西方音乐所应用的传统和声，复调，曲式结构等作曲技巧自十七世纪以来，经过拉莫，福克斯，巴赫，海顿，莫扎特等人的努力探索，总结和创造，制定出一套完整系统的，言之成理的，符合音乐艺术规律的理论和规章。后人根据这些音乐的语法，虽不一定能写出具有独创性的传世之作，但至少可以谱成符合传统规格的所谓‘正确’的乐曲。
　　这里需要说明，‘独创’是相对，不是绝对的。任何独创都是离不开传统。独创是指在传统的基础上，从整体作品中显示出个人的特点，没有一个人的作品是完全独创的。
　　配器的艺术，就其本质上说，是研究音色的艺术。我们的大自然是位伟大的画家，在他的手里，三种原色------红、黄、兰被结合成无限丰富的美丽色彩。配器中的不同色彩-----音色-----则是由不同的乐器以及它们的不同演奏法和不同音区所提供的。这些音色就如同颜色中的原色，作曲家自己不能创造新的乐器，因而也就不能创造新的音色。所以，作曲家也只能像画师，选择、调配三种原色那样的从普通应用的乐器中选择，调配音色。他们也同样能够从这些乐器的原色中组合成无穷无尽的，作曲家所需要的音色。但比起画家来，他们处于不利的地位，因为前者可以把各种颜料放在身旁的画版上任他信手拈来，而作曲家却不可能有一个乐队像画板上那样陪伴他作曲，供他随时修订。
　　由于学习条件的限制，绝大多数人学习了配器，连一次听到自己的配器习作的演奏机会都没有，平时上课也只能听老师的纸上谈‘音’，或是录音，其音效常常严重失真，一支旋律用大提琴或用大提琴加上中提亲琴;或一支旋律用中提琴加上英国管演奏，有时很难辨别。而在现场演奏中，它们之间的音色区别却是十分明显。音乐由听觉识别，听觉的功能不是其他任何‘觉’所能代替的。我们不能从纸上的符号‘看’出音色，就如同不能从钢琴上听出颜色一样。由于直接用文字描述音色或者音的其他属性-----音高，音的紧张度，音量等，所以作曲家，理论家就只能借助由‘视觉’‘触觉’或其他的‘觉’所得到的感觉如光亮、阴暗、温暖、冷涩等等形容词对音效加以比喻或暗示，事时上，对某种音效在内心听觉记忆中并不存在的人来说，这些词汇是无任何意义可言的。只有当学生对各种音效在内心听觉上能辨别，能记忆时，纸上谈音才具有实际的指导意义，但对大多数学生来说，这个先诀条件并不具备。可能由于以上种种原因，所以无能教授、学习或分析配器都是困难的。
　　在艺术中，任何创造都是不能被传授的，没有创造就没有艺术，没有美。但是另一方面，创造并非从天而降，灵感也只能来在熟练地掌握前人的经验之后，如果它有一日光临的话。
　　以上写了这些，为的是想说明配器的难教、难学，但它又是创作中一项重要的技巧，我们必须争取学习的条件，通过一切可能的渠道——听现场演出，录音等等，从整体上来分析优秀作品的总谱，加强内在的听觉辨认和记忆力，勤奋地写作，来相对地提高自己的配器技巧水平，仅仅依靠课堂教学，在纸上用‘视觉’来做一些习题，只不过是隔靴搔痒。
　　配器是创作中的一个难题，而自己水平有限，所以只能在本文中用德彪西的作品作例，谈一谈对配器与音色的肤浅体会。
　　每当我翻开德彪西的总谱，我总是感到那上面浮现出的·音符、标记、术语，不是印刻出来的，而是作者用轻巧、纤细、谨慎，经过深思熟虑，百般推敲的笔触小心翼翼地勾画出来的。虽然从视觉上看来这黑白相间的图画已经够美了，但它只不过是这奇妙的音响世界的物质外壳，它瞬息万变，不容捉摸——时而稀薄透明，遥远，模糊，映出雾状的朦胧，易逝的虚幻，清新的湿润，时而又闪烁着耀眼的光辉。这那里是一张张的‘总谱’，分明是一副稀世的画页。它又像我国的工艺品雕刻得那么娇嫩那么脆弱，那么禁不起搬弄。却是只供观赏，不可抚摸，稍不慎就有把他损伤的危险。
　　他的总谱给我们的音象诀不是来自孤立的配器，配器一刻也离不开构成音乐内容的其他方面，配器永远和弦律、和声、织体、节奏、力度、风格像‘化合物’那样不可分割地结合在一起。它们共同地，不是一个一个地，体现作者的音乐思想，单纯地研究配器，即使可能的话，也不过像是离开人物的思想、性格、环境、时代去评论他们的服饰。服饰本身是僵死的东西，只有穿戴在人的身上时，它才在人物这个整体中发挥它应有的作用。说到德彪西的配器时，人们常谈到他的喜爱使用木管的中、低音区演奏主旋律，但是，我们也很容易联想到，德沃夏克在他的交响乐中，如《新世界交响曲》，也常用类似的木管音色呈示主题，但由于二人的作品风格迥然不同，因此，并不由于使用了木管就表达了类似的音乐内容。所以，仅仅说德彪西采用木管呈示主题完全不足以说明德彪西的配器特点。我想再提醒讀者，研究配器一刻也不能离开和它同时发生的，以及和它以前、以后发生的一切。
　　我想，德彪西所使用的乐队也是如此，在编制方面，在他使用乐器最多的《大海》中，除了增加了一只低音大管和二只短号外，没有超出里姆斯基·柯萨科夫的《天方夜谭》的规模。在演奏法，音区的运用上也找不出标新立异之处。他使用的显然是‘完整的’大型乐队，但音响微弱，和瓦格纳，斯特劳斯的震耳欲聋的巨大音响比较起来，它几乎轻得使人听不见。他的f·ff·fff虽散见各处，但都是稍纵即逝，’纵’只是为了‘逝’，无‘纵’即无‘逝’可言。他的作品大多从pp中开始，在pp中结束。他的钢琴曲，声乐曲，歌剧亦是如此，这是他的总的‘音乐观’所决定的。我认为，在配器中，‘纯音色’在轻力度中最易‘保存’。我们可以这样说，德彪西减弱了音乐的力度，他的弦乐的多层分部‘淡化’了和弦的浓度。他是浪漫派的叛逆，在包括配器的一切音乐创作方面他都是它的‘掘墓人’。
　　德彪西使用的乐队有如我窗前泥土那样的平淡无奇，朴实无华，但是经过园丁独具匠心的，创造性的劳动，就在这块司空见惯的花圃上，生长出与众不同的奇异花朵。
　　从1887年的《春天》到1904年为竖琴和弦乐写的《神圣之舞与世俗之舞》，德彪西创作了规模不一的大量管弦乐作品，其中以前奏曲《牧神的午后》最为著名，这是因为虽然这首前奏曲短小，简单，又无重大题材的标题和结构烦杂的情节，但对20世纪的音乐来说由于它无能在配器上，曲式结构上都打破了旧有的枷锁，迈进了音乐艺术的新天地。所以对后世具有深远的影响。众所周知，这首前奏曲是受到法国极端印象派诗人马拉美的同名诗篇‘诗意的想象’的激发而写成的。印象派的音乐是标题音乐，标题音乐的种类繁多，但其共同点是作曲家在创作构思中含有非音乐构思的因素。德彪西在《牧神的午后》所孜孜以求的，是以牧神为象征的对情欲的渴望，梦幻般的诗境，模糊而朦胧的色彩，寂静中的炽热感情。德彪西也没有想到这一短曲竟成为敲开通向20世纪音乐大门的先行者，其中，配器立下了汗马功劳。德彪西是用纯音色配器，音色本身与和声，旋律有同样重要的内容。他的‘笛声’正如他自己所说总是给人‘遥远的’‘古代的’‘模糊的’‘朦胧的’色彩感。
　　前面说过，德彪西的创作思想不仅受着印象派画家莫奈等人的影响，使他的音乐充满着‘光’‘色’的变幻，为了表现这情绪他在谱页上标注了大量的、不厌其烦的力度表情术语。在他的一些管弦乐作品中，天上的浮云，海上的浪花，春天的信息，森林的柔情，都化作遥远的笛声，不断的消逝着，衰落的笛声——他把人们带进那前所未有的音响世界。彩虹是美丽的，这是因为它是虚幻的，瞬息即逝的，可望不可即的，如果它能停留在空中，经久不变，那它一定会失去那迷人的魅力。德彪西的配器给人的感受也正是这样的‘彩虹’。