大解一直以“诗人”身份从二十世纪八十年代活跃至今，我们熟知的自然是他的诗歌，对他的“诗人”形象早见惯不惊。而大解的另一个写作身份却很大程度上被忽略了，即他还一直写小说，是一个隐性或隐身的“小说家”。

一

　　“诗人”写“小说”在大解这里并不是一时冲动，即小说并不是诗歌写作之余的“副产品”，“我一直以诗心面对这个世界，当我第一次使用小说以后，我找到了另外一种理解世界的方式。我发现了自己的生命中，还有很多不曾进入的层面，需要一层层揭开。”（大解：《我的故土》）早在2008年，大解就在《人民文学》（第12期）发表了中篇小说《长歌》。大解在2019年曾经和我专门谈及他正在进行的小说写作，我也才后知后觉地关注他的这些特殊样态的小说文本。此次《天涯》杂志推出大解的小说专辑《他人史》是我们重新“发现”大解小说的一个入口.那么大解是否对我们惯常意义上理解或圈定的“小说知识”或写作经验产生了一些松动甚或“破坏”与“颠覆”？我想，这才是内在性的难题。
　　如果说小说和诗歌都是具备独立意志的精神世界的话，那么大解的小说同样提供了认知世界的独特精神法则。大解的小说确实与一般意义上的小说文本面貌差异很大，属于小说中的别类或异端。这些小说或类小说中的场景更近似于白描加幻想式的精神寓言，在词语的岛屿或山脉间那些闪烁不已的精神鳞片则格外醒目。大解的“拟场景”“寓言化”的文本效果显然要比那些过于胶着于“现实生活”的写作更具有超拔性和疏离感，而最终要达到的效果就是“魔幻现实主义的寂静”。这种”魔幻”恰恰又是建立于主体对现实和生活的精神介入基础之上，这印证了大解所说的“现实是最靠不住的”。
　　远在2010年，也就是与中篇小说《长歌》写作的同一时期，大解写出了五十余篇寓言体故事”小神话”，刊物发表时则是作为“散文”“散文诗”“微型小说”对待的，可见其文体的“模糊性”。这些文本后来结集为《傻子寓言》，由昆仑出版社出版。大解的“寓言”“故事”“小说”都是极度压缩、冷凝和萃取之后的产物，而不是一般小说的放开了写，“如果说一个故事就是一个湖泊，我尽量把它缩减为一个小水坑，然后把水坑里的水熬成一粒盐”（大解：《傻子说》）。在大解这里，小说、散文、散文诗、寓言、故事是糅合在一起的，我们完全可以将之视为寓言体的幻象小说，那些荒诞不经而近乎“扯淡”的故事更像是一个个压缩、收紧的梦语，“有一年冬天，我赶路去山口迎接一个灵魂，那天非常冷，幸亏我把身影披在身上挡风，否则非冻死不可。”（《小女孩》）

二

　　小说首先通过时间尺度和空间坐标来印证作家的记忆能力。通过一个个文本叠加，大解刨设了只属于自己的“河湾村”。
　　早在2008年的《长歌》中大解就已经找到了这个特殊构造的精神空间，“河湾村不是一般的村庄，它的地下住着做梦的逝者，地上住着劳作的人们，在人们看不见的地方，住着神……河湾村约有两百多口人。村西的一片山坡上住着逝者。那里有一片土堆，每个土堆下面都有两个人在睡觉，有时传出呼噜声，但他们从不苏醒”。这个“河湾村”属于谱系化的反复深描，比如2019年的《茅屋和云影》：“河湾村的人们死后都住在地下的坟墓里，地上只露出一个土堆。住在地下是最安稳的，可以无限期睡觉，没有什么特别重要的事情，一般不会有人叫醒。”
　　大解的“河湾村”从空间来看是坐落于燕山脚下、河滩旁的一个近乎可以完全忽略的村落，针尖般大小的“河湾村”与威廉·福克纳在小说和散文中反复虚构的那个密西西比州的“约克纳帕塔法世系”和“约克纳帕塔法神话“一样，再次印证了虚构和想象的真实比现实世界更真实的写作真理。虚构的地点成为一个作家的精神原点，“是什么地方关系不大，只要你能记住它也不为这个地方感到羞愧就行了”。（福克纳：《记舍伍德·安德森》）
　　对于已然失序的乡土空间和时间伦理，大解充任了“传说”的记忆者和见证者的角色，“河湾村洗衣服的景观不知持续了多少年。后来，村里的解氏家族中有一个叫解文阁的人，由于读书比较多，好写作，成了一个诗人.取笔名大解，他曾经写过一首名叫《衣服》的诗，是专门记录洗衣服的场景的”（《仙女》）。“河湾村”还具有一定的“神性”化的原型特征，正如大解所说“众神需要安居，于是村庄出现了”（《众神居所》）。“河湾村”正是不断激发大解记忆的源生场域，比如不同文本中反复出现的代表了大地伦理和乡土记忆追根溯源能力的“长老”，“长老说，还是土地深厚，长出了那么多能够发光的树木，却把黑暗保留在土地里。我死了，就埋在土地里。”（《黄昏》）“长老”代表了曾经极其稳定的乡村结构，“我二十岁以前一直没有离开过故乡。从祖坟上看，从我上溯十代，都没有离开过那片土地。”（《我的故土》）

三

　　大解这些文本中的人物（多以女性为主）、场景有时近乎是细微的不可感知的因素，它们往往不可解，甚至这些文本既不可以证实也不可以证伪。
　　它们大多是经过了高度抽象的幻象或拟真化的心灵度量的梦境，比如拥有两个影子的人、想拥有彩色身影的小女孩、捡到流星的铁匠、在山洞中藏火的长老、進山采了一篮子雨滴的二丫、挎着一篮子云影的三婶、穿着云彩丝做成的衣服而神秘来去的七妹以及阳光下晒上五分钟皮肤就变得透明的女子……如同卡尔维诺的“树上的男爵”式的怪异生活方式在现实中是不可能存在的，但是经过作家的叙述便获得了精神意义上的真实和可能。
　　大解制造的这些不近情理而又具有内在精神真实的人物或场景恰恰印证了小说的起源或精神词源，它们独立于我们的现实世界但又与我们的命运息息相关。比如采摘雨滴和制作雨滴门帘的二丫，这显然是违背常识的无稽之举，但是这一不可解的怪异举动却与深层的命运感关联，由情感和命运连通的异质化的幻象场景反倒是具备了想象的真实和情感上的可信度，“自从三婶的小儿子从树上掉下来摔死后，三婶就像倒出粮食的布袋，松垮下来，身体都瘪了，近期一直在吃药。二丫挑选出一碗大粒的雨滴，给三婶送去，当作药引子，三婶感谢二丫的一番好意，也不推辞，就收下了。自从三婶用雨滴做药引子以后，病情有了明显好转，体内的水分有所恢复，看上去皮肤上的皱褶少了许多。”（《二丫》） 　　在这些寓言体的小说中，“故事”不再是内核，更为重要的是作者着力渲染的奇异而微妙的精神氛围以及传导力。这些碎片化的寓言篇幅短小，但是一些人物却以类似于诗歌中“深度意象”的方式连续化地或草灰蛇线般贯穿在不同的文本之中——比如“二丫””三婶”和“长老”，他们具有缝合前后不同文本之间缝隙的作用，从而具备了“元叙述”的深度空间以及命运循环般的精神视界。

四

　　值得注意的是站在这些文本的前台和中心位置的都是一個个女性，是干净、纯粹如雨滴而心地善良、美若云霞的姑娘和女孩们，她们直接对应于一个作家的精神意志以及个体乌托邦层面的终极愿景中的原型形象。
　　她们置身于一个个极其具体的生活场景和传统农事化的劳作现场，比如河边洗衣服、盖房子、采桑、采蘑菇等等，但是她们又是极其虚幻不可捉摸的“传说”。大解在描述这些“来路不明”又“不知所终”的神秘女性的时候往往通过“突然多出来”的方式来处理：“人们洗着洗着，不知不觉间多出一个人，大家也不大惊小怪，因为有一个叫七妹的仙女，经常参与其中”（《仙女》），“在帮忙盖房子的人中，多出了几个女人，起初人们各忙各的，也没有注意，后来发现她们长得过于美丽，人们这才发现，是几个陌生人。”（《茅屋和云影》）
　　这些女孩处于“拟场景”之中，即这一精神气质极其强烈的场景是介于现实与寓言之间的空间。这些女孩子大体都属于“空中产物”，与我们熟知的地气和人间烟火有别，但是与我们的精神生活和乡村历史记忆有关，这也是为什么大解会不断回到“二丫”在结婚前死亡的场景以及种种死因猜测的谜团之中的缘由。

五

　　总体来看，这是一种隐喻、梦想式的寓言化写作。
　　包括《他人史》在内的这些“别类小说”文本，它们显示了大解个体主体性和想象力的深度参与。与此同时，愿景、记忆、虚构、想象力以及智力游戏的力量撑破了一个个“故事”，还原出这个世界的本相以及生命内在的精神原型和记忆的星光。
　　大解试图通过幻象和寓言化的观照方式重新找回一种秩序、记忆和梦想，而这一找回的过程却无异于竹篮打水、痴人说梦。由此，我们看到了一个梦游般的博尔赫斯式的“诗人智者”所给我们撕裂开的一个个恍惚而真切的时间碎片、生命切片和寓言样本。它们在终极叩访的意义上呈现了共时性的精神命运共同体，“我总想我是否应该像柏尔修斯那样飞向另一个世界。我不是说要逃避到幻想与非理性的世界中去，而是说我应该改变方法，从另一个角度去观察这个世界，以另外一种逻辑、另外一种认识与检验方法去看待这个世界。”（卡尔维诺：《美国讲稿》）
　　霍俊明，诗人、批评家，现居北京。主要著作有《诗人生活》《转世的桃花——陈超评传》等。