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关键词：卞之琳；严复；信；似；译；直译；意译
摘要：卞之琳“信、似、译”三原则是对翻译原则中的“信、达、雅”，“形似与神似”，“直译与意译”的传承和超越。卞之琳的“信”继承了严复“信”对原作对译作诚信的要求，但所指范围比后者广，尊重原作的程度比后者高；卞之琳的“似”继承了“形似与神似”对维系译文与原文的适当关联性的强调，但破除了“形似”与“神似”之间的无谓争论，为译者创造性的发挥提供了更好的理论支持，同时对译者创造性的发挥在范围上作了限定；卞之琳的“译”继承了“直译”和“意译”对翻译与创作关系的定位，但破除了“直译”、“意译”理论的二元对立，为译者的实践操作提供了更多的选择。
中图分类号：H315.9
文献标志码：A文章编号：1009-4474（2013）06-0085-07
“信、似、译”三原则是卞之琳先生在“信、达、雅”，“形似与神似”，“直译与意译”基础上构建的翻译理论。该理论提出于20世纪40年代卞先生任教于西南联合大学外语系之时，成熟于50年代末60年代初。虽然卞先生生前没有对这三个原则下过明确的定义，但研究他的学者们已经在三个原则的所指上达成了共识。“信”即忠实，“不但要忠于内容，而且要忠于形式”〔1〕。“似”指的是译文和原文之间适当的关联性。由于在翻译特别是文学翻译当中无法求得绝对的科学精确性，所以“文学翻译的艺术性所在，不是做到和原作相等，而是做到相当”〔2〕，即做到与原文有适当的关联性。“译”指的是译者“在艺术上要严守本分”〔3〕，译者创作性的发挥不可逾越原文设定好的图式框架。
“信、似、译”三原则对翻译界影响甚大。方平认为汲取了“信、达、雅”，“形似与神似”，“直译与意译”合理成分的“信、似、译”三原则足以使卞之琳“能够和傅雷这样一位声誉卓著、受人尊敬的翻译名家旗鼓相当”〔4〕。江枫强调“卞之琳的译论，是继承或接受了前述三说的合理部分，而又有所发展”〔5〕。研究者们对三原则评价甚高，但对三个原则对前述三说继承在何处，创新在何处语焉不详。有鉴于此，本文拟透视“信、似、译”三原则，阐释其对“信、达、雅”，“形似与神似”，“直译与意译”的传承和创新。
一、“信”的传承与创新
（一）“信”的传承
卞之琳的“信”源于严复“信、达、雅”当中的“信”（以下称严信、卞信）。严复译论的研究者们对“雅”的理解虽然多样，但对“信”的认识较为统一，多认为严“信”和卞“信”均指译作对原作的忠实。这说明二者都要求译者尊重原文和原文作者（虽然尊重的程度有所差异）。严复虽未对“信”的重要性作专门的表述，但“信”在“信、达、雅”中居首的事实足以显示他对“信”的坚持。尽管在卞之琳所处的时代，因受西方文学思潮的影响，国内翻译界对“信”的质疑声此起彼伏，有的学者认为意义不是稳定的，可以任由读者随意创造；有学者甚至认为译者对于原文无所谓忠实和不忠实，但卞之琳却一直坚持“信”原则。卞之琳认为“翻译显然也得讲本分，也可以说更需要首先讲本分”〔2〕，因此译者在翻译中恪守“信”是最为必要的。
（二）“信”的超越
卞之琳的“信”虽源于严复的“信”，却以突破“信、达、雅”为宗旨，在以下两方面超越了严复的“信”原则。
1.卞之琳的“信”比严复的“信”更尊重原作
卞之琳的“信”与严复的“信”所指虽相似，但并不完全一致。卞“信”指的是译文在内容、形式等方面要忠实于原文。“忠实”在这里做动词用，语义层面的含义接近“忠”，在《辞海》中的解释分别是“忠诚，竭尽全力”以及“特指忠君”。作为动词使用，“忠”的对象往往高于行为主体，可见卞之琳把原作置于高于译作的位置。
在严复的“信”中，“信是忠实”〔6〕，这是多数人的看法，然而笔者认为严复的“信”是否就是忠实这个问题值得重新探讨。《辞海》对“忠”的解释分别是“忠诚；竭尽全力”以及“特指忠君”，对“信”的解释除了人的姓氏之外还有以下十二个义项，分别是“诚实不欺”、“确实”、“信用”、“相信”、“信奉”、“听凭；随意”、“使者”、“凭据”、“信息”、“书信”、“再宿”、“表明”。很显然，“信”与“忠”含义上虽然有部分相似，但更多的是区别，所以严复的“信”不见得就是“忠实”。
严“信”到底属不属于“忠实”，必须也只能从严复提出“信”的时代背景中去寻找答案。严复身处晚清“西学东渐”之时，其间，虽然西方思想中的精华部分触动了当时中国的先进人士，但这些人脑中“中学为体，西学为用”的观念依然根深蒂固。对他们而言，西学在某些方面虽有很大的合理性，但只能作为中国封建社会孔孟之道的仆从，不可能与中学平起平坐，更不可能高于它。作为封建皇权制度卫道士的严复能比较客观地审视西方进步思想已属不易，又怎么可能将西学置于比中学更高的位置。对皇权卫道士者而言，那是冒天下之大不韪的。严复在《天演论》汉译本的前言中提出了“信”，如果他的“信”指的就是“忠实”，那么他在翻译《天演论》时，必定会对原作亦步亦趋，但严复的《天演论》译本与原作却有着很大的不同，“主要表现在按语、加译、改译和漏译诸方面。严氏的译本共有5万字左右，其中按语和夹在译文中未加说明的严氏自己的批语就有2万字”〔6〕，对原文忠实的程度可想而知。所以，严复的“信”所指不大可能是“忠实”，更可能是“诚实不欺”，对原作的主旨思想诚实不欺。
卞“信”强调“把‘他者’当作‘他者’来承认和接受”〔7〕，而严“信”则侧重于“归化”。可见，卞“信”比严“信”更尊重原作。
卞之琳如此尊重原作可能是基于下面两个原因：
一是卞“信”提出的历史条件。上文提到，卞之琳“信”的翻译原则的形成初始于20世纪40年代，萌芽的时间可能更早，估计是30年代。其时，仍处于“五四”时期后期的中国文学界的西方文化传播者们对西方思潮的崇拜虽然比不上“五四”运动刚开始时的那种膜拜，但脑子里“西学”进步、“中学”落后的观念依然浓厚，处于这个时代的卞之琳在翻译时将“西学”置于高于“中学”的位置也不奇怪。 二是卞之琳对中国新诗发展的忧虑。“中国‘五四’以来，由于西方诗的触媒作用，从旧诗（词、曲）发展出新体的白话诗”〔8〕，是吸收西方文化精华、提升自我的革命。但这种革命并不彻底，多数情况是引入的西方诗歌失去了原来的面貌，国人却以扭曲了的西诗为基础构建新诗。“这是我们的自由诗和所谓‘半格律诗’或‘半自由诗’无可讳言的相当的普遍的缺陷”〔9〕。身为译者，卞之琳感受到了他所肩负的责任。为扭转这种局面，他认为首先必须如实介绍西方诗歌，以供中国新诗在发展过程中借鉴。因此，在翻译西方诗歌时，他对原作“亦步亦趋”也就不难理解了。
2.卞之琳的“信”比严复的“信”所指更明确，指涉范畴更广
卞“信”不仅比严“信”更尊重原作，涵盖的层面也比后者广。
严复的“信”意指为“诚实不欺”，是对原文内容、原文形式，抑或两方面都“诚实不欺”？严复生前没有道明。“信、达、雅”最早见于严复译作《天演论》汉译本的前言。可惜该文对“信”论述得最少，且未正面剖析，都是在论述其与“达”的关系时才提及，这就使得研究者对“信”的指涉意见不一。有学者认为“夫所谓‘信’者即将原文之意义，以极忠实之译笔表而出之者”〔10〕，但也有学者认为“信”不仅指原文内容，有“形式和内容上都应忠实于原文的意思”〔11〕。“信”所指究竟为何，这还得从《天演论》的《译例言》中寻找答案，该文提到“信”的有如下几处：
“译事三难：信、达、雅。求其信，已大难矣！顾信矣，不达，虽译，犹不译也，则达尚焉。”〔12〕这几句话的意思是，“翻译工作有三项不容易做到的事，忠实于原著即准确，译笔流畅明白，文字典雅。要做到忠实于原著本来就很不容易，而如果只注意准确却忽略了译笔的通达晓畅，那么，即便是译了出来也等于没有译。可见译笔的流畅是应予重视的。”〔12〕该段论述了“信”与“达”之间的关系，“达”指的是译笔的通达晓畅，指向译文；“信”指向原作，但指的是原作内容还是原作形式，抑或两方面皆指，尚无法根据这段论述下结论。
《译例言》中论及“信”的另一处是，“凡此经营，皆以为达；为达，即所以为信也”〔12〕。说的是“译者所有这一切具体做法，无非为了一个达字，归根到底，为了达，也正是为了忠实于原著”〔12〕。这几句论述仍没有说清楚“信”指的究竟是忠实于原文的内容还是忠实于原文的形式，抑或是两方面都忠实。
严“信”究竟指什么？这一点除非严复重生，亲口阐述，否则争论会一直持续下去。由于指涉不明确，严“信”对译者翻译实践的指导作用就大打折扣。而卞“信”则避免了指涉范畴不清的弊端。卞之琳明确指出自己的“信”指的是译文对原文“从内容到形式全面而充分的忠实……因为内容借形式而表现，翻译文学作品，不忠于原来的形式，也就不能充分忠实于原有的内容”〔2〕。从卞之琳的这段话中不难看出，卞之琳的“信”指的是译文既要忠实原文的内容，也要忠实原文的形式，在“信”的具体指涉上比严复的“信”更明确。另外，卞之琳所说的“形式”指的是“广义的形式，包括语言、风格等等”〔2〕，按他自己的话说，“在这里，‘达’既包含在内，‘雅’也分不出去”〔2〕。可见，卞之琳的“信”不仅比严复的“信”在所指上更明确，在层面上也更广。
二、“似”的传承与超越
（一）“似”的传承
卞之琳的“似”（以下称卞“似”）是汲取“形似”与“神似”的合理成分而确立的翻译原则。多数学者认为“形似”指译文在形式上与原作相似乃至于等同。若进一步细分这种形似就是指译文在音素、词素、字词（包括词组和短语）、成语习语、句子（包括句法结构和句间顺序）、段落章节、体裁样式等方面与原作的相似。“神似”是指译作与原作神韵上的相似，多表现为译作在语言特色、风格、意境等方面与原作相似。尽管相似的范畴不一样，但二者都强调必须维系译文与原文的关联性。卞之琳的“似”原则也强调译文和原文之间的关联性。卞之琳的“信”强调译文要对原作忠实，但他同时也强调“忠实只能相应”〔9〕。原文作者对译文的诚信要求译者固然应遵守，但目标语读者对译文的诚信要求即译文可读性的要求译者也不可忽略。译者既不能因为刻意满足原文作者对诚信的诉求而额外增加译文读者阅读负担，也不可过度倾向译作的可读性而使译作逾越了原作设定的主体图式框架。也就是说译者所要做到的不是使译文与原作绝对等值，而是确立并维系二者之间最大的关联性，最大的关联性到底有多大取决于译者的翻译水平和创造性。
（二）“似”的超越
虽然在确立和维系译文与原作的关联性上卞“似”与“形似、神似”呼应，但卞“似”对“形似、神似”的超越仍很明显。
1.卞“似”突破了“形似”与“神似”之间的二元对立
卞“似”跳出了“形”与“神”定义不清的困境。虽然翻译界对“形似”与“神似”争论已久，但对何谓“形”，何谓“神”并未达成共识。对于“形”，有学者从单一的语言层面去理解，认为“形”指的是“字比句次”〔13〕，或者是“原文字面，原文句法”〔14〕，或者是“文字词类、句法构造、文法”〔15〕等。许渊冲从语言和言语两个层面来理解“形”：一为“语言层次的‘形’”〔16〕涵盖词语的形式、句法形式等；二是“言语层次的‘形’”〔16〕涵盖语言的表现方式和表达方式。许钧对“形”又作了三个层面的阐释：“一是语言层次，即巴赫金所说的材料；二是言语层次，即运用语言所提供的一切可能性的具有主体创造性的建构形式；三是文体层面，即不同类型文本的不同的布局形式”〔17〕。无独有偶，翻译界对于什么是“神”也不十分明了。即便是被翻译界公推为“神似”派旗手的傅雷也没有对“神”下过明确的定义。从他在《〈高老头〉重译本序》中三次提到“意义”、两次提及“精神”、两次论及“韵味”的情况来看，傅老前辈可能认为“神”为原文的“意义、精神、韵味”。但这三个词本身的含义无论是在语言学领域还是在翻译学领域都不是很明确，自然不是解释“神”的最佳选项。即使是被许钧誉为对傅雷的翻译颇有研究，对傅雷所代表的“神似”论也有独到的理解〔17〕的罗新章对“神”谓何物也没给出明确的解释。 卞之琳不赞成“形似”和“神似”的二元划分，一方面是因为当时的翻译界对“形”与“神”所指没有共识，“形似”与“神似”的争辩都源于争论方各自对“形似”与“神似”的不同理解，没有多少价值；另一方面他认为在文学翻译尤其是在诗歌翻译中，“内容与形式、声音与意义是有机统一体，只‘信’于一方面，就损失一半，就不真‘似’，就不是较完善的翻‘译’”〔8〕。因为文学作品是内容与形式高度统一的语言艺术，所以形式不仅仅是内容的外表、信息的载体，而且自有其本身的审美价值，文学作品的形式对构建作品的整体美感不可或缺。译者在翻译中不仅要尽量再现原作的内容，也要尽量保留原作的形式，通过“以新的语言准确地再现原作的语言形式，以营造相应的情境和意象，尽可能完整地传达原作所传达的思想感情或信息”〔18〕。
2.卞“似”为译者创造性的发挥提供了更好的理论上的支持和规范
卞“似”不仅避免了“形似”与“神似”的无谓争论，还在理论上为译者创造性的发挥提供了支持，同时也作了必要的限制。“似”表明在翻译尤其是翻译西方诗歌时，卞之琳一方面要求译者对原作亦步亦趋，同时也允许译者“作一些与原诗同样有规律的相应伸缩”〔8〕，即根据目标语习惯做一些不损害原文主旨的变通，这就在理论上为译者创造性的发挥提供了支持。而且“与原诗同样有规律”说明“似”原则对译者发挥创造性的空间做了范围上的限定，即创造性的发挥必须具备“知识的客观性，理解的合理性和解释的普遍有效性，符合原文文本的定向性”〔19〕。“似”和“信”是卞之琳翻译的两个标准，也是他为译者创造性的发挥设定的范围。“似”是翻译的可行性标准或最低标准，是译者发挥创造性、调整原作的底限，突破了这个底限，翻译就不成其为翻译；“信”是翻译的最高标准或理想标准，是译者发挥创造的上限，译者创造性的发挥就是不断缩小“似”与“信”之间距离。“信”同时还是译者必须具备的翻译态度，没有对原文求“信”的态度，译文与原作之间的关联性即“似”也没法很好地维系。
三、“译”的传承与超越
（一）“译”的传承
虽然“直译偏重译文的形式，意译偏重译文的内容”〔20〕，但无论直译还是意译都不否认“翻译不是创作，译者需在原文设定的图式框架内发挥创造性”。卞之琳的“译”（以下称卞译）也是如此。在论及英诗汉译时，卞之琳指出：“我们译西方诗，亦步亦趋，也可以做一些与原诗同样有规律的相应伸缩。”〔8〕“与原诗同样”说明卞之琳反对任意篡改原作，主张译者创造性的发挥需以原作为基础，要对原作有研究，在“再现原作”的原则下，力争正确地理解原作，然后再根据原作的语言特色，选择相应的中文语言加以再现。译者对原作所做的调整应该有限度，不能危害原作的主体框架，毕竟译者的使命终归还是要尽量还原原作的面貌。
（二）“译”的超越
尽管继承了“直译”和“意译”的合理成分，但卞“译”反对将“直译”和“意译”对立。
首先，卞之琳认为“直译”和“意译”的争论偏离了“直译”和“意译”的真正指涉。虽然直译偏重译文对原文形式的保留，但并不主张机械地照搬原文的形式；虽然意译偏重译文对原文内容的传承，但并不是说译文只需要传递原文内容而不用理会原文的形式。也就是说真正主张“直译”的人所反对的并不是“意译”，而是反对打着“意译”名号的胡译或曲译。同样，真正主张“意译”的人反对的也不是“直译”，而是反对极端的呆译或死译。
其次，卞之琳认为“直译”和“意译”本来就不是一对矛盾。作为翻译的两种方法“直译”和“意译”并不应该互相排斥，而应互相补充。原作的内容自然要传承，原作的形式也很重要。译者心中牢记一个“译”字即可，无需纠结属“直译”或“意译”。虽然这一点已为很多翻译大师的翻译实践证明，但在“直译”、“意译”争论尚处于白热化的时代反对二者的争论，单独提出一个“译”字，不能不说是一个创新。
四、“信、似、译”超越性的具体体现
“信、似、译”翻译三原则是对“信、达、雅”，“形似、神似”，“直译、意译”的继承和扬弃。它与后三种翻译原则的最大区别是它不仅要求译文再现原文的主旨内容，还要求译文最大限度地保留原文形式上的特色，这一点在卞之琳翻译的《哈姆雷特》中得到了最充分的体现。在众多《哈姆雷特》的中译本中，很多学者认为朱生豪的译本很完美，践行了“信、达、雅”翻译三原则，恰当运用了“直译”和“意译”的翻译方法，与原著颇为“神似”。但若从译文再现原文主旨的同时又最大限度地保留了原文的形式美来看，卞之琳在“信、似、译”原则指导下翻译的《哈姆雷特》译本比朱生豪的译本就要好一些，这一点可对比《哈姆雷特》第三幕第一场中哈姆雷特那段经典的内心独白的翻译。由于独白比较长，这里只选取前一部分。
To be， or not to be： that is the question：
Whether ’tis nobler in the mind to suffer
The slings and arrows of outrageous fortune
Or to take arms against a sea of troubles
And by opposing end them. To die——to sleep——No more；and by a sleep to say we end
The heartache， and the thousand natural shocks
That flesh is heir to.’ Tis a consummation
Devoutly to be wished. To die——to sleep.
To sleep—— perchance to dream： ay， theres the rub！ For in that sleep of death what dreams may come
When we have shuffled off this mortal coil
Must give us pause.
卞译为：
活下去还是不活：这是个问题。
要做到高贵，究竟该忍气吞声来容受
狂暴的命运矢石交攻呢，
还是该挺身反抗无边的苦恼，
扫它个干净？死，就是睡眠
就这样：而如果睡眠就等于了结了
心痛以及千百种身体要担受的
皮痛肉痛，那该是天大的好事，
正求之不得呀！死，就是睡眠；
睡眠，也许要做梦，这就麻烦了！
我们一旦摆脱了尘世的牵缠，
在死的睡眠里还会做些什么梦，
一想到就不能不踌躇。〔8〕
朱译为：
生存还是毁灭，这是一个值得考虑的问题；默然忍受命运的暴虐的毒箭，或是挺身反抗人世的无涯的苦难，通过斗争把它们扫清，这两种行为，哪一种更高贵？死了；睡着了；什么都完了；要是在这一种睡眠之中，我们心头的创痛，以及其他无数血肉之躯所不能避免的打击，都可以从此消失，那正是我们求之不得的结局。死了；睡着了；睡着了也许还会做梦；嗯，阻碍就在这儿：因为当我们摆脱了这一具朽腐的皮囊以后，在那死的睡眠里，究竟将要做些什么梦，那不能不使我们踌躇顾虑。〔21〕
和朱译相比，卞译主要有以下几个特点：
（1）卞译在诗行数目上做到了与原文的对应，原文是12行半，译文也是12行半。朱译为一整段文字，没有分行。
（2）卞译的行文顺序与原文基本一致，朱译没有。在12行半译文中，卞译与原文完全对行有8行半，虽然卞译“心痛以及千百种身体要担受的皮痛肉痛”和“我们一旦摆脱了尘世的牵缠/在死的睡眠里还会做些什么梦”没有与各自原文对应“The heartache，and the thousand natural shocks/That flesh is heir to” “For in that sleep of death w hat dreams may come/When we have shuffled of this mortal coil”，但这是因为英汉两种语言在句法结构上的不同所造成的无奈之举。前一处是英汉两种语言在修饰语和被修饰成分位置上的差异所致；后一处是英汉两种语言主从句排列顺序的差异造成。朱译没有采用以诗译诗的方法，译文的行文顺序较原文有很大出入。
（3）在跨行方面，卞氏译文也与原文保持一致，有时甚至是调整汉语结构刻意为之，如“T is a consummation”和“Devoutly to be wished”处于原文的第八行末尾和第九行开头的位置，卞之琳将其译为“那该是天大的好事 / 正求之不得呀！”若这两部分合为“那该是求之不得的天大的好事呀”，其实更符合汉语习惯，但为了在跨行上与原文一致，卞之琳做了上面的处理，虽然因为语句欧化不一定广为人所接受，但却在不损耗原文内容的同时最大限度地再现了原文的形式。朱译没有分行，自然无法体现原文的跨行特色。
（4）在对原文节奏的传递上，卞译也比朱译做得好。原文每行由五个“音步”构成，卞译用五个“音顿”建构。以“To be，or not to be：that is the question”为例。
原文“音步”为“To be/ or not/to be：/that is/the question”（每个音步用“/”隔开）
译文“音顿”为“活下去/还是/不活：/这是个/问题”
“以顿代步”不仅使卞译在形式上与原文基本一致，而且读起来铿锵有力，抑扬顿挫，很好地体现了原文描绘的哈姆雷特内心的矛盾和挣扎。朱译虽然读起来通俗流畅，但却失去了原文构建的那种抑扬顿挫的节奏感。
不难看出，卞译采用诗体来翻译原文，朱译采用散文体来翻译原文，而原文是以诗体形式呈现的，所以，在对原文求“信”方面，卞译比朱译做得好。在对原文求“似”方面，卞译也比朱译做得好，因为卞译在内容和形式上都对原文求“似”，朱译只在内容上对原文求“似”，完全忽略了原文的形式。莎剧《哈姆雷特》是“一部内容和形式血肉相连的作品，译文如果改动原文的形式，就很难不影响它的内容，很难不冲淡甚至改变它的效果”〔22〕。所以卞译比朱译更“似”原作。从译法上来看，朱译意译为主，直译为辅，对原文有相当大的改动，而卞译一切操作都在原文设定的框架内进行，在恪守“译”字即译者本分上做得比朱译好。可见，“信、似、译”翻译源则在对翻译实践的指导上确实超越了“信、达、雅”，“形似与神似”，“直译与意译”。
五、结语
综上所述，卞“信”继承了严复“信、达、雅”三原则当中“信”原则对原文作者和原语文化对译者以及译作诚信的要求，但比严“信”更尊重原作和原语文化，涵盖的层面也比后者广。在卞“信”中“达”既包括在内，“雅”也分不出去；卞“似”在维系译文与原文的适当关联性上汲取了“形似、神似”的合理成分，但反对将“形似”与“神似”对立起来；卞“译”破除了“直译”、“意译”理论的二元对立，认为二者作为翻译的两种方法并不应该互相排斥，而应互相补充，应在再现原作内容的同时，最大限度地再现原作的形式。
“卞之琳先生对翻译工作理论认识的贡献，就我国翻译理论和实践的现状而论，完全可以说给予多高的评价也不为过，但是，这样一种贡献的真实价值却迄今未得到我国相当一部分翻译理论和教学工作者的恰当认识”〔15〕。通过明晰卞之琳“信、似、译”三原则在何处继承了“信、达、雅”，“形似、神似”，“直译、意译”，又在何处对上述三说论进行了创新，笔者期望能为拓展国内卞之琳翻译研究尽绵薄之力。 参考文献：〔1〕
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〔22〕巫宁坤.卞之琳译《哈姆雷特》〔J〕.西方语文，1957，（1）：115-119.
（责任编辑：杨珊）
摘要：卞之琳“信、似、译”三原则是对翻译原则中的“信、达、雅”，“形似与神似”，“直译与意译”的传承和超越。卞之琳的“信”继承了严复“信”对原作对译作诚信的要求，但所指范围比后者广，尊重原作的程度比后者高；卞之琳的“似”继承了“形似与神似”对维系译文与原文的适当关联性的强调，但破除了“形似”与“神似”之间的无谓争论，为译者创造性的发挥提供了更好的理论支持，同时对译者创造性的发挥在范围上作了限定；卞之琳的“译”继承了“直译”和“意译”对翻译与创作关系的定位，但破除了“直译”、“意译”理论的二元对立，为译者的实践操作提供了更多的选择。
中图分类号：H315.9
文献标志码：A文章编号：1009-4474（2013）06-0085-07
“信、似、译”三原则是卞之琳先生在“信、达、雅”，“形似与神似”，“直译与意译”基础上构建的翻译理论。该理论提出于20世纪40年代卞先生任教于西南联合大学外语系之时，成熟于50年代末60年代初。虽然卞先生生前没有对这三个原则下过明确的定义，但研究他的学者们已经在三个原则的所指上达成了共识。“信”即忠实，“不但要忠于内容，而且要忠于形式”〔1〕。“似”指的是译文和原文之间适当的关联性。由于在翻译特别是文学翻译当中无法求得绝对的科学精确性，所以“文学翻译的艺术性所在，不是做到和原作相等，而是做到相当”〔2〕，即做到与原文有适当的关联性。“译”指的是译者“在艺术上要严守本分”〔3〕，译者创作性的发挥不可逾越原文设定好的图式框架。
“信、似、译”三原则对翻译界影响甚大。方平认为汲取了“信、达、雅”，“形似与神似”，“直译与意译”合理成分的“信、似、译”三原则足以使卞之琳“能够和傅雷这样一位声誉卓著、受人尊敬的翻译名家旗鼓相当”〔4〕。江枫强调“卞之琳的译论，是继承或接受了前述三说的合理部分，而又有所发展”〔5〕。研究者们对三原则评价甚高，但对三个原则对前述三说继承在何处，创新在何处语焉不详。有鉴于此，本文拟透视“信、似、译”三原则，阐释其对“信、达、雅”，“形似与神似”，“直译与意译”的传承和创新。
一、“信”的传承与创新
（一）“信”的传承
卞之琳的“信”源于严复“信、达、雅”当中的“信”（以下称严信、卞信）。严复译论的研究者们对“雅”的理解虽然多样，但对“信”的认识较为统一，多认为严“信”和卞“信”均指译作对原作的忠实。这说明二者都要求译者尊重原文和原文作者（虽然尊重的程度有所差异）。严复虽未对“信”的重要性作专门的表述，但“信”在“信、达、雅”中居首的事实足以显示他对“信”的坚持。尽管在卞之琳所处的时代，因受西方文学思潮的影响，国内翻译界对“信”的质疑声此起彼伏，有的学者认为意义不是稳定的，可以任由读者随意创造；有学者甚至认为译者对于原文无所谓忠实和不忠实，但卞之琳却一直坚持“信”原则。卞之琳认为“翻译显然也得讲本分，也可以说更需要首先讲本分”〔2〕，因此译者在翻译中恪守“信”是最为必要的。
（二）“信”的超越
卞之琳的“信”虽源于严复的“信”，却以突破“信、达、雅”为宗旨，在以下两方面超越了严复的“信”原则。
1.卞之琳的“信”比严复的“信”更尊重原作
卞之琳的“信”与严复的“信”所指虽相似，但并不完全一致。卞“信”指的是译文在内容、形式等方面要忠实于原文。“忠实”在这里做动词用，语义层面的含义接近“忠”，在《辞海》中的解释分别是“忠诚，竭尽全力”以及“特指忠君”。作为动词使用，“忠”的对象往往高于行为主体，可见卞之琳把原作置于高于译作的位置。
在严复的“信”中，“信是忠实”〔6〕，这是多数人的看法，然而笔者认为严复的“信”是否就是忠实这个问题值得重新探讨。《辞海》对“忠”的解释分别是“忠诚；竭尽全力”以及“特指忠君”，对“信”的解释除了人的姓氏之外还有以下十二个义项，分别是“诚实不欺”、“确实”、“信用”、“相信”、“信奉”、“听凭；随意”、“使者”、“凭据”、“信息”、“书信”、“再宿”、“表明”。很显然，“信”与“忠”含义上虽然有部分相似，但更多的是区别，所以严复的“信”不见得就是“忠实”。
严“信”到底属不属于“忠实”，必须也只能从严复提出“信”的时代背景中去寻找答案。严复身处晚清“西学东渐”之时，其间，虽然西方思想中的精华部分触动了当时中国的先进人士，但这些人脑中“中学为体，西学为用”的观念依然根深蒂固。对他们而言，西学在某些方面虽有很大的合理性，但只能作为中国封建社会孔孟之道的仆从，不可能与中学平起平坐，更不可能高于它。作为封建皇权制度卫道士的严复能比较客观地审视西方进步思想已属不易，又怎么可能将西学置于比中学更高的位置。对皇权卫道士者而言，那是冒天下之大不韪的。严复在《天演论》汉译本的前言中提出了“信”，如果他的“信”指的就是“忠实”，那么他在翻译《天演论》时，必定会对原作亦步亦趋，但严复的《天演论》译本与原作却有着很大的不同，“主要表现在按语、加译、改译和漏译诸方面。严氏的译本共有5万字左右，其中按语和夹在译文中未加说明的严氏自己的批语就有2万字”〔6〕，对原文忠实的程度可想而知。所以，严复的“信”所指不大可能是“忠实”，更可能是“诚实不欺”，对原作的主旨思想诚实不欺。
卞“信”强调“把‘他者’当作‘他者’来承认和接受”〔7〕，而严“信”则侧重于“归化”。可见，卞“信”比严“信”更尊重原作。
卞之琳如此尊重原作可能是基于下面两个原因：
一是卞“信”提出的历史条件。上文提到，卞之琳“信”的翻译原则的形成初始于20世纪40年代，萌芽的时间可能更早，估计是30年代。其时，仍处于“五四”时期后期的中国文学界的西方文化传播者们对西方思潮的崇拜虽然比不上“五四”运动刚开始时的那种膜拜，但脑子里“西学”进步、“中学”落后的观念依然浓厚，处于这个时代的卞之琳在翻译时将“西学”置于高于“中学”的位置也不奇怪。 二是卞之琳对中国新诗发展的忧虑。“中国‘五四’以来，由于西方诗的触媒作用，从旧诗（词、曲）发展出新体的白话诗”〔8〕，是吸收西方文化精华、提升自我的革命。但这种革命并不彻底，多数情况是引入的西方诗歌失去了原来的面貌，国人却以扭曲了的西诗为基础构建新诗。“这是我们的自由诗和所谓‘半格律诗’或‘半自由诗’无可讳言的相当的普遍的缺陷”〔9〕。身为译者，卞之琳感受到了他所肩负的责任。为扭转这种局面，他认为首先必须如实介绍西方诗歌，以供中国新诗在发展过程中借鉴。因此，在翻译西方诗歌时，他对原作“亦步亦趋”也就不难理解了。
2.卞之琳的“信”比严复的“信”所指更明确，指涉范畴更广
卞“信”不仅比严“信”更尊重原作，涵盖的层面也比后者广。
严复的“信”意指为“诚实不欺”，是对原文内容、原文形式，抑或两方面都“诚实不欺”？严复生前没有道明。“信、达、雅”最早见于严复译作《天演论》汉译本的前言。可惜该文对“信”论述得最少，且未正面剖析，都是在论述其与“达”的关系时才提及，这就使得研究者对“信”的指涉意见不一。有学者认为“夫所谓‘信’者即将原文之意义，以极忠实之译笔表而出之者”〔10〕，但也有学者认为“信”不仅指原文内容，有“形式和内容上都应忠实于原文的意思”〔11〕。“信”所指究竟为何，这还得从《天演论》的《译例言》中寻找答案，该文提到“信”的有如下几处：
“译事三难：信、达、雅。求其信，已大难矣！顾信矣，不达，虽译，犹不译也，则达尚焉。”〔12〕这几句话的意思是，“翻译工作有三项不容易做到的事，忠实于原著即准确，译笔流畅明白，文字典雅。要做到忠实于原著本来就很不容易，而如果只注意准确却忽略了译笔的通达晓畅，那么，即便是译了出来也等于没有译。可见译笔的流畅是应予重视的。”〔12〕该段论述了“信”与“达”之间的关系，“达”指的是译笔的通达晓畅，指向译文；“信”指向原作，但指的是原作内容还是原作形式，抑或两方面皆指，尚无法根据这段论述下结论。
《译例言》中论及“信”的另一处是，“凡此经营，皆以为达；为达，即所以为信也”〔12〕。说的是“译者所有这一切具体做法，无非为了一个达字，归根到底，为了达，也正是为了忠实于原著”〔12〕。这几句论述仍没有说清楚“信”指的究竟是忠实于原文的内容还是忠实于原文的形式，抑或是两方面都忠实。
严“信”究竟指什么？这一点除非严复重生，亲口阐述，否则争论会一直持续下去。由于指涉不明确，严“信”对译者翻译实践的指导作用就大打折扣。而卞“信”则避免了指涉范畴不清的弊端。卞之琳明确指出自己的“信”指的是译文对原文“从内容到形式全面而充分的忠实……因为内容借形式而表现，翻译文学作品，不忠于原来的形式，也就不能充分忠实于原有的内容”〔2〕。从卞之琳的这段话中不难看出，卞之琳的“信”指的是译文既要忠实原文的内容，也要忠实原文的形式，在“信”的具体指涉上比严复的“信”更明确。另外，卞之琳所说的“形式”指的是“广义的形式，包括语言、风格等等”〔2〕，按他自己的话说，“在这里，‘达’既包含在内，‘雅’也分不出去”〔2〕。可见，卞之琳的“信”不仅比严复的“信”在所指上更明确，在层面上也更广。
二、“似”的传承与超越
（一）“似”的传承
卞之琳的“似”（以下称卞“似”）是汲取“形似”与“神似”的合理成分而确立的翻译原则。多数学者认为“形似”指译文在形式上与原作相似乃至于等同。若进一步细分这种形似就是指译文在音素、词素、字词（包括词组和短语）、成语习语、句子（包括句法结构和句间顺序）、段落章节、体裁样式等方面与原作的相似。“神似”是指译作与原作神韵上的相似，多表现为译作在语言特色、风格、意境等方面与原作相似。尽管相似的范畴不一样，但二者都强调必须维系译文与原文的关联性。卞之琳的“似”原则也强调译文和原文之间的关联性。卞之琳的“信”强调译文要对原作忠实，但他同时也强调“忠实只能相应”〔9〕。原文作者对译文的诚信要求译者固然应遵守，但目标语读者对译文的诚信要求即译文可读性的要求译者也不可忽略。译者既不能因为刻意满足原文作者对诚信的诉求而额外增加译文读者阅读负担，也不可过度倾向译作的可读性而使译作逾越了原作设定的主体图式框架。也就是说译者所要做到的不是使译文与原作绝对等值，而是确立并维系二者之间最大的关联性，最大的关联性到底有多大取决于译者的翻译水平和创造性。
（二）“似”的超越
虽然在确立和维系译文与原作的关联性上卞“似”与“形似、神似”呼应，但卞“似”对“形似、神似”的超越仍很明显。
1.卞“似”突破了“形似”与“神似”之间的二元对立
卞“似”跳出了“形”与“神”定义不清的困境。虽然翻译界对“形似”与“神似”争论已久，但对何谓“形”，何谓“神”并未达成共识。对于“形”，有学者从单一的语言层面去理解，认为“形”指的是“字比句次”〔13〕，或者是“原文字面，原文句法”〔14〕，或者是“文字词类、句法构造、文法”〔15〕等。许渊冲从语言和言语两个层面来理解“形”：一为“语言层次的‘形’”〔16〕涵盖词语的形式、句法形式等；二是“言语层次的‘形’”〔16〕涵盖语言的表现方式和表达方式。许钧对“形”又作了三个层面的阐释：“一是语言层次，即巴赫金所说的材料；二是言语层次，即运用语言所提供的一切可能性的具有主体创造性的建构形式；三是文体层面，即不同类型文本的不同的布局形式”〔17〕。无独有偶，翻译界对于什么是“神”也不十分明了。即便是被翻译界公推为“神似”派旗手的傅雷也没有对“神”下过明确的定义。从他在《〈高老头〉重译本序》中三次提到“意义”、两次提及“精神”、两次论及“韵味”的情况来看，傅老前辈可能认为“神”为原文的“意义、精神、韵味”。但这三个词本身的含义无论是在语言学领域还是在翻译学领域都不是很明确，自然不是解释“神”的最佳选项。即使是被许钧誉为对傅雷的翻译颇有研究，对傅雷所代表的“神似”论也有独到的理解〔17〕的罗新章对“神”谓何物也没给出明确的解释。 卞之琳不赞成“形似”和“神似”的二元划分，一方面是因为当时的翻译界对“形”与“神”所指没有共识，“形似”与“神似”的争辩都源于争论方各自对“形似”与“神似”的不同理解，没有多少价值；另一方面他认为在文学翻译尤其是在诗歌翻译中，“内容与形式、声音与意义是有机统一体，只‘信’于一方面，就损失一半，就不真‘似’，就不是较完善的翻‘译’”〔8〕。因为文学作品是内容与形式高度统一的语言艺术，所以形式不仅仅是内容的外表、信息的载体，而且自有其本身的审美价值，文学作品的形式对构建作品的整体美感不可或缺。译者在翻译中不仅要尽量再现原作的内容，也要尽量保留原作的形式，通过“以新的语言准确地再现原作的语言形式，以营造相应的情境和意象，尽可能完整地传达原作所传达的思想感情或信息”〔18〕。
2.卞“似”为译者创造性的发挥提供了更好的理论上的支持和规范
卞“似”不仅避免了“形似”与“神似”的无谓争论，还在理论上为译者创造性的发挥提供了支持，同时也作了必要的限制。“似”表明在翻译尤其是翻译西方诗歌时，卞之琳一方面要求译者对原作亦步亦趋，同时也允许译者“作一些与原诗同样有规律的相应伸缩”〔8〕，即根据目标语习惯做一些不损害原文主旨的变通，这就在理论上为译者创造性的发挥提供了支持。而且“与原诗同样有规律”说明“似”原则对译者发挥创造性的空间做了范围上的限定，即创造性的发挥必须具备“知识的客观性，理解的合理性和解释的普遍有效性，符合原文文本的定向性”〔19〕。“似”和“信”是卞之琳翻译的两个标准，也是他为译者创造性的发挥设定的范围。“似”是翻译的可行性标准或最低标准，是译者发挥创造性、调整原作的底限，突破了这个底限，翻译就不成其为翻译；“信”是翻译的最高标准或理想标准，是译者发挥创造的上限，译者创造性的发挥就是不断缩小“似”与“信”之间距离。“信”同时还是译者必须具备的翻译态度，没有对原文求“信”的态度，译文与原作之间的关联性即“似”也没法很好地维系。
三、“译”的传承与超越
（一）“译”的传承
虽然“直译偏重译文的形式，意译偏重译文的内容”〔20〕，但无论直译还是意译都不否认“翻译不是创作，译者需在原文设定的图式框架内发挥创造性”。卞之琳的“译”（以下称卞译）也是如此。在论及英诗汉译时，卞之琳指出：“我们译西方诗，亦步亦趋，也可以做一些与原诗同样有规律的相应伸缩。”〔8〕“与原诗同样”说明卞之琳反对任意篡改原作，主张译者创造性的发挥需以原作为基础，要对原作有研究，在“再现原作”的原则下，力争正确地理解原作，然后再根据原作的语言特色，选择相应的中文语言加以再现。译者对原作所做的调整应该有限度，不能危害原作的主体框架，毕竟译者的使命终归还是要尽量还原原作的面貌。
（二）“译”的超越
尽管继承了“直译”和“意译”的合理成分，但卞“译”反对将“直译”和“意译”对立。
首先，卞之琳认为“直译”和“意译”的争论偏离了“直译”和“意译”的真正指涉。虽然直译偏重译文对原文形式的保留，但并不主张机械地照搬原文的形式；虽然意译偏重译文对原文内容的传承，但并不是说译文只需要传递原文内容而不用理会原文的形式。也就是说真正主张“直译”的人所反对的并不是“意译”，而是反对打着“意译”名号的胡译或曲译。同样，真正主张“意译”的人反对的也不是“直译”，而是反对极端的呆译或死译。
其次，卞之琳认为“直译”和“意译”本来就不是一对矛盾。作为翻译的两种方法“直译”和“意译”并不应该互相排斥，而应互相补充。原作的内容自然要传承，原作的形式也很重要。译者心中牢记一个“译”字即可，无需纠结属“直译”或“意译”。虽然这一点已为很多翻译大师的翻译实践证明，但在“直译”、“意译”争论尚处于白热化的时代反对二者的争论，单独提出一个“译”字，不能不说是一个创新。
四、“信、似、译”超越性的具体体现
“信、似、译”翻译三原则是对“信、达、雅”，“形似、神似”，“直译、意译”的继承和扬弃。它与后三种翻译原则的最大区别是它不仅要求译文再现原文的主旨内容，还要求译文最大限度地保留原文形式上的特色，这一点在卞之琳翻译的《哈姆雷特》中得到了最充分的体现。在众多《哈姆雷特》的中译本中，很多学者认为朱生豪的译本很完美，践行了“信、达、雅”翻译三原则，恰当运用了“直译”和“意译”的翻译方法，与原著颇为“神似”。但若从译文再现原文主旨的同时又最大限度地保留了原文的形式美来看，卞之琳在“信、似、译”原则指导下翻译的《哈姆雷特》译本比朱生豪的译本就要好一些，这一点可对比《哈姆雷特》第三幕第一场中哈姆雷特那段经典的内心独白的翻译。由于独白比较长，这里只选取前一部分。
To be， or not to be： that is the question：
Whether ’tis nobler in the mind to suffer
The slings and arrows of outrageous fortune
Or to take arms against a sea of troubles
And by opposing end them. To die——to sleep——No more；and by a sleep to say we end
The heartache， and the thousand natural shocks
That flesh is heir to.’ Tis a consummation
Devoutly to be wished. To die——to sleep.
To sleep—— perchance to dream： ay， theres the rub！ For in that sleep of death what dreams may come
When we have shuffled off this mortal coil
Must give us pause.
卞译为：
活下去还是不活：这是个问题。
要做到高贵，究竟该忍气吞声来容受
狂暴的命运矢石交攻呢，
还是该挺身反抗无边的苦恼，
扫它个干净？死，就是睡眠
就这样：而如果睡眠就等于了结了
心痛以及千百种身体要担受的
皮痛肉痛，那该是天大的好事，
正求之不得呀！死，就是睡眠；
睡眠，也许要做梦，这就麻烦了！
我们一旦摆脱了尘世的牵缠，
在死的睡眠里还会做些什么梦，
一想到就不能不踌躇。〔8〕
朱译为：
生存还是毁灭，这是一个值得考虑的问题；默然忍受命运的暴虐的毒箭，或是挺身反抗人世的无涯的苦难，通过斗争把它们扫清，这两种行为，哪一种更高贵？死了；睡着了；什么都完了；要是在这一种睡眠之中，我们心头的创痛，以及其他无数血肉之躯所不能避免的打击，都可以从此消失，那正是我们求之不得的结局。死了；睡着了；睡着了也许还会做梦；嗯，阻碍就在这儿：因为当我们摆脱了这一具朽腐的皮囊以后，在那死的睡眠里，究竟将要做些什么梦，那不能不使我们踌躇顾虑。〔21〕
和朱译相比，卞译主要有以下几个特点：
（1）卞译在诗行数目上做到了与原文的对应，原文是12行半，译文也是12行半。朱译为一整段文字，没有分行。
（2）卞译的行文顺序与原文基本一致，朱译没有。在12行半译文中，卞译与原文完全对行有8行半，虽然卞译“心痛以及千百种身体要担受的皮痛肉痛”和“我们一旦摆脱了尘世的牵缠/在死的睡眠里还会做些什么梦”没有与各自原文对应“The heartache，and the thousand natural shocks/That flesh is heir to” “For in that sleep of death w hat dreams may come/When we have shuffled of this mortal coil”，但这是因为英汉两种语言在句法结构上的不同所造成的无奈之举。前一处是英汉两种语言在修饰语和被修饰成分位置上的差异所致；后一处是英汉两种语言主从句排列顺序的差异造成。朱译没有采用以诗译诗的方法，译文的行文顺序较原文有很大出入。
（3）在跨行方面，卞氏译文也与原文保持一致，有时甚至是调整汉语结构刻意为之，如“T is a consummation”和“Devoutly to be wished”处于原文的第八行末尾和第九行开头的位置，卞之琳将其译为“那该是天大的好事 / 正求之不得呀！”若这两部分合为“那该是求之不得的天大的好事呀”，其实更符合汉语习惯，但为了在跨行上与原文一致，卞之琳做了上面的处理，虽然因为语句欧化不一定广为人所接受，但却在不损耗原文内容的同时最大限度地再现了原文的形式。朱译没有分行，自然无法体现原文的跨行特色。
（4）在对原文节奏的传递上，卞译也比朱译做得好。原文每行由五个“音步”构成，卞译用五个“音顿”建构。以“To be，or not to be：that is the question”为例。
原文“音步”为“To be/ or not/to be：/that is/the question”（每个音步用“/”隔开）
译文“音顿”为“活下去/还是/不活：/这是个/问题”
“以顿代步”不仅使卞译在形式上与原文基本一致，而且读起来铿锵有力，抑扬顿挫，很好地体现了原文描绘的哈姆雷特内心的矛盾和挣扎。朱译虽然读起来通俗流畅，但却失去了原文构建的那种抑扬顿挫的节奏感。
不难看出，卞译采用诗体来翻译原文，朱译采用散文体来翻译原文，而原文是以诗体形式呈现的，所以，在对原文求“信”方面，卞译比朱译做得好。在对原文求“似”方面，卞译也比朱译做得好，因为卞译在内容和形式上都对原文求“似”，朱译只在内容上对原文求“似”，完全忽略了原文的形式。莎剧《哈姆雷特》是“一部内容和形式血肉相连的作品，译文如果改动原文的形式，就很难不影响它的内容，很难不冲淡甚至改变它的效果”〔22〕。所以卞译比朱译更“似”原作。从译法上来看，朱译意译为主，直译为辅，对原文有相当大的改动，而卞译一切操作都在原文设定的框架内进行，在恪守“译”字即译者本分上做得比朱译好。可见，“信、似、译”翻译源则在对翻译实践的指导上确实超越了“信、达、雅”，“形似与神似”，“直译与意译”。
五、结语
综上所述，卞“信”继承了严复“信、达、雅”三原则当中“信”原则对原文作者和原语文化对译者以及译作诚信的要求，但比严“信”更尊重原作和原语文化，涵盖的层面也比后者广。在卞“信”中“达”既包括在内，“雅”也分不出去；卞“似”在维系译文与原文的适当关联性上汲取了“形似、神似”的合理成分，但反对将“形似”与“神似”对立起来；卞“译”破除了“直译”、“意译”理论的二元对立，认为二者作为翻译的两种方法并不应该互相排斥，而应互相补充，应在再现原作内容的同时，最大限度地再现原作的形式。
“卞之琳先生对翻译工作理论认识的贡献，就我国翻译理论和实践的现状而论，完全可以说给予多高的评价也不为过，但是，这样一种贡献的真实价值却迄今未得到我国相当一部分翻译理论和教学工作者的恰当认识”〔15〕。通过明晰卞之琳“信、似、译”三原则在何处继承了“信、达、雅”，“形似、神似”，“直译、意译”，又在何处对上述三说论进行了创新，笔者期望能为拓展国内卞之琳翻译研究尽绵薄之力。 参考文献：〔1〕
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（责任编辑：杨珊）