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摘要 保罗·塞尚由于其卓越的绘画成就而被誉为“西方现代绘画之父”，大多数的西方现代绘画流派多少都受到了他的影响。他在绘画创作上有很多创新探索。本文对他的绘画及美学观点进行了探讨，这对于我们的绘画创作有极大的参考价值。
关键词：绘画的真实 浮雕感 构成感 坚固性 知性
中图分类号：J203 文献标识码：A
保罗·塞尚（1839-1906）是法国著名画家，是后期印象派的主将，也是影响20世纪绘画的重要画家。1907年，在法国秋季沙龙举办的塞尚回顾展，对于立体派的形成非常关键。格里斯、莱热、格莱兹在自己的作品中强调了形式与内容的平衡。而马蒂斯和毕加索对塞尚的回应却主要是形式和风格上的，他们俩均认为塞尚为“我们大家的父亲”。布拉克则直接追随塞尚的脚步，重画塞尚的母题。另外，克利、蒙德里安、贾柯梅蒂、贾斯帕·约翰斯等人都深受塞尚的影响。塞尚一生用颜料为他的艺术观念而奋斗，青年时代的他研究过传统艺术，从委罗内塞、普桑以及德拉克洛瓦的作品中吸收营养，在19世纪60年代塞尚还深受印象派画家毕沙罗的影响，塞尚的理想是：要使印象主义成为像博物馆的艺术一样坚固和持久。因为，在委罗内塞、普桑这样的画家作品中，不仅模仿了自然的真实，而且还具有绘画的真实，即艺术家对自然所体验的超脱的真实。塞尚一生寻找的就是这种绘画的真实。
塞尚的艺术观点，大多是在其生命最后几年与年轻人谈论艺术的书信中存留下来的。在绘画与自然之间的联系方面，塞尚认为：“在博物馆中学习历代大师的作品后得走进自然，通过与大自然的接触，来唤醒心中蕴藏着的对艺术的直觉和情感。”关于艺术观念与表现手法，塞尚指出：“如果对大自然的强烈感受是所有艺术观念的必备基础，而未来作品的崇高和美都必须依赖于此的话，那么，就必须掌握表达情感的手段，而且只有经过长期的体验，才可能掌握这些表达情感的手段。”在致伯纳尔（法国纳比派画家）的一封信中，塞尚写到：“要用球体、圆锥体、圆柱体来处理自然。万物都处在一定的透视关系中，所以，一个物体或一个平面的每一边都趋向一个中心点，与地平线相平行的线条可以产生广度，与地平线相垂直的线条产生深度。”可是，对我们人类来说，大自然要比表面更深，因此，“必须把足够量的蓝色加进用各种红色和黄色表现出来的光和颤动里去，使之具有空气感”。在致伯纳尔的另一封信中提到：“借助素描和色彩的手段组成的绘画，给画家的情感与观念以具体的形式。对自然可以不必太细致、太诚实，也可以不完全顺从；我们多少是自己模特儿的主人，尤其是自己表现手段的主人，对所要描绘的事物要做到心中有数，然后不断地、尽可能符合逻辑地表达自己的看法。”
塞尚的绘画题材包括三部分：风景、人物和静物。对于塞尚来说，不管什么，都仅仅是表现自然的结构，将富于细节的景物简化压缩到最本质的结构——球体、圆锥体、圆柱体，英国罗杰·弗莱在其1927年的著作《塞尚及其画风的发展》中，对塞尚的名言“大自然的形状总是呈现为球体、圆锥体、圆柱体的效果”作出本质的诠释：“塞尚是否把这一点视为发现了客观真理，或某种类似自然规律的东西，人们或许还会有疑问。对我们来说，它真实的意思在任何情况下都不过如此：在他对自然的无限多样性进行艰难探索的过程中，他发现这些形状（球体、圆锥体和圆柱体）乃是一种方便的知性脚手架，实际的形状正是借助于它们才得以相关并得到指涉。值得注意的是，他对大自然形状的诠释几乎意味着，他总是立刻以极其简单的几何形状来进行思考，并允许这些形状在每一个视点上都为他的视觉感受无限制地、一点一点的得到修正。”塞尚无视主题形象的客观再现，使主题形象服从于画面本身构图的需要。赛尚在绘画史上的重要意义是，他真正动摇了主题在画面上的脚跟，将从前的主题统领画面，改为由画面支配主题，从而使画面形式摆脱主题的统治获得独立。德国弗里茨·诺伏耐在其1938年的著作《塞尚与透视科学的终结》中，也研究了塞尚为什么将自然对象概括为对他的结构来说非常关键的几何体——球体、圆锥体和圆柱体。塞尚作品的简洁形式和庄严，展示了绘画本身与现实的友好关系，却与“人性拉开了距离”。诺伏耐认为塞尚的空间变形创造了“一种透视的独特现象，从而掏空了情感”，这是一种带有悲剧意味的情感落空。这让人想起毕加索所说的塞尚的“焦虑”。塞尚在像印象派画家那样直接对景作画的过程中，他的心里时刻想到的却是传统绘画中富有形式感的艺术，他希望像他崇拜的大师普桑那样画出庄严、和谐的作品。普桑作品中的构图方法、完整性、秩序以及知道自制的强大抒情力深深地影响着塞尚，因此，塞尚要“在自然面前重画普桑”。塞尚的理想是在自然风景中发现绘画的形式，并在一种建立在对色调和光线的直接感知之上的更为自然的赋彩法来诠释这个整体。塞尚要把他在自然景色面前所感受到的情绪融入普桑风景画的纪律之中，从而创作出浑雄又具秩序的风景，并达到人同自然的和谐。塞尚晚年创作的《圣维克多山》（约1888-1890年创作），画面形象庄严浑雄，全面呈现出塞尚的艺术理想。
塞尚在他的画面中采用了全新的表现手法——将多个视点引入画面。西方传统绘画在一幅画中采用的是定点透视，呈现的是在一个固定不变的位置上所看到的物象。可是，在塞尚的《物静与篮子》这幅画中，可以明显地感受到不同物体的透视图形是在不同的视点位置上所能看到的。篮子的提手是从桌子的右面所看到的形态，篮子的框是从正面所看的形态，而篮子左侧的圆瓷罐的形态则是从高于观看篮子的视点的位置所看到的。《物静与篮子》这幅作品中，前面桌子的边缘线是错位的，这也是从不同位置观察的结果。这种表现手段是塞尚贡献给绘画史的重要一点，之后的勃拉克和毕加索正是吸收了这种多视点的构成观念从而创立了立体派绘画。
在西方绘画史中，画面中具有浮雕感的画家还有意大利的乔托和西班牙的格烈柯。乔托首创在画面中产生浮雕的印象；格列柯为了减少深度，而在人物与背景之间，寻找各种有力的衔接以产生浮雕效果。在塞尚早期的作品中就有与实雕像的古典画所不同的浮雕效果。此外，明暗对比还能产生前进和后退的感觉，产生有深度的幻觉，并暗示不同的平面和凸面，产生体积感的黑白对比会干扰观众的眼睛在画面上移动地观看。塞尚解决这些缺点的手段是：在画面中，为主体物找到一些与画面平行的平面，它们就成了主体物凸起的背景，这样就会产生主体物被固定在背景上的效果。这种浮雕的效果可以使观众的视线在画面上移动，并且从主体物移向背景时，不会有突然断裂的感觉。另一点就是采用颜色产生的对比关系，这种对比虽不如黑白对比强烈，但可以使画面中各部分颜色形成柔和而有联系的色彩对比关系，限制了空间的深度，从而产生远者若近的浮雕空间感。在塞尚的画面中，由于减弱了空间深度，使得画面具有强烈的统一感和平面构成意味。塞尚画面上的浮雕感还是可以让人感受到一定的空间的，只不过这种空间是受到严格限制的。塞尚常常在画面上用一种方法制造空间，用另一种方法消除或减弱这种空间。例如，塞尚的作品《静物与篮子》中，左下角的处理，既有向远处延伸的暗示空间的透视线，又有很强烈的颜色对比，这就减弱了空间深度的感觉。
塞尚在指导伯纳尔的信中，反复强调：“要用球体、圆锥体、圆柱体来处理自然。”塞尚为什么没有提到立方体呢？这和塞尚追求画面的浮雕感有关系，如果过分地强调立方体，则会打破画面的浮雕感从而转向古典的实雕感效果，也会破坏画面的平面构成感，因此，塞尚在画面上用直线错位法打破立方体的实体感，或是限制、消弱立方体整体的空间感，从而加强各个面在画面上的平面构成形式。在塞尚之前的西方艺术家注重画面构图中形成定点透视下的物体层次，而塞尚则赋予虚空背景以某种构筑力，因为他认为虚空背景可能影响其所包容的物体。因此，他不仅坚持把各种形体简化成圆锥形、圆柱形和球形，而虚空背景且还把画面中的空间处理成具有张力性质的几何形体。
塞尚又是如何处理画面上的光和颜色呢？或者说颜色在塞尚的画中起什么作用呢？“必须把足够量的蓝色加进被我们用各种红色和黄色表现出来的光的颤动里去，使之具有空气感。”这是塞尚运用色彩的原则。我们知道红、黄是暖色，而蓝属于冷色，同时，这三种颜色又是三原色，由这三种颜色可以衍化出各种不同冷暖倾向的色彩。冷暖色可以给人不同的感受，冷色使人联想到阴影、流动、镇静、明、稀薄、远的感觉；而暖色则有阳光、固定、刺激、不透明、浓厚、近的感觉。塞尚运用冷暖色的对比来创造丰富的画面效果——空间感、空气感、色彩搭配的真实感。在塞尚早期的作品中，表现光时还具有比较明确的光源，对阴影的处理也是帮助他创造出空间感的手段，但对构成形式的兴趣最终导致他抛弃印象派画家所追求的瞬间效果。在塞尚晚期作品中，光源与光的照射方向越来越不确定，从他的画上看不出时间、看不出气象的变化，画面上的光并非来自阳光，而是画面本身所发出的光，一种静态的、稳定的、永恒的光。
虽然毕沙罗对塞尚有过极大的影响，可塞尚并未停留于印象派的艺术观点。“我想从印象派里创造出一些东西来，这些东西是那样坚固和持久，像博物馆里的艺术品。我们必须通过自然，也就是说通过感觉的印象，重新成为古典的。”印象主义绘画发展出新的视觉真实，印象派画家寻求在画布上编制他们的眼睛已经学会从大自然中感知到的色彩连续织体。塞尚虽深受影响，但他刚刚掌握了其绘画原理，就开始利用它们实现自己的新目标。塞尚所追求的坚固的、持久的、永恒的古典精神即是人类在历史中代代传承下来的优秀的精神品质，也是人类追求和向往的最美好的东西。塞尚的这种“古典的”艺术是和自然平行的和谐体。他认为：“按照自然来画画并不意味着摹下客体，而是实现色彩的印象。”得到纯绘画性的真实。塞尚从自然中抽取出“色彩”来深入研究探索，色彩使他的头脑和宇宙得到会晤。塞尚把色彩看成是形式的组成部分，具有独立的造型价值。这种价值体现在用色彩的变化来呼应与画布表面平行的各个平面，即以色彩变化来暗示空间感。德国人阿德里亚尼认为：塞尚跟德拉克洛瓦一样，相信只有色彩能创造结构。色彩对塞尚来说，是最重要的造型元素，也是他考虑的焦点。通过越来越精确地将实际看到的色彩与塞尚有关其主题的知识告诉他，应该把他看到的东西区分开来，他发明出了一种观看方法，既可以记录他所能信任的色彩印象，又不会受到事物应该如何看待的知识影响。塞尚能通过不断地研究现实，逐渐从非客观的视觉中一步步地发展出图画结构。塞尚在画面上感受自然的各种色彩，使它们相互渗透，把握它们的对比和色调中的关系，使自然、色彩和“我”融为一体。在塞尚的作品中，画面的每一笔从不随便妄下，它不是为了增加作品的和谐性，就是为富有创造力的色彩大合唱平添丰富性。色彩感是塞尚的一个基本品质，在任何情况下都保持了绝对伟大的水准。塞尚认为色彩不是附丽于形式，也不是强加于形式上的东西，而是形式的一个直接组成部分。
总之，对于塞尚的作品而言，其本身就包括画家的情感与观念，而这些情感和观念是依顺着画面中色彩的逻辑，而不是依顺着头脑的逻辑。绘画是一种“光学”，是存在于眼睛的思维里。塞尚的绘画也告诉我们，如果绘画倾向于“文学”的东西，就离开了艺术的真正道路。
参考文献：
[1] [美]赫谢尔·B·奇普：《艺术家通信》，中国人民大学出版社，2003年版。
[2] [美]伦纳德·史莱因：《艺术与物理学》，吉林人民出版社，2001年版。
[3] 杨身源：《西方画论辑要》，江苏美术出版社，2006年版。
[4] [美]约翰·拉塞尔：《现代艺术的意义》，江苏美术出版社，1993年版。
[5] [俄]瓦西里·康定斯基：《艺术中的精神》，中国人民大学出版社，2003年版。
[6] [英]罗杰·弗莱：《塞尚及其画风的发展》，广西师范大学出版社，2009年版。
作者简介：李文军，男，1968—，河北乐亭人，硕士，讲师，研究方向：美术学，工作单位：河北大学艺术学院。
关键词：绘画的真实 浮雕感 构成感 坚固性 知性
中图分类号：J203 文献标识码：A
保罗·塞尚（1839-1906）是法国著名画家，是后期印象派的主将，也是影响20世纪绘画的重要画家。1907年，在法国秋季沙龙举办的塞尚回顾展，对于立体派的形成非常关键。格里斯、莱热、格莱兹在自己的作品中强调了形式与内容的平衡。而马蒂斯和毕加索对塞尚的回应却主要是形式和风格上的，他们俩均认为塞尚为“我们大家的父亲”。布拉克则直接追随塞尚的脚步，重画塞尚的母题。另外，克利、蒙德里安、贾柯梅蒂、贾斯帕·约翰斯等人都深受塞尚的影响。塞尚一生用颜料为他的艺术观念而奋斗，青年时代的他研究过传统艺术，从委罗内塞、普桑以及德拉克洛瓦的作品中吸收营养，在19世纪60年代塞尚还深受印象派画家毕沙罗的影响，塞尚的理想是：要使印象主义成为像博物馆的艺术一样坚固和持久。因为，在委罗内塞、普桑这样的画家作品中，不仅模仿了自然的真实，而且还具有绘画的真实，即艺术家对自然所体验的超脱的真实。塞尚一生寻找的就是这种绘画的真实。
塞尚的艺术观点，大多是在其生命最后几年与年轻人谈论艺术的书信中存留下来的。在绘画与自然之间的联系方面，塞尚认为：“在博物馆中学习历代大师的作品后得走进自然，通过与大自然的接触，来唤醒心中蕴藏着的对艺术的直觉和情感。”关于艺术观念与表现手法，塞尚指出：“如果对大自然的强烈感受是所有艺术观念的必备基础，而未来作品的崇高和美都必须依赖于此的话，那么，就必须掌握表达情感的手段，而且只有经过长期的体验，才可能掌握这些表达情感的手段。”在致伯纳尔（法国纳比派画家）的一封信中，塞尚写到：“要用球体、圆锥体、圆柱体来处理自然。万物都处在一定的透视关系中，所以，一个物体或一个平面的每一边都趋向一个中心点，与地平线相平行的线条可以产生广度，与地平线相垂直的线条产生深度。”可是，对我们人类来说，大自然要比表面更深，因此，“必须把足够量的蓝色加进用各种红色和黄色表现出来的光和颤动里去，使之具有空气感”。在致伯纳尔的另一封信中提到：“借助素描和色彩的手段组成的绘画，给画家的情感与观念以具体的形式。对自然可以不必太细致、太诚实，也可以不完全顺从；我们多少是自己模特儿的主人，尤其是自己表现手段的主人，对所要描绘的事物要做到心中有数，然后不断地、尽可能符合逻辑地表达自己的看法。”
塞尚的绘画题材包括三部分：风景、人物和静物。对于塞尚来说，不管什么，都仅仅是表现自然的结构，将富于细节的景物简化压缩到最本质的结构——球体、圆锥体、圆柱体，英国罗杰·弗莱在其1927年的著作《塞尚及其画风的发展》中，对塞尚的名言“大自然的形状总是呈现为球体、圆锥体、圆柱体的效果”作出本质的诠释：“塞尚是否把这一点视为发现了客观真理，或某种类似自然规律的东西，人们或许还会有疑问。对我们来说，它真实的意思在任何情况下都不过如此：在他对自然的无限多样性进行艰难探索的过程中，他发现这些形状（球体、圆锥体和圆柱体）乃是一种方便的知性脚手架，实际的形状正是借助于它们才得以相关并得到指涉。值得注意的是，他对大自然形状的诠释几乎意味着，他总是立刻以极其简单的几何形状来进行思考，并允许这些形状在每一个视点上都为他的视觉感受无限制地、一点一点的得到修正。”塞尚无视主题形象的客观再现，使主题形象服从于画面本身构图的需要。赛尚在绘画史上的重要意义是，他真正动摇了主题在画面上的脚跟，将从前的主题统领画面，改为由画面支配主题，从而使画面形式摆脱主题的统治获得独立。德国弗里茨·诺伏耐在其1938年的著作《塞尚与透视科学的终结》中，也研究了塞尚为什么将自然对象概括为对他的结构来说非常关键的几何体——球体、圆锥体和圆柱体。塞尚作品的简洁形式和庄严，展示了绘画本身与现实的友好关系，却与“人性拉开了距离”。诺伏耐认为塞尚的空间变形创造了“一种透视的独特现象，从而掏空了情感”，这是一种带有悲剧意味的情感落空。这让人想起毕加索所说的塞尚的“焦虑”。塞尚在像印象派画家那样直接对景作画的过程中，他的心里时刻想到的却是传统绘画中富有形式感的艺术，他希望像他崇拜的大师普桑那样画出庄严、和谐的作品。普桑作品中的构图方法、完整性、秩序以及知道自制的强大抒情力深深地影响着塞尚，因此，塞尚要“在自然面前重画普桑”。塞尚的理想是在自然风景中发现绘画的形式，并在一种建立在对色调和光线的直接感知之上的更为自然的赋彩法来诠释这个整体。塞尚要把他在自然景色面前所感受到的情绪融入普桑风景画的纪律之中，从而创作出浑雄又具秩序的风景，并达到人同自然的和谐。塞尚晚年创作的《圣维克多山》（约1888-1890年创作），画面形象庄严浑雄，全面呈现出塞尚的艺术理想。
塞尚在他的画面中采用了全新的表现手法——将多个视点引入画面。西方传统绘画在一幅画中采用的是定点透视，呈现的是在一个固定不变的位置上所看到的物象。可是，在塞尚的《物静与篮子》这幅画中，可以明显地感受到不同物体的透视图形是在不同的视点位置上所能看到的。篮子的提手是从桌子的右面所看到的形态，篮子的框是从正面所看的形态，而篮子左侧的圆瓷罐的形态则是从高于观看篮子的视点的位置所看到的。《物静与篮子》这幅作品中，前面桌子的边缘线是错位的，这也是从不同位置观察的结果。这种表现手段是塞尚贡献给绘画史的重要一点，之后的勃拉克和毕加索正是吸收了这种多视点的构成观念从而创立了立体派绘画。
在西方绘画史中，画面中具有浮雕感的画家还有意大利的乔托和西班牙的格烈柯。乔托首创在画面中产生浮雕的印象；格列柯为了减少深度，而在人物与背景之间，寻找各种有力的衔接以产生浮雕效果。在塞尚早期的作品中就有与实雕像的古典画所不同的浮雕效果。此外，明暗对比还能产生前进和后退的感觉，产生有深度的幻觉，并暗示不同的平面和凸面，产生体积感的黑白对比会干扰观众的眼睛在画面上移动地观看。塞尚解决这些缺点的手段是：在画面中，为主体物找到一些与画面平行的平面，它们就成了主体物凸起的背景，这样就会产生主体物被固定在背景上的效果。这种浮雕的效果可以使观众的视线在画面上移动，并且从主体物移向背景时，不会有突然断裂的感觉。另一点就是采用颜色产生的对比关系，这种对比虽不如黑白对比强烈，但可以使画面中各部分颜色形成柔和而有联系的色彩对比关系，限制了空间的深度，从而产生远者若近的浮雕空间感。在塞尚的画面中，由于减弱了空间深度，使得画面具有强烈的统一感和平面构成意味。塞尚画面上的浮雕感还是可以让人感受到一定的空间的，只不过这种空间是受到严格限制的。塞尚常常在画面上用一种方法制造空间，用另一种方法消除或减弱这种空间。例如，塞尚的作品《静物与篮子》中，左下角的处理，既有向远处延伸的暗示空间的透视线，又有很强烈的颜色对比，这就减弱了空间深度的感觉。
塞尚在指导伯纳尔的信中，反复强调：“要用球体、圆锥体、圆柱体来处理自然。”塞尚为什么没有提到立方体呢？这和塞尚追求画面的浮雕感有关系，如果过分地强调立方体，则会打破画面的浮雕感从而转向古典的实雕感效果，也会破坏画面的平面构成感，因此，塞尚在画面上用直线错位法打破立方体的实体感，或是限制、消弱立方体整体的空间感，从而加强各个面在画面上的平面构成形式。在塞尚之前的西方艺术家注重画面构图中形成定点透视下的物体层次，而塞尚则赋予虚空背景以某种构筑力，因为他认为虚空背景可能影响其所包容的物体。因此，他不仅坚持把各种形体简化成圆锥形、圆柱形和球形，而虚空背景且还把画面中的空间处理成具有张力性质的几何形体。
塞尚又是如何处理画面上的光和颜色呢？或者说颜色在塞尚的画中起什么作用呢？“必须把足够量的蓝色加进被我们用各种红色和黄色表现出来的光的颤动里去，使之具有空气感。”这是塞尚运用色彩的原则。我们知道红、黄是暖色，而蓝属于冷色，同时，这三种颜色又是三原色，由这三种颜色可以衍化出各种不同冷暖倾向的色彩。冷暖色可以给人不同的感受，冷色使人联想到阴影、流动、镇静、明、稀薄、远的感觉；而暖色则有阳光、固定、刺激、不透明、浓厚、近的感觉。塞尚运用冷暖色的对比来创造丰富的画面效果——空间感、空气感、色彩搭配的真实感。在塞尚早期的作品中，表现光时还具有比较明确的光源，对阴影的处理也是帮助他创造出空间感的手段，但对构成形式的兴趣最终导致他抛弃印象派画家所追求的瞬间效果。在塞尚晚期作品中，光源与光的照射方向越来越不确定，从他的画上看不出时间、看不出气象的变化，画面上的光并非来自阳光，而是画面本身所发出的光，一种静态的、稳定的、永恒的光。
虽然毕沙罗对塞尚有过极大的影响，可塞尚并未停留于印象派的艺术观点。“我想从印象派里创造出一些东西来，这些东西是那样坚固和持久，像博物馆里的艺术品。我们必须通过自然，也就是说通过感觉的印象，重新成为古典的。”印象主义绘画发展出新的视觉真实，印象派画家寻求在画布上编制他们的眼睛已经学会从大自然中感知到的色彩连续织体。塞尚虽深受影响，但他刚刚掌握了其绘画原理，就开始利用它们实现自己的新目标。塞尚所追求的坚固的、持久的、永恒的古典精神即是人类在历史中代代传承下来的优秀的精神品质，也是人类追求和向往的最美好的东西。塞尚的这种“古典的”艺术是和自然平行的和谐体。他认为：“按照自然来画画并不意味着摹下客体，而是实现色彩的印象。”得到纯绘画性的真实。塞尚从自然中抽取出“色彩”来深入研究探索，色彩使他的头脑和宇宙得到会晤。塞尚把色彩看成是形式的组成部分，具有独立的造型价值。这种价值体现在用色彩的变化来呼应与画布表面平行的各个平面，即以色彩变化来暗示空间感。德国人阿德里亚尼认为：塞尚跟德拉克洛瓦一样，相信只有色彩能创造结构。色彩对塞尚来说，是最重要的造型元素，也是他考虑的焦点。通过越来越精确地将实际看到的色彩与塞尚有关其主题的知识告诉他，应该把他看到的东西区分开来，他发明出了一种观看方法，既可以记录他所能信任的色彩印象，又不会受到事物应该如何看待的知识影响。塞尚能通过不断地研究现实，逐渐从非客观的视觉中一步步地发展出图画结构。塞尚在画面上感受自然的各种色彩，使它们相互渗透，把握它们的对比和色调中的关系，使自然、色彩和“我”融为一体。在塞尚的作品中，画面的每一笔从不随便妄下，它不是为了增加作品的和谐性，就是为富有创造力的色彩大合唱平添丰富性。色彩感是塞尚的一个基本品质，在任何情况下都保持了绝对伟大的水准。塞尚认为色彩不是附丽于形式，也不是强加于形式上的东西，而是形式的一个直接组成部分。
总之，对于塞尚的作品而言，其本身就包括画家的情感与观念，而这些情感和观念是依顺着画面中色彩的逻辑，而不是依顺着头脑的逻辑。绘画是一种“光学”，是存在于眼睛的思维里。塞尚的绘画也告诉我们，如果绘画倾向于“文学”的东西，就离开了艺术的真正道路。
参考文献：
[1] [美]赫谢尔·B·奇普：《艺术家通信》，中国人民大学出版社，2003年版。
[2] [美]伦纳德·史莱因：《艺术与物理学》，吉林人民出版社，2001年版。
[3] 杨身源：《西方画论辑要》，江苏美术出版社，2006年版。
[4] [美]约翰·拉塞尔：《现代艺术的意义》，江苏美术出版社，1993年版。
[5] [俄]瓦西里·康定斯基：《艺术中的精神》，中国人民大学出版社，2003年版。
[6] [英]罗杰·弗莱：《塞尚及其画风的发展》，广西师范大学出版社，2009年版。
作者简介：李文军，男，1968—，河北乐亭人，硕士，讲师，研究方向：美术学，工作单位：河北大学艺术学院。