代表艺术家有袛园南海、柳泽淇园、彭城百川、池大雅、与谢芜村等人。日本南画在18世纪中叶以京都为中心达到全盛阶段，到19世纪中叶的时候仍势头不减，可到了70年代之后却因诸多原因走向衰败。
日本幕府时期的锁国政策并没有阻隔西方文化的渗透，而随着1854年美国舰队司令官康莫多·佩里率领“黑船”的到来，迫使幕府开放下田和函馆作为通商口岸，并签订了“神奈川条约”，日本锁国的大门被彻底打开，西方文化就像敞开闸的洪流一泻千里。日本封建政权幕府也于1867年被迫宣告终结。1868年，15岁的明治天皇及其幕僚掌握政权，面对欧洲列强的威胁，以自己昔日的榜样——中国的衰败为前车之鉴，日本提出了“富国强兵、殖产兴业”的政策，在“明治维新”的不到半个世纪的时间内，日本以最大的容量吸收着西方的思想文化和科学技术，从而走上了近代化及现代化的道途。正像一千多年前追随中国那样，这时的日本急于“脱亚入欧”，与列强为伍。而在这个过程中，西方文化和传统文化之间的对立及冲突在所难免。先是“唯洋是尊”，后又“复兴国粹”，当“日本美术的复兴运动”如火如荼的时候，南画却因外来文化的出身而被排斥在复兴行列之外。
而且，此时的南画因缺乏文人群体的支撑而在劫难中难以自强。由于国情的不同，“万世一系”的日本终究没有产生真正意义上的文人概念，人们对待文人画的认识也较为偏颇，他们认为那些通晓诗、书、画、乐风雅之事的文人士大夫即为文人，以非职业画家的身份所创作的绘画作品就可以叫做文人画。初期的黄檗僧侣、祗园南海、服部南郭、柳泽淇园等人都被视为纯粹的文人，以绘画为生的彭城百川、与谢芜村和池大雅等人也被视为文人，这些人不光以画谋生，还身兼数技，百川和芜村精通俳句，大雅擅长篆刻和书法，南画之于日本画家只是一种技法而已。而中国的文人是政治的担当者，其笔致的挥洒饱含着画家对世态沧凉的愤郁和对人生境遇的无奈，中国伟大的文人画家常常出现在两朝交替之际，看似洒脱逍遥的文人生活状态中其实隐藏着儒家道德观的矜持，倪云林的浪迹天涯，八大山人的生不逢时、哭笑自知，如此极致和集中的个人经历，在日本的文化人群中几乎没有发生。因此，当文化波动再次发生时，南画界虽有富冈铁斋的孤军奋战，但显然缺少文人群体势力的有力支撑，很快就被排挤主流画坛之外。
此外，针对18世纪狩野派的粉本主义批判为背景而发展起来的南画，此时也因内在僵化成分的堆积逐渐失去了往昔的生命力，初入日本的南画因其所包含的文人意识、独特观察世界的视角、真诚的情感表达以及自由的创作状态给日本画坛注入新的活力，并深受日本人喜爱，而明治20年代之后的南画，越来越失之真诚而流于表面，根据神崎宪一的描述：南画被认为“既非职业需要也非功利之物，只是以制作为目的，由兴趣出发，虽可称之为理想的制作心境，但因为含有游戏的心情而缺乏认真性”。此时的南画失却了写于自然的创作态度，风格僵化、画面随性肤浅、门第派系观念严重。到1907年（明治40年）日本设立文展的时候，南画家中的保守派占据了南画系的主流，南画也成为“守旧“的代名词。南画在这个时期可谓“外忧内患”，其命数似乎走到了尽头。
除去以上所述的南画自身的问题，其衰弱之主要外界缘由，还可归纳为三：
第一、中日关系的变化是南画衰弱的政治背景
中国文人绘画在日本跌宕起伏的发展道途中潜藏着许多深层的社会因素，日本人对待南画的态度，与中日关系的变化有着密切相系。拥有先进文明的古代中国一直是日本崇尚的对象，日本从飞鸟时代到明治维新之前，以国家为整体从来没有停止过对中国的学习，即使是锁国的200年里，中国对于出岛来讲不光享有通商的特殊的优待，在文化方面和精神层面上对日本的影响也从来没有停止过。期间，僧侣、文人等东渡扶桑，传播宗教和思想文化的例子屡见不鲜，更有改朝换代之际的前朝贵族和遗臣亡命东瀛，他们不只带去了优秀的书法绘画作品和书籍，还带去了中国官僚贵族的生活风尚和艺术情趣，而持有汉学的日本文人和官僚也被刮目相看，在日本享有很高的声誉和地位。根据神崎宪一的《京都的日本画史》的描述，南画在明治初年的日本画界可以用“盛极一时”来形容。在1919年（大正8年）出版的梅泽精一的《日本南画史》中有这样的描述：“幕末明治初，文人画因其特殊的魅力而作为独一无二的时代宠儿受到达官显贵和平民的喜爱和把玩，其缘由是幕末的志士、维新的主导者、官僚和文人们大都持有汉学修养”。他们向往中国式的文明国度，羡慕中国贵族高雅细致的生活格调，追求中国文人清高闲适的生存状态，“气韵生动”的南画在他们之间很有市场，文人画在日本受到很高的礼遇。这种“中国情节”即使是在南画走向衰弱之后，仍然发生作用，南画热在某些时期有回潮现象，实乃是传统惯性所致。比如，1911年的中国辛亥革命导致一些中国学者亡命到日本，同时一些中国绘画流入日本，和中国有关的研究以及对中国绘画的研究由此流行起来，甚至在京都以京都大学为中心形成了“支那学会”，而许多大财团也在这一时期热衷于中国艺术品的收藏。
可以说直到中日甲午战争之前，中国和日本在民族文化意识上始终保持着主从的关系，可随着清政府的腐败统治逐渐使中国在亚洲地区丧失了政治、经济和思想文化上的领袖地位，而日本则由于自上而下的维新运动，快速吸收西方的自然科学和应用技术，走上了“富国强兵”的道路。尤其是1894年甲午战争，彻底改变了原有的主从关系。甲午一战的胜利，使日本获战争赔款二亿三千万两白银，从而一跃成为亚洲经济强国，而中国的国际地位则一落千丈。甲午战争的失败，对中国社会的震动之大，前所未有。一向被中国看不起的“倭寇”竟全歼北洋水师，并索得巨款，割走国土。朝野上下，自信心丧失殆尽。 大和民族“喜与强者为伍”的性格使他们一方面在西方列强面前自卑不已，同时对从前的老师——腐朽落后的中国鄙夷不屑、产生强烈的民族优越感。昔日的“大唐盛世”早就不复存在了，“中华帝国”如今竞成了自己的手下败将，中日两国的角色悄然转化，以前的“中国”变成了今日的“支那”，日本终于从以往的从属关系中脱离出来。尤其是在甲午战争和日俄战争取得胜利后，日本民族妄自尊大的情结愈演愈烈，以往追随中国风的艺术情调和生活风尚都在“脱亚入欧”的狂风中一扫而光，而以南画为代表的来自于中国的艺术传统也在“欧化”和“国粹主义”的对持和冲突中处于“两不靠”的尴尬境地。在梅泽精一的《南画的看法》中提到：“明治27年和28年的中日战争，使日本的排清思想膨胀，中国的事物也被排斥，南画（热潮）一时消退。明治37年和38年日俄战争爆发，中国以中立态度表现出对我国的善意，排清思想随之被缓和”。可见，日本与中国的关系直接影响到日本国内对中国的学术和美术的研究态度。
第二、“日本画的复兴”是南画衰弱的社会精神背景
正如平安时代的“和魂汉才”，此时的日本在文化模式上遵循“和魂洋才”的方针，在体制、民法、价值观念上试图探索一条带有日本民族特色的道路，在探索的过程中，开始的时候是机械的“全盘欧化主义”。但传统文化在自身发展过程中有着惯性和惰性的，“脱亚入欧”并没有使日本的传统文化嘎然而止，反而促进了传统主义的高涨。这使得日本在推进资本主义现代化的过程中，更多的是表层上对西方文明的借鉴，而对西方精神文明的吸收则被控制在封建残余允许的范围之内。这个时期在观念文化上推行国家神道，强化皇权思想，尤其是在明治中期至昭和年代的政治环境下，日本企图通过保护国粹，将传统神道国教化和国家现代化相结合，一方面，粉饰天皇制度，树立“万事一系的天皇统治”的国家概念，从而将日本的保守性和封建性推上了极致。另一方面，急于用西欧的标准来向世界呈现自己的“现代化形象”，而利用独特的民族传统和深厚的文化积淀无疑是确立国家主题形象的必要手段。
此时，在美术领域，对日本传统绘画狩野派、土佐派、四条派的扶持和重新塑造其国粹形象是当务之急的事情，而对待洋画及中国画那些外来之物则采取了简单排斥态度。针对狩野派的僵化和粉本主义而兴起的南画，在复兴日本画的过程中被树立成为了僵化、守旧的典范，受到揶揄和批评，这一反面教材的确立似乎对日本传统美术的崛起能起到推动作用。一些表面流于主观的艺术运动现象中却隐藏着深刻的政治企图，为了民族文化大发展的使命而排除干扰因素，虽有较枉过正之嫌，但在当时也不失为一种得力之举。
1885年（明治18年）所发表的福泽谕吉的文章《脱亚论》，其论述了日本主体性的确立，并用西欧的概念和用语向世界呈现出自己所描绘的“自画像”，是明治20年之后的世界观和历史观的理论基础。这之后，冈仓天心在构筑日本国自己的《美术史》时，认为南画原本不属于日本自己的东西，因此，必须从意识上将其作为“夹杂物”而排除掉。冈仓天心从1890年（明治23年）到1892年（明治25年）在东京美术学校所进行的日本美术史的讲课中，用“支那崇拜”“支那癖”的词语来形容南画，他说：“咋一看妙趣横生，却缺少尊重……，因为秩序和虚礼而被压制的文人画家，无法逞狂于才思，所画之物只是嘲讽世事，嬉笑怒骂，抚愈不平而已。画家大雅如是也”。在石井柏亭描写当时画坛状况的著作《日本绘画三代志》中则揭示出：“15岁就师从于奥原晴湖学习南画的冈仓天心之所以会对南画表现出轻视的态度，是因为冈仓承担着日本画近代化的使命”。
第三、芬诺洛萨的批评是南画衰败的催化剂
厄尼斯特·弗朗西斯科·芬诺洛萨（Ernest Francisco Fenollosa 1853?1908），毕业于美国哈佛大学，1878?1908在日本东京大学教授政治学、经济学、哲学等，同时研究日本美术。他从波士坦初到东京的时候，日本的美术界正因西方美术潮流而混乱不堪，日本画家受到极大的威胁，日本传统艺术在“西化”的洪流中受到致命打击。可以说对日本美术有着浓厚兴趣的芬诺洛萨救日本传统艺术于水火，他奔走呼吁，以年轻才俊的自信和出众说服力掀起了“日本美术的复兴运动”。可是，在日本学术界具有极高声誉的他却因缺少对中国绘画的了解而无法真正领会中国文人绘画的真谛，并由此引发了许多对南画的揶揄之词和批判言论。
明治15年（1882年）5月14日，在京都龙池会上的演讲中，芬诺洛萨发表了批评文人画的言论。龙池会是以弘扬国粹为目的而结成的日本美术团体，它由一些贵族和保守的日本画家组成，专门从事日本传统美术研究，芬诺洛萨应邀加入了这个团体，在第二回日本国劝业博览会上目睹了日本画衰败景象的芬诺洛萨受龙池会之托，为了促使日本画家的觉醒，发表了著名的演讲。他说：油画是磨盘的顶石，文人画是磨盘的底石，夹杂在两者之间的则是那些‘真诚之画’，它们被碾磨成了碎石而被忽略，从而停止了发展。他的言论在艺术界产生巨大影响，之后在他的演讲中“捏芋山水”等对南画的揶揄之词也频繁出现，这使得日本的文人画受到致命的打击，并以此为转折点走向衰弱。
自此之后的1883年龙池会在法国巴黎举办了第一届日本美术展览，展出狩野派、土佐派、四条派的日本绘画，芬诺洛萨作为展览的审查员，“洋画”和为之不屑的“南画”被拒之门外。1884年（明治17年）芬诺洛萨为新组织的古画鉴定会拟定了“鉴画会规定”，这个鉴画会主要展出私人收藏的古代绘画和日本当代传统画家的作品，而把“那种被称为南画的东西”排除在外。还有1887年（明治20年）所设立的东京美术学校（现东京艺术大学的前身），是以芬诺洛萨为中心的教授阵营，“南画”和“洋画”一样，完全被排除在学校的教育之外。
（作者系北京理工大学设计与艺术学院教师）