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周新民一九七二年生，湖北浠水人。湖北大学-文学院教授、博士生导师，斯坦福大学访问学者。主要从事中国当代文学批评和当代文学思潮研究。现为国家“万人计划”哲学社会科学领军人才、国家“有突出贡献中青年专家”、国务院特殊津贴专家。先后入选国家百千万人才工程、全国文化名家暨“四个一批”人才工程（理论界）、湖北省宣传文化人才培养工程“七个一百”项目（哲学社会科学类）、武汉市黄鹤英才（文化）计划。兼任国家出版基金评审专家、中国新文学学会副会长、武汉作家协会副主席等职务。剑男原名卢雄飞。一九六六年生于湖北通城。系华中师范大学诗歌研究中心副主任，《语文教学与研究》杂志主编。一九八八年毕业于华中师范大学中文系。上个世纪八十年代末开始文学创作，在《人民文学》《诗刊》《青年文学》《作家》等发表有诗歌、小说、散文及评论，有诗歌获奖、入选各种选集及中学语文实验教材，著有《激愤人生》《散页与断章》《剑男诗选》，现任教于华中师范大学文学院。
周新民：你的家乡位于湘鄂赣三省交界处，少年时期你接触文学作品的机会并不多，可否谈谈少年时期的生活？
剑男：我的家乡在湘鄂赣三省交界的湖北省通城县一个叫李里湾的小村，三四十户人家。虽然叫李家湾，但没有一户姓李的。我一九七三年开始上学，那个时代，农村人送孩子去读书，首要目的是识字，不当文盲。我从小是个左撇子，上学后写字也用左手，字都是反着写的，从反面看，没有一个错误的，笔画结构都很正确，老师开玩笑说这孩子以后可以去刻章。老师把这件事告诉我父母，本意是希望我能改用右手写字，可我父母说认得几个字就够了，随便我用哪只手。所以到今天我还是用左手写字。之所以从这里说起，我的意思是说我们那时候的孩子从小是没有什么梦想的，更别谈什么文学梦。
当然，一定要说梦想的话，也不是没有。我们那儿乡下都有一个观念，孩子长大学一门手艺比种田要好。所以，当我开始对所谓未来有想法的时候，我希望读完小学去学木工活。因为我觉得在我们乡下的各种手艺活中，木工活最有创造性。——我没当过一天木匠，但至今我都觉得我在做木工活方面有天赋，——一九九七年我写过一篇叫《匠人》的小说，写一个老木匠和一个小木匠的故事，就是为了完成我心中的這个梦想。
我没有当成木匠要感谢改革开放。我一九七八年小学毕业，因为一九七七年恢复了高考，我们县一中一九七八年就开始面向农村招生，这样我小学毕业就得以考进我们县一中读书。那时也确实接触到一些包括诗歌在内的文学作品，但谈不上有与文学相关的任何梦想，全部精力几乎都放在学业上，——按我们当时老师的说法，这关系到以后穿草鞋和穿皮鞋的问题。穿皮鞋意味着考上中专、大学，有一个好前程，穿草鞋就意味着回农村。
周新民：你大概是在上世纪八十年代中期进入大学校园的，那个时候华中师范大学包括整个武汉校园文学之风很盛。你能谈谈那个时候大学校园文学创作、文学活动的情况么？
剑男：我是一九八四年考上大学的，上的是华中师范大学中文系。那确实是一个黄金时代。在进大学之前，我从没有写过诗歌，来到大学后，因为当时校园里浓郁的诗歌氛围，我也开始附庸风雅，尝试写一些分行的文字。我想我的诗人梦就是那时萌发的。我甚至可以说出比较准确的时间，——大二秋天的一个早晨。在通往食堂途中，我看到很多人在我们学校西区学生宿舍五栋前围观一面墙，走近一看，居然是整整一面墙的诗歌。那时我对诗歌其实是没有什么感觉的，但大家对这面诗歌墙持续反复的围观激起了我的好奇心。所谓好奇害死猫，我这一好奇，居然莫名其妙地觉得自己也有这种分行的能力，于是我就开始偷偷摸摸地学着写一些分行的文字。
那时，包括我们学校、武汉大学、湖北大学、中南财大、中南民大、华中科大等高校都有着自己的文学社或诗社，每一个文学社或诗社都有着一大帮热爱诗歌的年轻人。武汉高校有两个著名的诗歌活动，——武汉大学的“樱花诗赛”和我们学校的“一二九诗歌大赛”。各高校的诗歌爱好者都是通过诸如类似的活动聚集在一起的。李少君曾在一篇文章中回忆过当时武汉高校校园诗人交流的情境，他说，一九八七年，他和黄斌、洪烛、陈勇等武大七位学生创立珞珈诗派，“和华中师大的张执浩、剑男、魏天无，湖北大学的沉河、张良明（川上），中南财大的程道光等相互呼应，造成武汉高校诗歌的一时盛况。”这确实是当时武汉高校校园诗人相互交流的一个真实写照。
周新民：“孤独”是早期诗歌中出现频率很高的一个词。无论是不悔之年“一个人的灵魂在风中疾驰”，而立之时独自“乘明月醉卧他乡”，还是在不惑的年纪里“敲遍一条长街，问张怀民的下落”。“孤独”的情感体验源自哪里？有何指涉？
剑男：孤独是一个人的常态。起码在我看来是这样的。我从来不觉得这个世界是一个令人欢愉的世界，人的本质是孤独的。写作就是个人抵抗孤独的一种方式。但我从没有刻意去表达这种孤独感，我诗歌中的孤独几乎都是一种人在异乡的精神状态。不仅早期，到现在，我仍然无法摆脱孤独对我的尾随。去年我还写过一首叫《狗尾巴草》的诗歌，说“它的风度是它孤独中的自我教育/在荒地，卑贱、无人顾/但仍然向天空竖起欢快的尾巴”。我为什么说孤独是一种自我教育，因为我就是在孤独中长大的，在我的骨子里，我无法摆脱这个东西。
在我的记忆中，从一九七二年开始，我父亲几乎每年都会生病住院，或者是因为肝炎或者是因为胃溃疡。因为当时的医药水平，这两种病一直相互伤害，治胃病的药对肝有毒副作用，治肝病的药对胃有毒副作用，治肝伤胃，治胃伤肝，所以很多年，我父亲就这样循环地因这两种病住院治疗。后来，听一个江湖郎中的建议，先治胃病。吃了一段时间中药，胃病确实得到很大的缓解，但由于用药剂量过大，中药的毒副作用又伤到神经。所以在我初二那年，父亲又患上神经病，——被送到邻县崇阳的一个精神病院住院治疗。精神病容易反复，连续多年，父亲又不断在精神医院住院。我考上大学那年，父亲精神病基本好转，但由于治疗精神病药物的更大毒副作用，不久父亲的肝病又犯了，并且直接被诊断为肝癌，直至一九八七年冬天离开人世。在农村，家中有这样一个病人，境况是可想而知的。到现在，我都害怕回忆那段时间的生活，——当世态的炎凉、人情的冷暖一次又一次地来到你的生活当中时，人所遭遇的那种孤独无助的状态。 可以说这种生活经历一直影响着我，直至现在。比如外表木讷、孤僻、冷漠，害怕过于热闹的场面;珍惜一切友情，但隔得远远的，生怕因为太近使友情受到伤害等等。我写“一个人的灵魂在风中疾驰”，独自“乘明月醉卧他乡”，“敲遍一条长街，问张怀民的下落”。很多时候确实表达的都是这样一种挥之不去的孤独感。不过，我一直认为我写的不是人离群状态下的孤独，而是人在人群中不群的孤独。
周新民：近几年的诗歌，诸如“人生有所寄又能怎样/千里大别山也不过有着人世一样的孤独”“生命不过是寄居/秋色寄居枝头/鸟雀寄居于浮云/人寄居在大地/万物寄居于彼此/如风吹过风”，能明显感觉出你对人生的领悟更趋透彻、豁达;去年刊载于《人民文学》的《半边猪》，体悟到你与世界、与各种挣扎及分裂状态的和解。请谈谈近几年你的创作心态以及创作观念的转变。
剑男：呵呵，我最怕谈人生和创作观念之类的问题。硬着头皮谈吧。前面说过我是上个世纪八十年代后期开始诗歌写作的，基本情况是，上个世纪九十年代写得比较多，二〇〇〇年到二。一。年基本上是一个半隐蔽状态（但还在坚持的，包括我自己比较满意的《想起唐玄奘》《在临湘监狱》《山雨欲来》《胆结石》等都是那时候写的），二。一一年后又写得多一点。我不是那种有才华的人，写作对我来说，就是在笨拙中坚持。
评论家魏天无给我写过一个两万余字的评论，他把我的写作分为三个阶段。他说从大学开始到二〇〇二年我出版第一本诗集《散页与断章》止，这是我写作的第一个阶段。这一阶段我的诗歌比较唯美，整个的美学风貌是比较空灵、玄幻、晦涩。第二个阶段大概是从二〇〇二年到二〇〇七年前后，是我写作的一个过渡阶段，诗歌以写城市生活的居多，基本上是调侃、嘲讽，甚至是批判或者鞭挞，几乎看不到对城市的赞美，反讽性比较强。二〇〇八年到现在是第三个阶段，从城市回到故乡，希望像福克纳曾经建立的“约克纳帕塔法系列”一样写一个“幕阜山系列”，带有很深的生命体验。如果从创作心态和创作观念的变化来谈，我觉得这两者是共生的。这种变化跟我第二阶段的写作密切相关。
大学毕业后一直在城市工作，所以从二〇〇二年开始，我希望自己也能够写写自己置身其中的这座城市，但在对这座城市的断断续续书写过程中，我发现我自己其实是很难融入这座城市的，我忽视了城市的社会和乡村的社会结构的差异性，——无论是乡村世界還是城市社会，它都是需要有人、有人与人之间的交流而形成的社会文化去支撑的，——我虽然在武汉，但我和武汉并没有深入的交流和了解，甚至是这座城市生活的一个陌生者。不仅在武汉，其他城市也是如此。这是一个城市最可怕的，——它可以彬彬有礼去接待你、招待你，但是你没办法跟它有一个更深的交流。农村就完全不一样，在农村，一个陌生人家里，你路过，到人家门前歇一会儿、讨个水喝，到中午他还会留你吃饭，你要坐下来闲聊一会儿，大家都能扯到一起去，十里八村，说来都沾亲带故的。所以说这个是城市没办法比拟的。人和人之间没有隔膜，它有人情味。而城市，我一直觉得是比较冷漠的，是没有人情味的。所以，我在二〇〇八年前后就把笔触更多地转向了故乡，——这可能也是我有较多诗歌写到人生漂泊无寄的原因。
《半边猪》是一首偶得之作，大家都认为这首诗体现了我与世界、与各种挣扎及分裂状态的和解。在我潜意识里可能有这个意思吧，我只是通过这样一个画面表达我对自己当下生活处境的欣然接受和认同。马步升老师说这首诗中的“被撕裂”展现的是“一种现代人必须面对的生命状态”，我非常认同，人生有时候确实是充满着撕裂感。
周新民：你似乎对残缺、病痛很关注，比如《牙齿之歌》《两只鞋子》《独立》等篇章。这种关注对你来说意味着什么？
剑男：以前有很多朋友，比如诗人黄斌等都注意到我诗歌中对屈辱的书写，你现在又注意到我对残缺、病痛的关注，这和大家说我写《半边猪》表现人的撕裂状态一样，都不是刻意的。《两只鞋子》《独立》都是写独腿人生状态，一实一虚，我想表现的其实是人在生活中的失重和艰难。关于残疾，我还写过一首小叙事诗《老丁》，写的也是一个腿部有残疾的人，我在诗中借老丁的口说，——其实谁又不是一拐一瘸地在这个世上讨生活呢？——这可能是我写这类诗歌的动机。包括写病痛也是如此，我写《胆结石》说“我从没有粗暴地对待过我的身体/也没有借着胆子粗暴地对待过生活”，写《牙齿之歌》说“这一生太多让人疼痛的事情/已经不再让我感到痛苦/但我担心再也不能咬紧牙关/担心胃在饥饿，仅有的食物却/塞在牙缝，人世有大悲伤/我却不能一字一句清晰地说出”，其实都有借题发挥的意思。
我们常说诗歌具有强烈的自我个性和神秘特征，我想它们仍然建立在每个人的经验基础之上，它既不是经验的重现和还原，也不是经验剪辑和拼凑，但它一定是在对经验深刻体认之后的一种重建。或者说，诗人的经验也可以从现实中游离出来，通过词语的组合重新形成一种新的关系和形式。肉体上的残缺、病痛不一定每个人都经历过，但精神上、心灵上的残缺和病痛每个人或多或少都会有经历，而这种残疾和病痛往往来自我们周边的事物以及社会现实的投影。写作很多时候都是来自精神和肉体的双重压迫逼使我们不得不一吐为快，我的这种关注如果意味着什么的话，我想更多的应该是对自我生命处境的深深同情。
周新民：我的学生注意到，你的诗歌中，几乎没有读到书写爱情的篇章字句。为什么会这样？虽然我们交往不是特别多，但在有限的接触之中，我明明觉得你是一位重感情的人。生活和诗歌之中这种巨大的反差如伺理解？此文代替一学生问。
剑男：如果我说绝大多数的爱情诗歌都来自痛苦的、不完美的或者失败的爱情，所以我几乎没有写爱情的诗歌，你相信吗？你这个问题是个陷阱，相当于问“你考试作弊是不是从来没被发现过”，无论回答是和否，答案都指向同一个事实。
好在我不是什么明星名人，即使有隐私也没有值得八卦的，我实话实说吧。我写不好爱情诗，没有什么难言之隐，主要是我这个人生性木讷，不善于表达感情的缘故。——生活中的我也是这样的，重感情但不会表达，总是给人一种冷冰的感觉。我其实是写过一些爱情诗歌的，比如《当夏天来临》中我写“我是多么想和她在一起/像两只甜蜜的蚂蚁/乘着一片清凉的树叶/沿着故乡长长的南江河慢慢地航行”，《除了爱》中写“我一生屈辱的泪水都滴在/这些灰白的纸张上，就像一个/积劳成疾的书生在半夜咳出的鲜血/我把这朵最艳丽的梅花送给我的亲人/我读书、写作，除了爱/我不再与命运作无谓的谜藏”，《我喜欢你斜阳中的剪影》中我写“因为这虚妄的慕恋/我可以谈起浮生//说时光没有浪掷，虚度/说秘密的爱啊/是朝晖也是夕阳，是黄昏也是黎明”，我自认为这些还是算得上爱情诗的。 生活和诗歌中这种反差我想主要是我公开发表的爱情诗歌少之又少的缘故。我坚信每一个诗人都会写爱情诗，也一定写有爱情诗。当然，我的爱情诗歌写得不怎么样也是一个原因，因为写得一般，所以不能给人留下深刻印象。
周新民：湖北的诗歌以乡土诗歌创作最为著名，在诗歌中，你是如何书写你的家乡的？从诗歌创作伊始到现在，你的乡土抒情诗也发生了变化，《山雨欲来》与早期九十年代的诗歌《运草车》《七月十五日夜》相比就有很大的差别。我想知道其间你经历了哪些思考？
剑男：我确实一直在写我的家乡，包括刚开始写诗歌的时候。如果要说我对乡土的书写有什么变化的话，那就是上个世纪九十年代是一种泛乡土意义的书写，唯美、忧郁、抒情，像你提到的《运草车》《七月十五日夜》一样。而近十年来，我更注重与故乡关系的一种重建，在书写中更加注重人的尺度的存在。
《山雨欲来》可能正好出明在这样一个时间节点上。比如我近期的很多诗歌都写到幕阜山，出现了很多具体的人、山川及植物的名字，有人问是否有什么深意。其实我从来没有想到要在诗歌写作中刻意安放什么东西。我只是在写作中J慢慢地发现，我所描写的故乡一山一水、一草一木对我而言，都是一种人的尺度的存在。故乡每一座山、每一条河、每一株植物都是不一样的，甚至同一座山、同一条河流、同一株植物在不同的时间、不同的地点也是不一样的，它们更加具体地连接着我的故乡亲人们艰辛的生活和摇摆不定的命运。因此，在诗歌写作中，我会越来越细致地去区分它们。
其实我家乡很多事物的名称，包括很多植物，学名是什么我都不知道，还需要我再去查。比如有一首诗歌写到猫叶，猫叶的学名叫什么我至今都不清楚。猫叶这种植物我小的时候经常吃，茎上长着可以划伤手的刺，叶子是淡绿色的，像心形。小的时候，我们经常把它摘下来，揉一揉卷起来吃，酸甜酸甜的，可以填饱肚子。很多这样的植物，现在我也叫不出名字。为什么把这些植物写得这么细，实际上也有我的生活经验在里面，所以不由自主就把它写细了。
现在很多书写故乡的诗歌和以前的乡土诗已经有很大的不同，我曾试着去做一个比较和区分，但我一直没有思考清楚，我想在这个乡村经济相对萧条、大量农民工随着商品经济的发展不断涌向城市的今天，作为一个曾经生长在乡村、如今生活在城市的写作者，考虑更多的是如何重建我与故乡的关系。
周新民：你二〇〇八年前后把筆触转向幕阜山，仅仅是因为对城市书写的隔膜吗？
剑男：可能还跟一个人的年龄有关吧。二〇〇八年，我已年过四十，人到了四十岁之后会变得怀旧，也就是我们说的乡愁。我记得德国的哲学家，和荷尔德林同时代的，也算是一个短命的天才诗人，叫诺瓦利斯，他谈过一个观点，他说哲学就是一种永远的乡愁，不安是人存在的常态。这种不安就是你离开了故乡之后在异乡的不安，所以人总是会不断地往回走，寻找回归故乡的路，而当你回到故乡之后，过于安定的生活又会带来新的不安。所以，对于一个写作者来说，他一直都在离开故乡的路上，同时又在返回故乡的途中。我开始关注我的故乡可能也和这个有关系。在这之前我写过一首诗歌，谈到人生的残局在中年也已经形成了，没有输赢，看不到结果。过早地看到这么一个残局的时候，人的内心就会不断地往回走。
为什么一个人的写作会不断回到自己的故乡，或者说一个人的故乡之所以值得回归，我想可能是因为一个人对世界的最初认识，都是在他童年的时候，童年世界很少受功利性的东西影响，童年的孩子看待世界是非常干净的，包括情感的建立、对世界的判断和认知都是最干净的。对故乡的回归实际上是对童真的回归，它能让我们借以打量这个充满功名利禄较量的世界。人在年轻的时候对故乡这个概念的感觉可能还不强烈，但只要到了四十岁，在经历了现实的种种磨难和挫折后，人的内心就会慢慢往回走。这些年我的母亲年纪大了，她一个人在老家，我有时候一个月回去两次，只要她身体不好我就回去。我觉得回到故乡一个人待着的时候会比较安静，内心变得平静，不像待在武汉，让人焦躁不安，总感到一种繁重的工作压力。但在故乡会非常舒服，什么事也没有，可以一个^坐在门口发呆，——我有时候甚至觉得发呆是人生最高的境界，因为发呆的时候人的头脑是空的，把什么都放下了，完完全全一个真空状态，—外面下着雨或者刮着风，但身心是轻的。所以，我的写作也随之往回走。
对我来说，故乡就是安放内心的一个自在的地方。如果说要把诗歌里的故乡还原到现实中的故乡，它也是不可能的，只是一种美好的记忆。这种记忆也只是我在最初的那种没有功利关系的状态下建立的认识。就像陶渊明诗中写的“复得返自然”，这个“返自然”到底“返”在哪里？很多人认为不做官的回到田园就是“返自然”。我觉得很多人对陶渊明这个“复得返自然”都理解错了，应该是返回到生命的本真状态。“一去三十年”，《中国历代文学作品选》里面说这个三十年应该是十三年，是写错了，说陶渊明二十九岁当官，距写作这首诗的时间是十三年。可是为什么诗中的“方宅十余亩，草屋八九间”写得这么精确，而把“十三年”误成“三十年”呢？我觉得这个不是错误，三十年前就是他还没有出来做官还在乡村生活的时候。那个时候陶渊明还是个十多岁的少年，没有受到世俗社会功利化的影响，还处于一个人生命的本真状态。——对于我来说，我对故乡的返回也是渴望回到这样一个状态。
周新民：有一段时间我感觉你写的东西很激愤，比方说《在临湘监狱》，但现在好像不一样了，起码在诗歌中你的个人情绪变得平静多了，你觉得是不是这样的？或者说你自己是否意识到？
剑男：我有一段时间的写作，不仅很激愤，同时调子也很灰暗，我自己的确能从里面看到明显的情绪化。有时候诗中的一些情绪确实就是我内心情绪的一个传达，——当然，这是我所处的生活环境给我造成的心理影响在诗歌里面的一个折射。包括你说的《在临湘监狱》。有时候我真的觉得人生就是一个牢笼，所以我就问哪里不是监狱，说所有的地方都是监狱。但现在我平和了，——这种平和也不是说情绪的消解，而是慢慢开始能坦然接受它了。所以这几年我写了很多我认为比较消极的东西，且这个消极对我来说没有半点矫情或者虚伪的成分，我真的是这样看的。包括我在《有生之年》中说，“有生之年，灰烬中的火焰归于平静/心中有猛虎，但要倦卧在温顺的羊群之间/像马车拆下轮辐/守夜入睡在月亮的臂弯/大地辽阔，却没有多余的道路可供选择/曾经有过的青春、理想、诗歌和爱情/以及如今捉襟见肘的思想/都要认下，包括承认/沙漏里剩下不多的沙子还在漏/承认半生的较量，已经输给了这不堪的人间”，我真的觉得“半生的较量，已经输给了这不堪的人间”，已经没有跟这个社会、跟自己人生去较量的意义。 這种情绪给我写作带来的另一个变化，就是你说的有时候连诗歌也写得很平静，没什么激情。有时候我觉得这样的诗歌令自己很失望，有时候又觉得我平静地把这些东西写下来还有点意思。比如我有一首短诗《晚霞》，说落日下的两座村庄就像“上帝天平上摆放着的两件对等的物什”，那首诗歌别人不怎么看好，我自己还是比较喜欢的，我觉得我在诗歌中把我想要表达的两个村庄很写意地描绘了出来。以前我确实很激愤，说得不好听一点，有一段时间我甚至对生活充满了仇恨，——人的内心世界都有一些这样的东西，——觉得生活中有太多身不由己，有太多外在的东西加在身上。我甚至在一篇文章中激愤地说，人活着就是为把生命的牢底坐穿。但现在，我真的觉得很多东西已经慢慢地变得不重要了，与其和它较量，不如反过来去坦然地面对它。
周新民：相比较以前的诗歌，《左细花传》《巢》《师大南门》《最近一次和母亲谈话》等叙事性特征更为明显。事实上，抒情才被看作是诗歌最为基本的表现方式。你运用叙事的表达方式的意图是什么？
剑男：我很欣赏宇文所安的一句话，——诗歌是由各种各样的偏见构成的。谈到诗歌的抒情和叙事问题，我也表达一下我的偏见，我一直认为纯粹的抒情带有盲目性，真正的抒情都是由叙事带动的，叙事才是抒情的坚实基础，具体到一首诗歌中，不过是叙事成分的轻与重、显和隐的问题。抒情虽然被看作是诗歌最基本的表现方式，但仅仅是表现方式的一种。现存的世界各民族最古老的文学基本上都是叙事诗（当然，它们同时也是抒情的），包括中国文学的两大源头《诗经》和楚辞，比如我从不觉得楚辞《离骚》是一首纯粹的抒情诗，诗歌推动情感发展的是屈原政治上失意被贬、被流放的经历，里面仍然有着比较清晰的叙事。
你所说的《左细花传》《巢》《最近—次和母亲谈话》确实有非常明显的叙事特征，但写成这样不是我事先预设的。写作总是希望寻找到一种完美、简约的表现形式，这可能就是我国古代文论、诗话所说的“文无定法”“文成法立”吧。我运用这种表达方式没有任何意图。有人说，诗歌需要恢复古老的叙事传统，我也不觉得这个和恢复传统有关，叙事一直在那里被传承，它在什么样的诗歌中存在，这是一种不能被预设的选择。但《师大南门》我觉得还是抒情特点明显一些，庞杂中更多表现的是我对时代变迁中商业与文化合流的一种情绪。
《巢》发表后，有人说这不是诗歌，这是小说解决的问题。我在这里也作一个小小的辩护，——我觉得任何一种文学体裁都是不应该划定泾渭分明的边界的。二十世纪初期废名就有跨文体的写作，难道他的小说跨诗歌、散文的文体是僭越而不是对现代小说艺术的表现领域的拓展？文学不是政治学，谈论一种文学样式表现手法的合法性是毫无意义的，叙事不一定就是小说的专利，正如抒情一定不是诗歌的专利一样。
周新民：关注生态也应该是你诗歌创作的一大特色。你是如何看待这一特征的？
剑男：这个问题有点像从前面乡土诗里派生出来的一个问题。这也是我第一次听说关注生态也是我诗歌写作的一大特色。我想你说的是我诗歌中对自然，包括山川河流、花草树木及栖，息其间的一切生命的关注。如果这就是关注生态，我想也算是吧。但对我来说，我觉得我的这种关注是一种大环境使然。因为自上个世纪九十年代以来，生态的不断恶化在乡村是一个非常明显的事实，加上我本来出生在乡村，而且一直和故乡保持着非常密切的来往，所以对乡村过去美好生态的怀念和对今日乡村生态遭到破坏的惋惜就自然而然地出现在我的写作中。——也就是说我的这种关注是自发的，不是自觉的，是一种无意的关注。我只是希望通过对故乡自然生态的描绘来指认一座村庄以及生存于其间的我的乡亲们的命运。
同时，我的这种关注也是很狭隘的，主要集中在我的家乡幕阜山一带，并没有站在一个什么高度上。比如我写《山花烂漫的春天》：“在幕阜山/爱桃花的人不一定爱梨花/爱野百合的人不一定爱杜鹃/爱洋槐的人/也不一定爱紫桐、红继/只有蝴蝶和蜜蜂爱它们全部/只有养蜂人/如春天的独夫/靠在蜂箱旁掉下巴、合不拢嘴”;写《上河》：“阳光是逆着河水照过来的/照着挖沙的船，日益裸露的河滩，以及/河滩上零星的荒草，说是河/其实是众多的水荡子，因此远远看上去/就像一面打碎的镜子散落一地/不再有浩荡的生活/不再有可以奔赴的远大前程/上河反而变得安静了，并开始/映照出天空、山峰以及它身边的事物”，我只是关注其中很细小的一部分。为什么我说养蜂人是“春天的独夫”，说上河“像一面打碎的镜子散落一地”，除了写花、写河流，我其实还希望大家能从中看到乡村的荒凉，看到我家乡亲人们在命运面前的退守和无力感。
（责任编辑：张睿）
周新民：你的家乡位于湘鄂赣三省交界处，少年时期你接触文学作品的机会并不多，可否谈谈少年时期的生活？
剑男：我的家乡在湘鄂赣三省交界的湖北省通城县一个叫李里湾的小村，三四十户人家。虽然叫李家湾，但没有一户姓李的。我一九七三年开始上学，那个时代，农村人送孩子去读书，首要目的是识字，不当文盲。我从小是个左撇子，上学后写字也用左手，字都是反着写的，从反面看，没有一个错误的，笔画结构都很正确，老师开玩笑说这孩子以后可以去刻章。老师把这件事告诉我父母，本意是希望我能改用右手写字，可我父母说认得几个字就够了，随便我用哪只手。所以到今天我还是用左手写字。之所以从这里说起，我的意思是说我们那时候的孩子从小是没有什么梦想的，更别谈什么文学梦。
当然，一定要说梦想的话，也不是没有。我们那儿乡下都有一个观念，孩子长大学一门手艺比种田要好。所以，当我开始对所谓未来有想法的时候，我希望读完小学去学木工活。因为我觉得在我们乡下的各种手艺活中，木工活最有创造性。——我没当过一天木匠，但至今我都觉得我在做木工活方面有天赋，——一九九七年我写过一篇叫《匠人》的小说，写一个老木匠和一个小木匠的故事，就是为了完成我心中的這个梦想。
我没有当成木匠要感谢改革开放。我一九七八年小学毕业，因为一九七七年恢复了高考，我们县一中一九七八年就开始面向农村招生，这样我小学毕业就得以考进我们县一中读书。那时也确实接触到一些包括诗歌在内的文学作品，但谈不上有与文学相关的任何梦想，全部精力几乎都放在学业上，——按我们当时老师的说法，这关系到以后穿草鞋和穿皮鞋的问题。穿皮鞋意味着考上中专、大学，有一个好前程，穿草鞋就意味着回农村。
周新民：你大概是在上世纪八十年代中期进入大学校园的，那个时候华中师范大学包括整个武汉校园文学之风很盛。你能谈谈那个时候大学校园文学创作、文学活动的情况么？
剑男：我是一九八四年考上大学的，上的是华中师范大学中文系。那确实是一个黄金时代。在进大学之前，我从没有写过诗歌，来到大学后，因为当时校园里浓郁的诗歌氛围，我也开始附庸风雅，尝试写一些分行的文字。我想我的诗人梦就是那时萌发的。我甚至可以说出比较准确的时间，——大二秋天的一个早晨。在通往食堂途中，我看到很多人在我们学校西区学生宿舍五栋前围观一面墙，走近一看，居然是整整一面墙的诗歌。那时我对诗歌其实是没有什么感觉的，但大家对这面诗歌墙持续反复的围观激起了我的好奇心。所谓好奇害死猫，我这一好奇，居然莫名其妙地觉得自己也有这种分行的能力，于是我就开始偷偷摸摸地学着写一些分行的文字。
那时，包括我们学校、武汉大学、湖北大学、中南财大、中南民大、华中科大等高校都有着自己的文学社或诗社，每一个文学社或诗社都有着一大帮热爱诗歌的年轻人。武汉高校有两个著名的诗歌活动，——武汉大学的“樱花诗赛”和我们学校的“一二九诗歌大赛”。各高校的诗歌爱好者都是通过诸如类似的活动聚集在一起的。李少君曾在一篇文章中回忆过当时武汉高校校园诗人交流的情境，他说，一九八七年，他和黄斌、洪烛、陈勇等武大七位学生创立珞珈诗派，“和华中师大的张执浩、剑男、魏天无，湖北大学的沉河、张良明（川上），中南财大的程道光等相互呼应，造成武汉高校诗歌的一时盛况。”这确实是当时武汉高校校园诗人相互交流的一个真实写照。
周新民：“孤独”是早期诗歌中出现频率很高的一个词。无论是不悔之年“一个人的灵魂在风中疾驰”，而立之时独自“乘明月醉卧他乡”，还是在不惑的年纪里“敲遍一条长街，问张怀民的下落”。“孤独”的情感体验源自哪里？有何指涉？
剑男：孤独是一个人的常态。起码在我看来是这样的。我从来不觉得这个世界是一个令人欢愉的世界，人的本质是孤独的。写作就是个人抵抗孤独的一种方式。但我从没有刻意去表达这种孤独感，我诗歌中的孤独几乎都是一种人在异乡的精神状态。不仅早期，到现在，我仍然无法摆脱孤独对我的尾随。去年我还写过一首叫《狗尾巴草》的诗歌，说“它的风度是它孤独中的自我教育/在荒地，卑贱、无人顾/但仍然向天空竖起欢快的尾巴”。我为什么说孤独是一种自我教育，因为我就是在孤独中长大的，在我的骨子里，我无法摆脱这个东西。
在我的记忆中，从一九七二年开始，我父亲几乎每年都会生病住院，或者是因为肝炎或者是因为胃溃疡。因为当时的医药水平，这两种病一直相互伤害，治胃病的药对肝有毒副作用，治肝病的药对胃有毒副作用，治肝伤胃，治胃伤肝，所以很多年，我父亲就这样循环地因这两种病住院治疗。后来，听一个江湖郎中的建议，先治胃病。吃了一段时间中药，胃病确实得到很大的缓解，但由于用药剂量过大，中药的毒副作用又伤到神经。所以在我初二那年，父亲又患上神经病，——被送到邻县崇阳的一个精神病院住院治疗。精神病容易反复，连续多年，父亲又不断在精神医院住院。我考上大学那年，父亲精神病基本好转，但由于治疗精神病药物的更大毒副作用，不久父亲的肝病又犯了，并且直接被诊断为肝癌，直至一九八七年冬天离开人世。在农村，家中有这样一个病人，境况是可想而知的。到现在，我都害怕回忆那段时间的生活，——当世态的炎凉、人情的冷暖一次又一次地来到你的生活当中时，人所遭遇的那种孤独无助的状态。 可以说这种生活经历一直影响着我，直至现在。比如外表木讷、孤僻、冷漠，害怕过于热闹的场面;珍惜一切友情，但隔得远远的，生怕因为太近使友情受到伤害等等。我写“一个人的灵魂在风中疾驰”，独自“乘明月醉卧他乡”，“敲遍一条长街，问张怀民的下落”。很多时候确实表达的都是这样一种挥之不去的孤独感。不过，我一直认为我写的不是人离群状态下的孤独，而是人在人群中不群的孤独。
周新民：近几年的诗歌，诸如“人生有所寄又能怎样/千里大别山也不过有着人世一样的孤独”“生命不过是寄居/秋色寄居枝头/鸟雀寄居于浮云/人寄居在大地/万物寄居于彼此/如风吹过风”，能明显感觉出你对人生的领悟更趋透彻、豁达;去年刊载于《人民文学》的《半边猪》，体悟到你与世界、与各种挣扎及分裂状态的和解。请谈谈近几年你的创作心态以及创作观念的转变。
剑男：呵呵，我最怕谈人生和创作观念之类的问题。硬着头皮谈吧。前面说过我是上个世纪八十年代后期开始诗歌写作的，基本情况是，上个世纪九十年代写得比较多，二〇〇〇年到二。一。年基本上是一个半隐蔽状态（但还在坚持的，包括我自己比较满意的《想起唐玄奘》《在临湘监狱》《山雨欲来》《胆结石》等都是那时候写的），二。一一年后又写得多一点。我不是那种有才华的人，写作对我来说，就是在笨拙中坚持。
评论家魏天无给我写过一个两万余字的评论，他把我的写作分为三个阶段。他说从大学开始到二〇〇二年我出版第一本诗集《散页与断章》止，这是我写作的第一个阶段。这一阶段我的诗歌比较唯美，整个的美学风貌是比较空灵、玄幻、晦涩。第二个阶段大概是从二〇〇二年到二〇〇七年前后，是我写作的一个过渡阶段，诗歌以写城市生活的居多，基本上是调侃、嘲讽，甚至是批判或者鞭挞，几乎看不到对城市的赞美，反讽性比较强。二〇〇八年到现在是第三个阶段，从城市回到故乡，希望像福克纳曾经建立的“约克纳帕塔法系列”一样写一个“幕阜山系列”，带有很深的生命体验。如果从创作心态和创作观念的变化来谈，我觉得这两者是共生的。这种变化跟我第二阶段的写作密切相关。
大学毕业后一直在城市工作，所以从二〇〇二年开始，我希望自己也能够写写自己置身其中的这座城市，但在对这座城市的断断续续书写过程中，我发现我自己其实是很难融入这座城市的，我忽视了城市的社会和乡村的社会结构的差异性，——无论是乡村世界還是城市社会，它都是需要有人、有人与人之间的交流而形成的社会文化去支撑的，——我虽然在武汉，但我和武汉并没有深入的交流和了解，甚至是这座城市生活的一个陌生者。不仅在武汉，其他城市也是如此。这是一个城市最可怕的，——它可以彬彬有礼去接待你、招待你，但是你没办法跟它有一个更深的交流。农村就完全不一样，在农村，一个陌生人家里，你路过，到人家门前歇一会儿、讨个水喝，到中午他还会留你吃饭，你要坐下来闲聊一会儿，大家都能扯到一起去，十里八村，说来都沾亲带故的。所以说这个是城市没办法比拟的。人和人之间没有隔膜，它有人情味。而城市，我一直觉得是比较冷漠的，是没有人情味的。所以，我在二〇〇八年前后就把笔触更多地转向了故乡，——这可能也是我有较多诗歌写到人生漂泊无寄的原因。
《半边猪》是一首偶得之作，大家都认为这首诗体现了我与世界、与各种挣扎及分裂状态的和解。在我潜意识里可能有这个意思吧，我只是通过这样一个画面表达我对自己当下生活处境的欣然接受和认同。马步升老师说这首诗中的“被撕裂”展现的是“一种现代人必须面对的生命状态”，我非常认同，人生有时候确实是充满着撕裂感。
周新民：你似乎对残缺、病痛很关注，比如《牙齿之歌》《两只鞋子》《独立》等篇章。这种关注对你来说意味着什么？
剑男：以前有很多朋友，比如诗人黄斌等都注意到我诗歌中对屈辱的书写，你现在又注意到我对残缺、病痛的关注，这和大家说我写《半边猪》表现人的撕裂状态一样，都不是刻意的。《两只鞋子》《独立》都是写独腿人生状态，一实一虚，我想表现的其实是人在生活中的失重和艰难。关于残疾，我还写过一首小叙事诗《老丁》，写的也是一个腿部有残疾的人，我在诗中借老丁的口说，——其实谁又不是一拐一瘸地在这个世上讨生活呢？——这可能是我写这类诗歌的动机。包括写病痛也是如此，我写《胆结石》说“我从没有粗暴地对待过我的身体/也没有借着胆子粗暴地对待过生活”，写《牙齿之歌》说“这一生太多让人疼痛的事情/已经不再让我感到痛苦/但我担心再也不能咬紧牙关/担心胃在饥饿，仅有的食物却/塞在牙缝，人世有大悲伤/我却不能一字一句清晰地说出”，其实都有借题发挥的意思。
我们常说诗歌具有强烈的自我个性和神秘特征，我想它们仍然建立在每个人的经验基础之上，它既不是经验的重现和还原，也不是经验剪辑和拼凑，但它一定是在对经验深刻体认之后的一种重建。或者说，诗人的经验也可以从现实中游离出来，通过词语的组合重新形成一种新的关系和形式。肉体上的残缺、病痛不一定每个人都经历过，但精神上、心灵上的残缺和病痛每个人或多或少都会有经历，而这种残疾和病痛往往来自我们周边的事物以及社会现实的投影。写作很多时候都是来自精神和肉体的双重压迫逼使我们不得不一吐为快，我的这种关注如果意味着什么的话，我想更多的应该是对自我生命处境的深深同情。
周新民：我的学生注意到，你的诗歌中，几乎没有读到书写爱情的篇章字句。为什么会这样？虽然我们交往不是特别多，但在有限的接触之中，我明明觉得你是一位重感情的人。生活和诗歌之中这种巨大的反差如伺理解？此文代替一学生问。
剑男：如果我说绝大多数的爱情诗歌都来自痛苦的、不完美的或者失败的爱情，所以我几乎没有写爱情的诗歌，你相信吗？你这个问题是个陷阱，相当于问“你考试作弊是不是从来没被发现过”，无论回答是和否，答案都指向同一个事实。
好在我不是什么明星名人，即使有隐私也没有值得八卦的，我实话实说吧。我写不好爱情诗，没有什么难言之隐，主要是我这个人生性木讷，不善于表达感情的缘故。——生活中的我也是这样的，重感情但不会表达，总是给人一种冷冰的感觉。我其实是写过一些爱情诗歌的，比如《当夏天来临》中我写“我是多么想和她在一起/像两只甜蜜的蚂蚁/乘着一片清凉的树叶/沿着故乡长长的南江河慢慢地航行”，《除了爱》中写“我一生屈辱的泪水都滴在/这些灰白的纸张上，就像一个/积劳成疾的书生在半夜咳出的鲜血/我把这朵最艳丽的梅花送给我的亲人/我读书、写作，除了爱/我不再与命运作无谓的谜藏”，《我喜欢你斜阳中的剪影》中我写“因为这虚妄的慕恋/我可以谈起浮生//说时光没有浪掷，虚度/说秘密的爱啊/是朝晖也是夕阳，是黄昏也是黎明”，我自认为这些还是算得上爱情诗的。 生活和诗歌中这种反差我想主要是我公开发表的爱情诗歌少之又少的缘故。我坚信每一个诗人都会写爱情诗，也一定写有爱情诗。当然，我的爱情诗歌写得不怎么样也是一个原因，因为写得一般，所以不能给人留下深刻印象。
周新民：湖北的诗歌以乡土诗歌创作最为著名，在诗歌中，你是如何书写你的家乡的？从诗歌创作伊始到现在，你的乡土抒情诗也发生了变化，《山雨欲来》与早期九十年代的诗歌《运草车》《七月十五日夜》相比就有很大的差别。我想知道其间你经历了哪些思考？
剑男：我确实一直在写我的家乡，包括刚开始写诗歌的时候。如果要说我对乡土的书写有什么变化的话，那就是上个世纪九十年代是一种泛乡土意义的书写，唯美、忧郁、抒情，像你提到的《运草车》《七月十五日夜》一样。而近十年来，我更注重与故乡关系的一种重建，在书写中更加注重人的尺度的存在。
《山雨欲来》可能正好出明在这样一个时间节点上。比如我近期的很多诗歌都写到幕阜山，出现了很多具体的人、山川及植物的名字，有人问是否有什么深意。其实我从来没有想到要在诗歌写作中刻意安放什么东西。我只是在写作中J慢慢地发现，我所描写的故乡一山一水、一草一木对我而言，都是一种人的尺度的存在。故乡每一座山、每一条河、每一株植物都是不一样的，甚至同一座山、同一条河流、同一株植物在不同的时间、不同的地点也是不一样的，它们更加具体地连接着我的故乡亲人们艰辛的生活和摇摆不定的命运。因此，在诗歌写作中，我会越来越细致地去区分它们。
其实我家乡很多事物的名称，包括很多植物，学名是什么我都不知道，还需要我再去查。比如有一首诗歌写到猫叶，猫叶的学名叫什么我至今都不清楚。猫叶这种植物我小的时候经常吃，茎上长着可以划伤手的刺，叶子是淡绿色的，像心形。小的时候，我们经常把它摘下来，揉一揉卷起来吃，酸甜酸甜的，可以填饱肚子。很多这样的植物，现在我也叫不出名字。为什么把这些植物写得这么细，实际上也有我的生活经验在里面，所以不由自主就把它写细了。
现在很多书写故乡的诗歌和以前的乡土诗已经有很大的不同，我曾试着去做一个比较和区分，但我一直没有思考清楚，我想在这个乡村经济相对萧条、大量农民工随着商品经济的发展不断涌向城市的今天，作为一个曾经生长在乡村、如今生活在城市的写作者，考虑更多的是如何重建我与故乡的关系。
周新民：你二〇〇八年前后把筆触转向幕阜山，仅仅是因为对城市书写的隔膜吗？
剑男：可能还跟一个人的年龄有关吧。二〇〇八年，我已年过四十，人到了四十岁之后会变得怀旧，也就是我们说的乡愁。我记得德国的哲学家，和荷尔德林同时代的，也算是一个短命的天才诗人，叫诺瓦利斯，他谈过一个观点，他说哲学就是一种永远的乡愁，不安是人存在的常态。这种不安就是你离开了故乡之后在异乡的不安，所以人总是会不断地往回走，寻找回归故乡的路，而当你回到故乡之后，过于安定的生活又会带来新的不安。所以，对于一个写作者来说，他一直都在离开故乡的路上，同时又在返回故乡的途中。我开始关注我的故乡可能也和这个有关系。在这之前我写过一首诗歌，谈到人生的残局在中年也已经形成了，没有输赢，看不到结果。过早地看到这么一个残局的时候，人的内心就会不断地往回走。
为什么一个人的写作会不断回到自己的故乡，或者说一个人的故乡之所以值得回归，我想可能是因为一个人对世界的最初认识，都是在他童年的时候，童年世界很少受功利性的东西影响，童年的孩子看待世界是非常干净的，包括情感的建立、对世界的判断和认知都是最干净的。对故乡的回归实际上是对童真的回归，它能让我们借以打量这个充满功名利禄较量的世界。人在年轻的时候对故乡这个概念的感觉可能还不强烈，但只要到了四十岁，在经历了现实的种种磨难和挫折后，人的内心就会慢慢往回走。这些年我的母亲年纪大了，她一个人在老家，我有时候一个月回去两次，只要她身体不好我就回去。我觉得回到故乡一个人待着的时候会比较安静，内心变得平静，不像待在武汉，让人焦躁不安，总感到一种繁重的工作压力。但在故乡会非常舒服，什么事也没有，可以一个^坐在门口发呆，——我有时候甚至觉得发呆是人生最高的境界，因为发呆的时候人的头脑是空的，把什么都放下了，完完全全一个真空状态，—外面下着雨或者刮着风，但身心是轻的。所以，我的写作也随之往回走。
对我来说，故乡就是安放内心的一个自在的地方。如果说要把诗歌里的故乡还原到现实中的故乡，它也是不可能的，只是一种美好的记忆。这种记忆也只是我在最初的那种没有功利关系的状态下建立的认识。就像陶渊明诗中写的“复得返自然”，这个“返自然”到底“返”在哪里？很多人认为不做官的回到田园就是“返自然”。我觉得很多人对陶渊明这个“复得返自然”都理解错了，应该是返回到生命的本真状态。“一去三十年”，《中国历代文学作品选》里面说这个三十年应该是十三年，是写错了，说陶渊明二十九岁当官，距写作这首诗的时间是十三年。可是为什么诗中的“方宅十余亩，草屋八九间”写得这么精确，而把“十三年”误成“三十年”呢？我觉得这个不是错误，三十年前就是他还没有出来做官还在乡村生活的时候。那个时候陶渊明还是个十多岁的少年，没有受到世俗社会功利化的影响，还处于一个人生命的本真状态。——对于我来说，我对故乡的返回也是渴望回到这样一个状态。
周新民：有一段时间我感觉你写的东西很激愤，比方说《在临湘监狱》，但现在好像不一样了，起码在诗歌中你的个人情绪变得平静多了，你觉得是不是这样的？或者说你自己是否意识到？
剑男：我有一段时间的写作，不仅很激愤，同时调子也很灰暗，我自己的确能从里面看到明显的情绪化。有时候诗中的一些情绪确实就是我内心情绪的一个传达，——当然，这是我所处的生活环境给我造成的心理影响在诗歌里面的一个折射。包括你说的《在临湘监狱》。有时候我真的觉得人生就是一个牢笼，所以我就问哪里不是监狱，说所有的地方都是监狱。但现在我平和了，——这种平和也不是说情绪的消解，而是慢慢开始能坦然接受它了。所以这几年我写了很多我认为比较消极的东西，且这个消极对我来说没有半点矫情或者虚伪的成分，我真的是这样看的。包括我在《有生之年》中说，“有生之年，灰烬中的火焰归于平静/心中有猛虎，但要倦卧在温顺的羊群之间/像马车拆下轮辐/守夜入睡在月亮的臂弯/大地辽阔，却没有多余的道路可供选择/曾经有过的青春、理想、诗歌和爱情/以及如今捉襟见肘的思想/都要认下，包括承认/沙漏里剩下不多的沙子还在漏/承认半生的较量，已经输给了这不堪的人间”，我真的觉得“半生的较量，已经输给了这不堪的人间”，已经没有跟这个社会、跟自己人生去较量的意义。 這种情绪给我写作带来的另一个变化，就是你说的有时候连诗歌也写得很平静，没什么激情。有时候我觉得这样的诗歌令自己很失望，有时候又觉得我平静地把这些东西写下来还有点意思。比如我有一首短诗《晚霞》，说落日下的两座村庄就像“上帝天平上摆放着的两件对等的物什”，那首诗歌别人不怎么看好，我自己还是比较喜欢的，我觉得我在诗歌中把我想要表达的两个村庄很写意地描绘了出来。以前我确实很激愤，说得不好听一点，有一段时间我甚至对生活充满了仇恨，——人的内心世界都有一些这样的东西，——觉得生活中有太多身不由己，有太多外在的东西加在身上。我甚至在一篇文章中激愤地说，人活着就是为把生命的牢底坐穿。但现在，我真的觉得很多东西已经慢慢地变得不重要了，与其和它较量，不如反过来去坦然地面对它。
周新民：相比较以前的诗歌，《左细花传》《巢》《师大南门》《最近一次和母亲谈话》等叙事性特征更为明显。事实上，抒情才被看作是诗歌最为基本的表现方式。你运用叙事的表达方式的意图是什么？
剑男：我很欣赏宇文所安的一句话，——诗歌是由各种各样的偏见构成的。谈到诗歌的抒情和叙事问题，我也表达一下我的偏见，我一直认为纯粹的抒情带有盲目性，真正的抒情都是由叙事带动的，叙事才是抒情的坚实基础，具体到一首诗歌中，不过是叙事成分的轻与重、显和隐的问题。抒情虽然被看作是诗歌最基本的表现方式，但仅仅是表现方式的一种。现存的世界各民族最古老的文学基本上都是叙事诗（当然，它们同时也是抒情的），包括中国文学的两大源头《诗经》和楚辞，比如我从不觉得楚辞《离骚》是一首纯粹的抒情诗，诗歌推动情感发展的是屈原政治上失意被贬、被流放的经历，里面仍然有着比较清晰的叙事。
你所说的《左细花传》《巢》《最近—次和母亲谈话》确实有非常明显的叙事特征，但写成这样不是我事先预设的。写作总是希望寻找到一种完美、简约的表现形式，这可能就是我国古代文论、诗话所说的“文无定法”“文成法立”吧。我运用这种表达方式没有任何意图。有人说，诗歌需要恢复古老的叙事传统，我也不觉得这个和恢复传统有关，叙事一直在那里被传承，它在什么样的诗歌中存在，这是一种不能被预设的选择。但《师大南门》我觉得还是抒情特点明显一些，庞杂中更多表现的是我对时代变迁中商业与文化合流的一种情绪。
《巢》发表后，有人说这不是诗歌，这是小说解决的问题。我在这里也作一个小小的辩护，——我觉得任何一种文学体裁都是不应该划定泾渭分明的边界的。二十世纪初期废名就有跨文体的写作，难道他的小说跨诗歌、散文的文体是僭越而不是对现代小说艺术的表现领域的拓展？文学不是政治学，谈论一种文学样式表现手法的合法性是毫无意义的，叙事不一定就是小说的专利，正如抒情一定不是诗歌的专利一样。
周新民：关注生态也应该是你诗歌创作的一大特色。你是如何看待这一特征的？
剑男：这个问题有点像从前面乡土诗里派生出来的一个问题。这也是我第一次听说关注生态也是我诗歌写作的一大特色。我想你说的是我诗歌中对自然，包括山川河流、花草树木及栖，息其间的一切生命的关注。如果这就是关注生态，我想也算是吧。但对我来说，我觉得我的这种关注是一种大环境使然。因为自上个世纪九十年代以来，生态的不断恶化在乡村是一个非常明显的事实，加上我本来出生在乡村，而且一直和故乡保持着非常密切的来往，所以对乡村过去美好生态的怀念和对今日乡村生态遭到破坏的惋惜就自然而然地出现在我的写作中。——也就是说我的这种关注是自发的，不是自觉的，是一种无意的关注。我只是希望通过对故乡自然生态的描绘来指认一座村庄以及生存于其间的我的乡亲们的命运。
同时，我的这种关注也是很狭隘的，主要集中在我的家乡幕阜山一带，并没有站在一个什么高度上。比如我写《山花烂漫的春天》：“在幕阜山/爱桃花的人不一定爱梨花/爱野百合的人不一定爱杜鹃/爱洋槐的人/也不一定爱紫桐、红继/只有蝴蝶和蜜蜂爱它们全部/只有养蜂人/如春天的独夫/靠在蜂箱旁掉下巴、合不拢嘴”;写《上河》：“阳光是逆着河水照过来的/照着挖沙的船，日益裸露的河滩，以及/河滩上零星的荒草，说是河/其实是众多的水荡子，因此远远看上去/就像一面打碎的镜子散落一地/不再有浩荡的生活/不再有可以奔赴的远大前程/上河反而变得安静了，并开始/映照出天空、山峰以及它身边的事物”，我只是关注其中很细小的一部分。为什么我说养蜂人是“春天的独夫”，说上河“像一面打碎的镜子散落一地”，除了写花、写河流，我其实还希望大家能从中看到乡村的荒凉，看到我家乡亲人们在命运面前的退守和无力感。
（责任编辑：张睿）