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纪录片可以作为一种类型调剂登上“大银幕”，但“大银幕”热衷“大电影”，影院并非放映纪录片的最佳空间。纪录片“影院化”容易滋长纪录片的“奇观化”和“娱乐化”，有损于纪录片的纪实价值。因此在当前资金、市场、人才和技术条件尚未成熟的情况下，国内纪录片产业不必过度追求“院线化”。
近年来让纪录片走上影院大银幕已然成为许多国内纪录片人体现影片价值与作者身份的伟大实践。能够在电影院线发行、与故事片竞争市场份额的纪录片既意味着品质与荣耀，也预示着较高的商业潜力。新世纪以来多部国产优秀纪录片成功地登陆电影院线，并取得了不俗的票房成绩。例如，2016年中美合拍的《我们诞生在中国》收获了6654万的票房佳绩，2017年的《二十二》的票房达到了1.7亿，同年的《冈仁波齐》的票房也超过了1亿。然而进入2018年之后，国产院线纪录片的增长势头呈现出不平衡的发展态势，该年除了《厉害了，我的国》获得了难以复制的现象级成功以及《藏北秘岭》获得2000万的票房之外，颇受期待的《大三儿》《生活万岁》《最后的棒棒》《张艺谋和他的“影”》等片均票房惨淡。据《2019年中国纪录片发展研究报告》的相关统计，2018年一共有16部国产纪录片登陆电影院线，总共获得了5.26亿的票房总额，不足中国电影年度总票房的1%。进入2019年后，国产影院纪录片票房增长放缓的态势未能改观，备受期待的《四个春天》成绩平平，最终勉强获得了1000万的票房。许多业内人士指出当下绝大部分国产影院纪录片依然没能打破高口碑低票房的魔咒，本土纪录片产业尚未形成良性而稳定的市场运转机制，叫好又叫座的院线纪录片可遇而不可求。这样的发展现实催人深思影院纪录片现象的本质，并重新检视“纪录片能进院线就已经是成功”这种既放松创作要求又违背市场规律的提法。也就是说，我们应该如何正确看待当下国产纪录片“院线化”现象？
“大银幕”热衷“大电影”
在回答上述问题之前不妨回顾一下加拿大传播学家麦克卢汉的“媒介即讯息”论。麦克卢汉认为，一个时代最重要的“讯息”并不是媒体所传播的内容，而是该时代人们所使用的传播工具的性质与可能性，一种新的传播工具或媒介技术的诞生往往会导致人们感知世界的方式乃至社会结构的变革，因此媒介本身就是重要的“讯息”。他说：“任何媒介（即人的延伸）对个人和社会的任何影响，都是由于新的尺度产生的;我们的任何一种延伸（或曰任何一种新技术），都要在我们的事务中引进一种新的尺度。”从技术上讲，纪录片自然可以在电影院线的大银幕上放映，成为影院银幕播放的“内容”，但在电影院放映纪录片并不能体现影院的超大银幕、杜比音效以及IMAX和3D等高端影院技术的视听优势，也不能实现影院经济效益的最大化，甚至会造成昂贵的影院资源的浪费。追溯世界电影放映史，纪录片确乎很早就进入了电影院，然而自从电影度过了幼稚的童年时期成长为一种用影像讲故事的艺术之后，再现人类生产生活场景的纪录片就让位于虚构的故事片而不再构成影院放映的重要内容。在电视技术尚未诞生的时代，世界各地的电影院会在正片放映之前或幕间休息时间放映一些“新闻简报”形式的纪录片，但自从电视普及之后，影院银幕上的纪录片日渐稀少，电视代替了银幕成为了纪录片播放的主要载体。后来电影为了与电视竞争，把被电视分流的观众重新吸引回电影院，世界电影工业利用宽银幕和立体声技术，强化了大银幕优势，放映大制作、大视野、大场面的动作大片，为影院观众提供电视无法呈现的视觉盛宴。直至今天，世界影院放映技术的改造与升级仍然延续着与电视等小屏幕媒體相区别的发展路线，致力于为影院观众营造极具震撼力的视听体验。也就是说，现代影院的观影机制与新技术（包括与之相匹配的院线制的经济系统）致力于为观众建构一种梦幻的故事空间，而不是在银幕上呈现一个接近生活真实的纯朴的纪录空间。电影院的大银幕技术不仅生产了相应的电影观众、观影文化和经济模式，而且也制造了与之相适应的叙事形式和故事文本。
纪录片“院线化”带来纪录片“奇观化”
不仅在理论上而且在实践上世界各地的院线电影已然走进了“大银幕”的“大电影”时代。根据相关数据统计，早在21世纪初美国主流院线放映的好莱坞电影的单片平均制片成本就已达到了1亿美元。可以想见，在院线电影中，中小成本的故事片尚且受到了大投资、大制作的商业大片的挤压，那么常规投资的纪录片如何面对主流故事片，甚至超级大片的竞争呢？纪录片凭借什么样的看点说服并登陆主流电影院线呢？为了充分利用昂贵的院线资源纪录片又如何锁定尽可能广泛的观影人群呢？这些难题留给了影院纪录片非常有限的解决选项，其中之一便是让纪录片与故事片一样走向“奇观化”和“娱乐化”。然而这种追求与真实、独立和思辨的纪录片的主流精神相悖。以2009年史上投资最高的法国纪录片《海洋》为例，该片在全球30多个国家和地区的影院上映，获得了8000万美元的票房。影片以恢弘诗意的镜头展示了海洋的壮丽与神奇，制片团队深入全球50多个地点展开摄制，拍摄了100多种海洋动物或生物，呈现了令人叹为观止的水下奇观。为了近距离、高解析度地捕捉稍纵即逝的海洋景观，摄制者动用了超高清摄影、水下摄影、快/慢速摄影、航拍等各种特技摄影手段。尽管影片主旨表达人与自然和谐共处的环保主义的议题，但真正把观众吸引进电影院的是一幕幕普通人日常生活中难得一见的奇观异景。影片顺应了当下观众热衷自然探索、动物揭秘和野外生存类题材纪录片的观影潮流，满足了人们猎奇尚异的心理，观众足不出户便饱览了大自然的造化神奇。然而极限探索类的纪录片的制片成本高昂，技术要求精湛，市场风险较大，当下国内纪录片机构运作此类高精尖的纪录片项目面临着资金、市场、人才和技术的重大挑战。海外高端纪录片的“奇观化”的制片路线，确乎有助于实现纪录片的“院线化”，但这种操作的代价过于昂贵，并不利于当下国产纪录片的基础建设和常态化发展。至于有些业内人士认为“观看纪录片更需要带着仪式感，仔细去感受导演在其中倾注的心血，不适合电视这样较为嘈杂的平台”，“在电影院看纪录电影，观众看的并不是大场面大投入，而是真正触动心灵的东西”，这种对于院线纪录片的一厢情愿的观点过于浪漫化和理想化了。“媒介即讯息”，“大银幕”要求“大电影”，很难想象在影院电影日趋大片化和娱乐化、影院观众日趋年轻化的发展趋势下，影院观众的观影趣味会作出有利于纪录片的选择，除非纪录片的纪录内容本身被改造成一种“奇观”或“娱乐”。 除了题材的“奇观化”之外，纪录片的过度“影院化”还容易带来叙事方式的刻意“故事化”和视听语言的人为“主观化”问题。当下一些影院纪录片喜欢大量运用情景再现、演员搬演和虚拟技术来组织文本叙事，故事片中常见的富有情感力量的人物角色、紧张激烈的戏剧张力和曲折生动的情节结构被生硬挪用于纪录片真实的人物与事件的再现上。这些表现手法虽然提高了影片的故事性和观赏性，但也伤害了纪录片的真实性原则。还有些纪录片制作者极力模仿故事片的视听语言和影像风格，大量使用电影化的蒙太奇手段来营造和传达导演的主观感受，远离了纪录片客观、冷静的表达立场和叙事魅力。这种夸张的电影化的视听效果不仅模糊了纪录片与故事片的界限，而且损害了纪录片客观纪录的艺术属性。有学者将按照此类手法和风格制作的纪录片称为“伪纪录片”，它们“用纪录片的形式来表现虚构的故事”，是一种“用纪录片手法拍摄的电影文本”。
纪录片的广阔舞台在于专业电视频道与新媒体
审慎看待国产纪录片的“影院化”现象并非给当下纪录片行业强劲的发展势头泼冷水。相反，随着观众人文素质和科学水平的提高，纪录片正在成为人们日常观看与消费的主要的节目内容，世界纪录片产业正在迎来井喷式的成长。但纪录片的真正舞台并非电影院线，而是专业电视频道和各种新媒体平台。以全球顶尖电视机构BBC为例，BBC地球（Earth）频道和生活方式（Lifestyle）频道正在成为拥有全球较高收视率的专业纪录片频道。以国内电视机构为例，目前全国有央视纪录频道（CCTV-9）、央视科教频道（CCTV-10）、上海纪实频道、北京纪实频道、湖南金鹰纪实频道、中国教育电视台第3套等9个专业和准专业纪录片频道。其中CCTV-9、CCTV-10等中央级的纪实频道近年来凭借国家级的播出平台和频道资源，收视率和市场份额稳步上扬，稳居国内纪录片播出市场的龙头地位。以上海电视台纪实频道为代表的地方级的纪录片频道立足区域优势，深化频道改革，提升制播水平，近年来在电视媒体市场中亦取得了长足的进步。相比于新闻、综艺和电视剧等电视节目形态，目前电视纪录片在收视率和观看人数上也许还不及前者，但凭借独特的知识品味和专业涵养，纪录片在受众质量上具备了较大的优势。纪录片拥有独特的人文与科学属性，随着我国人口素质和电视观众欣赏水平的提升，我国观众对纪录片认知与接受程度日益提高，其接近和赶超综艺、娱乐和虚构类节目，成为电视媒体中最具品味和潜力的视听节目的时代正日益迫近。另外，相比于欧美发达国家的纪录片产业，我国商业纪录片发展起步较晚，具有一定的后发优势，拥有着巨大的成长与发展空间。
随着互联网、视频网站和手机等新媒介技术的迅猛发展，新媒体平台正在赶超专业电视频道，成为当下纪录片传播的更加重要的渠道。纪录片制播机构加强与新媒体的广泛合作，与新媒体平台融合互补，成为当下国内外纪录片产业发展的新景观和新业态。《2018年中国纪录片发展报告》总结了近年来纪录片被互联网等新媒体领域广泛接受和快速融合的发展态势。大型视频网站不仅成为纪录片播出的主流平台，而且自主制作纪录片，获得了观众市场的认可。2018年腾讯视频纪录片频道提出了全球战略布局和整体商业规划，除了继续推动自制纪录片之外，还计划与BBC、国家地理频道、NHK等的国际高端纪录片制作机构合作开展联合制片或协作制片，并开发腾讯视频专属的纪录片IP。近年来爱奇艺和优酷在纪录片开发方面亦有重大举措，它们或联合世界高端纪录片机构打造国内超大规模的纪录片内容库，或建设专业的纪录片视频院线，加大了纪录片产业的投入与产出。由于新媒体平台具有容纳量大、灵活度高和受众范围广的优势，正日渐成为当下纪录片传播最具性价比和发展潜力的媒介渠道。
结语
从电影诞生时刻的卢米埃尔兄弟拍摄的生活场景的纪录片段到早期影院的“新闻简报”，再到特殊历史场合放映的纪录电影和当下主流院线放映的商业化的纪录片，纪录片作为一种表现真实生活的影像形式一直在试图厘清与虚拟叙事的故事片艺术之间的关系。不仅叙事内容和表现形式为纪录片和故事片作出了一定的区分，而且影院空间的观影与消费形态也影响了两者的区别与联系。纪录片可以作为一种类型调剂登上“大银幕”，但“大银幕”热衷“大电影”，影院并非放映紀录片的最佳空间。另外，纪录片“影院化”亦滋长了纪录片的“奇观化”和“娱乐化”，有损于纪录片的纪实价值。因此在当前资金、市场、人才和技术条件尚未成熟的情况下，国内纪录片产业不必过度追求“影院化”。这并非固步自封、削足适履之谈。相反，国产纪录片行业正迎来高速发展的黄金时期，专业电视频道和各种新媒体平台为其提供了广阔的施展才华的舞台。
近年来让纪录片走上影院大银幕已然成为许多国内纪录片人体现影片价值与作者身份的伟大实践。能够在电影院线发行、与故事片竞争市场份额的纪录片既意味着品质与荣耀，也预示着较高的商业潜力。新世纪以来多部国产优秀纪录片成功地登陆电影院线，并取得了不俗的票房成绩。例如，2016年中美合拍的《我们诞生在中国》收获了6654万的票房佳绩，2017年的《二十二》的票房达到了1.7亿，同年的《冈仁波齐》的票房也超过了1亿。然而进入2018年之后，国产院线纪录片的增长势头呈现出不平衡的发展态势，该年除了《厉害了，我的国》获得了难以复制的现象级成功以及《藏北秘岭》获得2000万的票房之外，颇受期待的《大三儿》《生活万岁》《最后的棒棒》《张艺谋和他的“影”》等片均票房惨淡。据《2019年中国纪录片发展研究报告》的相关统计，2018年一共有16部国产纪录片登陆电影院线，总共获得了5.26亿的票房总额，不足中国电影年度总票房的1%。进入2019年后，国产影院纪录片票房增长放缓的态势未能改观，备受期待的《四个春天》成绩平平，最终勉强获得了1000万的票房。许多业内人士指出当下绝大部分国产影院纪录片依然没能打破高口碑低票房的魔咒，本土纪录片产业尚未形成良性而稳定的市场运转机制，叫好又叫座的院线纪录片可遇而不可求。这样的发展现实催人深思影院纪录片现象的本质，并重新检视“纪录片能进院线就已经是成功”这种既放松创作要求又违背市场规律的提法。也就是说，我们应该如何正确看待当下国产纪录片“院线化”现象？
“大银幕”热衷“大电影”
在回答上述问题之前不妨回顾一下加拿大传播学家麦克卢汉的“媒介即讯息”论。麦克卢汉认为，一个时代最重要的“讯息”并不是媒体所传播的内容，而是该时代人们所使用的传播工具的性质与可能性，一种新的传播工具或媒介技术的诞生往往会导致人们感知世界的方式乃至社会结构的变革，因此媒介本身就是重要的“讯息”。他说：“任何媒介（即人的延伸）对个人和社会的任何影响，都是由于新的尺度产生的;我们的任何一种延伸（或曰任何一种新技术），都要在我们的事务中引进一种新的尺度。”从技术上讲，纪录片自然可以在电影院线的大银幕上放映，成为影院银幕播放的“内容”，但在电影院放映纪录片并不能体现影院的超大银幕、杜比音效以及IMAX和3D等高端影院技术的视听优势，也不能实现影院经济效益的最大化，甚至会造成昂贵的影院资源的浪费。追溯世界电影放映史，纪录片确乎很早就进入了电影院，然而自从电影度过了幼稚的童年时期成长为一种用影像讲故事的艺术之后，再现人类生产生活场景的纪录片就让位于虚构的故事片而不再构成影院放映的重要内容。在电视技术尚未诞生的时代，世界各地的电影院会在正片放映之前或幕间休息时间放映一些“新闻简报”形式的纪录片，但自从电视普及之后，影院银幕上的纪录片日渐稀少，电视代替了银幕成为了纪录片播放的主要载体。后来电影为了与电视竞争，把被电视分流的观众重新吸引回电影院，世界电影工业利用宽银幕和立体声技术，强化了大银幕优势，放映大制作、大视野、大场面的动作大片，为影院观众提供电视无法呈现的视觉盛宴。直至今天，世界影院放映技术的改造与升级仍然延续着与电视等小屏幕媒體相区别的发展路线，致力于为影院观众营造极具震撼力的视听体验。也就是说，现代影院的观影机制与新技术（包括与之相匹配的院线制的经济系统）致力于为观众建构一种梦幻的故事空间，而不是在银幕上呈现一个接近生活真实的纯朴的纪录空间。电影院的大银幕技术不仅生产了相应的电影观众、观影文化和经济模式，而且也制造了与之相适应的叙事形式和故事文本。
纪录片“院线化”带来纪录片“奇观化”
不仅在理论上而且在实践上世界各地的院线电影已然走进了“大银幕”的“大电影”时代。根据相关数据统计，早在21世纪初美国主流院线放映的好莱坞电影的单片平均制片成本就已达到了1亿美元。可以想见，在院线电影中，中小成本的故事片尚且受到了大投资、大制作的商业大片的挤压，那么常规投资的纪录片如何面对主流故事片，甚至超级大片的竞争呢？纪录片凭借什么样的看点说服并登陆主流电影院线呢？为了充分利用昂贵的院线资源纪录片又如何锁定尽可能广泛的观影人群呢？这些难题留给了影院纪录片非常有限的解决选项，其中之一便是让纪录片与故事片一样走向“奇观化”和“娱乐化”。然而这种追求与真实、独立和思辨的纪录片的主流精神相悖。以2009年史上投资最高的法国纪录片《海洋》为例，该片在全球30多个国家和地区的影院上映，获得了8000万美元的票房。影片以恢弘诗意的镜头展示了海洋的壮丽与神奇，制片团队深入全球50多个地点展开摄制，拍摄了100多种海洋动物或生物，呈现了令人叹为观止的水下奇观。为了近距离、高解析度地捕捉稍纵即逝的海洋景观，摄制者动用了超高清摄影、水下摄影、快/慢速摄影、航拍等各种特技摄影手段。尽管影片主旨表达人与自然和谐共处的环保主义的议题，但真正把观众吸引进电影院的是一幕幕普通人日常生活中难得一见的奇观异景。影片顺应了当下观众热衷自然探索、动物揭秘和野外生存类题材纪录片的观影潮流，满足了人们猎奇尚异的心理，观众足不出户便饱览了大自然的造化神奇。然而极限探索类的纪录片的制片成本高昂，技术要求精湛，市场风险较大，当下国内纪录片机构运作此类高精尖的纪录片项目面临着资金、市场、人才和技术的重大挑战。海外高端纪录片的“奇观化”的制片路线，确乎有助于实现纪录片的“院线化”，但这种操作的代价过于昂贵，并不利于当下国产纪录片的基础建设和常态化发展。至于有些业内人士认为“观看纪录片更需要带着仪式感，仔细去感受导演在其中倾注的心血，不适合电视这样较为嘈杂的平台”，“在电影院看纪录电影，观众看的并不是大场面大投入，而是真正触动心灵的东西”，这种对于院线纪录片的一厢情愿的观点过于浪漫化和理想化了。“媒介即讯息”，“大银幕”要求“大电影”，很难想象在影院电影日趋大片化和娱乐化、影院观众日趋年轻化的发展趋势下，影院观众的观影趣味会作出有利于纪录片的选择，除非纪录片的纪录内容本身被改造成一种“奇观”或“娱乐”。 除了题材的“奇观化”之外，纪录片的过度“影院化”还容易带来叙事方式的刻意“故事化”和视听语言的人为“主观化”问题。当下一些影院纪录片喜欢大量运用情景再现、演员搬演和虚拟技术来组织文本叙事，故事片中常见的富有情感力量的人物角色、紧张激烈的戏剧张力和曲折生动的情节结构被生硬挪用于纪录片真实的人物与事件的再现上。这些表现手法虽然提高了影片的故事性和观赏性，但也伤害了纪录片的真实性原则。还有些纪录片制作者极力模仿故事片的视听语言和影像风格，大量使用电影化的蒙太奇手段来营造和传达导演的主观感受，远离了纪录片客观、冷静的表达立场和叙事魅力。这种夸张的电影化的视听效果不仅模糊了纪录片与故事片的界限，而且损害了纪录片客观纪录的艺术属性。有学者将按照此类手法和风格制作的纪录片称为“伪纪录片”，它们“用纪录片的形式来表现虚构的故事”，是一种“用纪录片手法拍摄的电影文本”。
纪录片的广阔舞台在于专业电视频道与新媒体
审慎看待国产纪录片的“影院化”现象并非给当下纪录片行业强劲的发展势头泼冷水。相反，随着观众人文素质和科学水平的提高，纪录片正在成为人们日常观看与消费的主要的节目内容，世界纪录片产业正在迎来井喷式的成长。但纪录片的真正舞台并非电影院线，而是专业电视频道和各种新媒体平台。以全球顶尖电视机构BBC为例，BBC地球（Earth）频道和生活方式（Lifestyle）频道正在成为拥有全球较高收视率的专业纪录片频道。以国内电视机构为例，目前全国有央视纪录频道（CCTV-9）、央视科教频道（CCTV-10）、上海纪实频道、北京纪实频道、湖南金鹰纪实频道、中国教育电视台第3套等9个专业和准专业纪录片频道。其中CCTV-9、CCTV-10等中央级的纪实频道近年来凭借国家级的播出平台和频道资源，收视率和市场份额稳步上扬，稳居国内纪录片播出市场的龙头地位。以上海电视台纪实频道为代表的地方级的纪录片频道立足区域优势，深化频道改革，提升制播水平，近年来在电视媒体市场中亦取得了长足的进步。相比于新闻、综艺和电视剧等电视节目形态，目前电视纪录片在收视率和观看人数上也许还不及前者，但凭借独特的知识品味和专业涵养，纪录片在受众质量上具备了较大的优势。纪录片拥有独特的人文与科学属性，随着我国人口素质和电视观众欣赏水平的提升，我国观众对纪录片认知与接受程度日益提高，其接近和赶超综艺、娱乐和虚构类节目，成为电视媒体中最具品味和潜力的视听节目的时代正日益迫近。另外，相比于欧美发达国家的纪录片产业，我国商业纪录片发展起步较晚，具有一定的后发优势，拥有着巨大的成长与发展空间。
随着互联网、视频网站和手机等新媒介技术的迅猛发展，新媒体平台正在赶超专业电视频道，成为当下纪录片传播的更加重要的渠道。纪录片制播机构加强与新媒体的广泛合作，与新媒体平台融合互补，成为当下国内外纪录片产业发展的新景观和新业态。《2018年中国纪录片发展报告》总结了近年来纪录片被互联网等新媒体领域广泛接受和快速融合的发展态势。大型视频网站不仅成为纪录片播出的主流平台，而且自主制作纪录片，获得了观众市场的认可。2018年腾讯视频纪录片频道提出了全球战略布局和整体商业规划，除了继续推动自制纪录片之外，还计划与BBC、国家地理频道、NHK等的国际高端纪录片制作机构合作开展联合制片或协作制片，并开发腾讯视频专属的纪录片IP。近年来爱奇艺和优酷在纪录片开发方面亦有重大举措，它们或联合世界高端纪录片机构打造国内超大规模的纪录片内容库，或建设专业的纪录片视频院线，加大了纪录片产业的投入与产出。由于新媒体平台具有容纳量大、灵活度高和受众范围广的优势，正日渐成为当下纪录片传播最具性价比和发展潜力的媒介渠道。
结语
从电影诞生时刻的卢米埃尔兄弟拍摄的生活场景的纪录片段到早期影院的“新闻简报”，再到特殊历史场合放映的纪录电影和当下主流院线放映的商业化的纪录片，纪录片作为一种表现真实生活的影像形式一直在试图厘清与虚拟叙事的故事片艺术之间的关系。不仅叙事内容和表现形式为纪录片和故事片作出了一定的区分，而且影院空间的观影与消费形态也影响了两者的区别与联系。纪录片可以作为一种类型调剂登上“大银幕”，但“大银幕”热衷“大电影”，影院并非放映紀录片的最佳空间。另外，纪录片“影院化”亦滋长了纪录片的“奇观化”和“娱乐化”，有损于纪录片的纪实价值。因此在当前资金、市场、人才和技术条件尚未成熟的情况下，国内纪录片产业不必过度追求“影院化”。这并非固步自封、削足适履之谈。相反，国产纪录片行业正迎来高速发展的黄金时期，专业电视频道和各种新媒体平台为其提供了广阔的施展才华的舞台。