摘 要：现代话剧随着洋枪大炮和“开眼看世界”的社会思潮进入半殖民地半封建时代的中国。从此，中国戏剧舞台上出现了戏曲与戏剧（主要指科白剧，或话剧）并存的局面。由于特殊的时代所致，在政治革命以及领导权问题大于一切的中国，话剧其实是一种“准艺术”，它在政治行动的风向标中，形成了一道以历史乐观主义为核心的，并且区别于西方戏剧的独特文化景观。
　　关键词：现代话剧；艺术；政治；现实主义；乐观主义
　　一、政治性：战斗性现实主义思潮影响下的现代话剧
　　在中国现代风起云涌的启蒙运动中，政治启蒙无疑是最重要最核心的角色。五四时期以钱玄同、傅斯年、胡适为代表的激进派，主张摧毁一切旧剧，认为旧剧是腐朽糜烂的封建糟粕，要重振国民精神，必须全盘西化，因此极力推崇以易卜生为代表的现实主义戏剧来改造国民精神，达到警醒世人，拯救社会的目的。众所周知，五四运动的直接导火线是一战之后中国在巴黎和会上外交上的失败，政治上的失败使进步人士看到现存政治体制的不合理以及领导集团的虚伪糜烂，要求文化和思想的启蒙与革新实质上是政治革命的前奏，五四运动的先驱者们，在用西方文化武装自身的同时，丝毫未减弱对中国现存政治状况的关注和焦虑，富于战斗性的政治批判俨然是五四启蒙运动中最有本质力量的现实方面。
　　以政治功利取向为核心的中国现代话剧文学作家，以追随民主政治趋势，甚至以参政议政为自觉意识。譬如郭沫若、阿英、李健吾、夏衍，他们始终将政治倾向作为创作基点，以抒发参政情怀和展望清明政治作为主要内容，其中表现出对现实社会问题的关注，以及对国民党当局表现出的若隐若现的愤懑或不满，无意中与当时的左翼文学思潮达到契合一致。现实主义创作倾向，实则是中国现代话剧作家希望通过笔的力量，通过对社会现实问题的批判，从而唤醒世人麻木精神，以重塑文化精神为手段，铸造民主与科学的国民心态，进而改造半殖民地半封建社会的社会现状，建立符合广大知识分子和资产阶级进步阶层的政权系统。如夏衍剧作《上海屋檐下》中通过小女孩葆珍的歌声“大家联合起来救国家”，表达了作者希望改善内忧外患，建设独立自由国家的政治理想；田汉剧作《回春之曲》中通过因战争失忆的爱国青年高维汉和深爱他的姑娘梅娘，“送我们的勇士还乡，我不能和你同来，我是那样的惆怅”（摘自田汉作词，聂耳作曲的《梅娘曲》），同样表达了已经过左翼思潮熏陶的充满战斗精神和英雄主义的思想。“执着于直接政治功利原则的剧作家，在左翼话剧运动的初期占绝对优势。他们往往以设计剧情作为创作过程的起点，人物被视为体现历史正义力量必胜观念的载体。”
　　政治与启蒙是一对相互关联而又相互矛盾的概念，它们均出于实践美学。而政治启蒙则更侧重于从思想信仰出发，从而将本我彻底改造，人之一切均为政治机器服务。骆冬青认为，“政治实践的审美化就在于人们将自己的每一个行为都赋予政治的含义，涂抹上理想的色彩，从而在崇高的政治理想中体现到心灵的满足愉悦。这就需要最大限度地调动人们对于政治本身的情感。”从这里不难看到，现代话剧作家在民族危亡之际，把自身的爱恨情绪与切身利益与国家命运紧紧联系起来，并且把这种爱憎的情感推向戏剧化的极致，因此，剧中的政治斗争都是极富戏剧性的，反面人物通常带有“丑”的性质。如陈白尘剧作《升官图》，他从形式到内容均借鉴摹仿果戈理的《钦差大臣》，将国民党政府官员的贪婪，虚伪甚至无能进行夸大性的描述，产生了丑态百出的喜剧性效果，更具有讽刺意义的是，这部剧的主体是在两个强盗的梦境里完成的，读罢令人忍俊不禁。这部具有代表性的政治讽刺剧，充分显示了权力在现实主义剧作中占有的绝对领导地位。
　　二、准艺术性：历史乐观主义影响下的现代话剧
　　就笔者的观点，绝大多数中国现代话剧作品应归类于“准艺术品”。从深层意义上来讲，这种完美无缺，人定胜天的创作理想，是“乌托邦”之于人们的一种“想象性满足。”“乌托邦”文化的创始人柏拉图认为“国家的头等大事，便是要把这些观念灌输给公民，由此才可能通向道德统一的理想境界。”这种理想境界其实是一种观念满足，它否认了客观社会真实存在的悲剧性和不完整性，中国现代话剧正是在这种功用文化上衍生出的“夹缝式”的艺术形式。
　　但是，话剧艺术在西方国家，最本质的特点之一即是批判与超越，这是贯穿西方文学的母题，并且特别值得提出的是，西方人的这种批判与超越是建立在“绝对精神”的基础之上的，它与宗教，信仰（不是政治信仰），艺术本体的艺术探索为根基，与政治相距甚远。与此对应的，中国古典戏曲所展现的即是以“和”为贵，所以绝大多数的古典戏曲结尾都会被安上一个合乎逻辑或是不合乎逻辑的“大团圆结局”，目的不外乎赞扬圣贤英明，政治清明，家和万事兴之类。这样以“和”为旨趣的文化现象，在某种意义上也影响了民族话剧的创作和审美，但事实上与话剧本身作为一种批判性艺术形式是格格不入的。因此，自从话剧艺术进入中国的那一刻起，注定了是以矛盾性的形式存在，也正因为这种矛盾，造就了中国现代话剧区别于西方戏剧的根源性力量。
　　简言之，中国现代话剧的矛盾性即体现在思想主旨与情节内容之间的内在分离性。作为一门以超越与批判、质疑与挑战为旨趣要求的语言艺术，因着力表现人类在探索世间规律，人道真理的同时，因自身局限或外在限制所导致的迷茫与冲突，这是一种永恒的悲剧精神。这种悲剧精神是客观存在并不以人的意志为转移的，但是在中国现代话剧的发展历程中，却鲜少真实表现悲剧精神的作品，取而代之的是一种过分弥漫在创作群体中的历史乐观主义精神。
　　三、总结
　　艺术与政治，是长期交错在中国现代话剧史上的既对立又统一的主题。话剧作为一种从西方引进的“舶来品”，无论从审美标准还是从表现形式上，都与我国传统戏曲艺术有着较为明显的区别，这就决定了中国现代话剧跟西方传统戏剧相比，充满着斑驳与复杂。这种复杂既与特殊的时代环境有关，也与中国作家注重群体作用，忽视个体塑造的创作思维有关。但不可否认的是，这种创作思维则更多地来源于单方面要求政治诉求的历史局限以及文人希望从属于主流政权的依附心理。说到底，经不起艺术深究的绝大多数中国现代话剧作品是乌托邦和集权文化共同作祟的产物。艺术本应是一套独立的意识形态体系，它不应受到政治环境的压制和操控，只有给它一个独立的生存空间，才有可能最大限度地发挥本体能量。而自一出生便与政治、民族、历史有着不解之缘的中国话剧，在不间断地追求艺术性的同时，还负载了政治集团和集权文化交付给它的宣传教化任务，使得作为艺术本体的话剧在一定时期内，发挥的政治意义是大于其艺术成就的
　　参考文献：
　　【1】施旭升主编.《中国现代戏剧重大现象研究》.北京广播学院出版社.2003年5月第1版.
　　【2】梁启超.《论小说与群治之关系》载《新小说》月刊创刊号.1902年11月.
　　【3】张光芒.《启蒙美学与政治美学比较》 载《南京师范大学文学院学报》.2004年3月第1期.
　　作者简介：
　　周妍君，1988年9月出生，汉族，湖北武汉人，中国传媒大学艺术研究院戏剧戏曲学硕士，研究方向为戏剧历史与理论。