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〔摘要〕当代先锋话剧经典之作《思凡》从结构和故事两个层面,揭示了人类追求自身身心自由的主观意志与客观时空境遇间的深刻矛盾,也对人从这种矛盾中仓皇突围的各种可能进行了反讽和否定,从而形成了整体意义上的批判现实和精神隐喻风格。
〔关键词〕思凡;意蕴分析;逃逸幻想
〔中图分类号〕 I207.3 〔文献标识码〕 A〔文章编号〕1008-2689(2009)04-0066-05
作为行为艺术的一次实验过程,话剧《思凡》①在意蕴内涵和表演形式内外两个方面都呈现了显而易见的“叛逃”姿态。不过,正如该剧导演孟京辉所说:搞《思凡》的初衷是强调它的一次性。当《思凡》的创意群体——由齐立和关山领头的一帮中央戏剧学院的年轻师生——抱着以艺术方式纪念“大雪”时令这一丰年瑞兆来临的动机,策划、排练并且完成了第一次“纪念性”演出之后,《思凡》所展示的形式上的“叛逃”姿态,就成为不可完全重现的历史记录了。②换言之,《思凡》表演形式上的“叛逃”,随着它的首演结束,即彻底告终了。这是因为表演者的激情投入在本质的意义上是不可重复的“一次性”活动。
但是,《思凡》在意蕴内涵方面的“叛逃”,却具有相对稳定、持久的价值,因而是可以把握,并加以深入考察的。
如果说,《思凡》表演形式上的“叛逃”主要体现在“把中国戏曲跟外国小说来个生磕楞砍强行接轨,不锉毛边就端上了舞台”,让人觉得“实在是对种种戏剧原则的大不敬”,[1]那么,相比之下,它在意蕴内涵上的“叛逃”,就显得平静温和多了。一段戏曲传本、两个《十日谈》故事,情节上没有翻天覆地的改造,更没有直露无遗的主题点染。然而不动声色的表象背后,隐现的却是充满深沉的忧患和绝望意绪的叛逃者抗争的姿态。
一
人世的一切悲欢离合、情仇爱恨都必然展现在一定的时空区间中,这是千百年来人们久已习惯、不证自明的自然公理,对这一点的任何一种怀疑态度都被认为是荒谬绝伦、不可理喻的。可悲的是:人们对时空的这种敬畏感似乎并没有获得多少可以预期的回报,时间和空间构成的伟大的势力场,轻而易举地把一代又一代的人变作了在它们面前永远只能胆战心惊、凄凄惶惶的奴隶。人们在梦幻中,不断神往着突破时空的强大支配和无情摆布的自由,在现实中却只能无奈地饱尝着死囚徒般的不尽痛苦。
《思凡》的创意者和编演者是深深感悟到这种人生根本痛楚的特殊人群,他们以《思凡》这一艺术形式昭示了他们内心的这种独特而又可贵的体验。
那种认为这出戏把中国戏曲和外国小说拼合在一起只是为了故作姿态、标新立异,肤浅地显露刻意破坏既有戏剧传统的看法,是站不住脚的。因为即使就真算是一种“破坏”,那么论其奏效与否,也该求诸事实层面的结果,而不可单凭臆断妄下结论。而事实上,《思凡》既非积淀深广的戏剧传统的终结点,也远不足以成为新戏剧风格的滥觞地。《思凡》展开的是一个建立在视角和意识的多重组合基础上的戏剧情境,藉由这一情境,当代中国社会中的一部分青年从一特定视角深切观照人生的幽暗、窘迫面相的过程,得到了直接、生动的现场化体现。《思凡》作为剧场表演的首要价值,就在于对这一现场体现所表征的那个心理活动过程的独异性和不可替代性的高度强化、竭力渲染。因而在《思凡》这里,没有尊重或者冒犯戏剧传统的问题,只有能在多大限度上去虚拟地“再现”和“定格”出一个实际上已经无从再现和定格的身心活动过程的问题。
《思凡》结构上采用了嵌套模式。中国明代戏曲传本《思凡·双下山》中嵌入了意大利小说《十日谈》中的两段故事。在不同序列的情节相互对接处,几乎没有任何额外的修饰、磨合,完全没有显示中国戏剧家日益擅长的那套把一出戏“打磨得溜光水滑四角落地”的本领。这种“无比生猛、棱角粗糙”的结构背后蕴含着的恰恰是一群诗人气质的艺术青年对时空的牢狱性的清醒认识。他们藐视时空差异对戏剧情境的制约力,他们强行把不同时间、空间背景中的情节接合在一起,并且不加润饰,直接呈示给近在咫尺的小剧场观众。他们试图以此迫使观众在心理上彻底放弃对时空观念的依赖,因为对他们而言,当观众们都期待着看到时间流动和空间转换交待得清清楚楚的剧情时,整个剧场里就无异于降下了嘲弄和消解舞台艺术魔力的物理时空的天罗地网,不论舞台上下,即一概陷落到了物理时空的僵硬掌控之中。
最初,《思凡》是作为献给“节气时令”的祭物问世的。它的原创者齐立,曾经“长年不辍用各种方式向周围的人们提示某一节气的降临——用张贴海报、用发送名片,甚至用身体——买来一块大冰块再置于学院操场并趴上去”。[1]关注节令递变,不仅仅是为了“喻示人与自然的无限关连” [1],更重要的是为了警示人们注意节令变迁,也即时间流动对人与自然的巨大深刻而又不可逆转的影响。时空伟力的威慑性,源于它游离于常人意识之外的特殊存在形态。人们遭受着与生俱来的时空力量的统摄,却很少意识到自己真实的处境。人们存身于时空的牢狱之中,却常常感觉不到禁锢自己的力量来自何处。人与人相互倾轧争斗、人与自然冲突抗衡,所有这些都无法解决人类受制于时空的困惑。《思凡》提示人们应把追索出路的目光转向人自己和时空本身。时空,是人类面临的最强大的对手,这种强大的威压使人类在漫长的历史中不由自主地选择了遗忘和忽略的方式来消减心灵深处的恐惧。但心理上的淡忘并不能改变事实,对时空的恐惧蛰伏于人们心底,时而变形为慨叹,时而变形为赞美。而当像《思凡》这样童言无忌式的艺术化曝光把这种恐惧感重新公诸人前时,恼羞成怒或拒不认账的心理反应也就自然而然会从不同的方面被激发出来。
《思凡》的结构以冷漠和调侃的态度对向来森严可畏的时空进行了一次仪式化的抗逆和戏弄,这显露着觉醒了的囚徒准备实施叛逃时的坚定信心和不屈神态。
二
《思凡》公演之前,另一部小剧场话剧《情人》在上海引起轰动。有人曾对比了《情人》和《思凡》的情节,戏言这两部戏都是写“乱搞”的,不同之处在于:《情人》是写“搞”完以后怎么办,《思凡》则以《十日谈》部分写该“怎么搞”,而以僧尼会聚部分写“该不该搞”。这种分析不无道理,但仅止于此,至少对《思凡》来说,显然又过于浅薄。
事实上,以组合蒙太奇的方式构成的《思凡》,在实现意蕴内涵上的叛逃的过程中,的确呈现出思考和行动两个阶段。
源出于古戏曲传本《思凡·双下山》的僧尼会聚这一部分情节,着力展示了“僧”、“尼”两方在人性和佛法交锋的二难境地中经受欲与理双重折磨和双重纠缠的激烈冲突。
“僧”、“尼”两人都是为了避开病祸、求得安康,自幼被舍入佛门的,但“求生”的目的在佛门里似乎并不能完全落实到位。“僧”、“尼”届入青春年华,渐渐感悟到“求生”的含义远不应止于躲避一己的病祸,更重要的还在于超越一己生命存在的那种人所共有的身心之爱的承续。这种体验当然不是佛门修行的结果,但从小接受严格规训的僧尼在青春时期还是遭遇到了这种“非佛法”的世俗人欲的冲击和裹挟。可以给人提供消灾避难的庇护所的佛地,难道包含着抑人性、反人欲的内核?“僧”、“尼”深层心理上经受的痛苦煎熬,折射着人对自身存在方式和发展理想之间不可弥合的鸿沟的清醒觉察。
生存方式,是人类情智不断演进、不断抉择的结果,是以无数的挫折和失败换取的宝贵经验结晶,但无限延展上升的理想,却又始终不懈地引领着人类从现实的泥淖里谋求无止境的超越,在超越中持续地告别过去,持续地摒弃已有的生存方式和生存经验。这种痛切的感觉仅仅属于那些有能力关切和反思人类存续实质的敏感人群。《思凡》的创意群体把自己的这种可贵的感受寄托给了剧中的“僧”、“尼”。佛,代表着一种来之不易的生存模式,是由无数人现世的生活历练和精神探索所成就的一条升华生命价值和拓展心灵空间的通途。尘俗生活的性恋欲望,则代表着随人的身心成长必然出现的一种本能需求,它天然地内在于实际的人生,但又具有越出人伦常轨、冲击人生常态的潜能。
“僧”、“尼”最终的选择是离佛从俗。这并不是《思凡》肯定的一种抉择方式。因为在“僧”“尼”二人激情难耐、即将痛下决心采取实际行动的时候,带有很强烈的“黑色幽默”意味的两段《十日谈》故事,突如其来地插了进来,向人们呈现了“僧”、“尼”满心向往的尘俗情爱生活中的荒唐场景。这样的尘俗生活真的值得“僧”、“尼”不顾一切地去追逐么?
《思凡》的深层意蕴是冷峭的,甚至是尖刻的。它不仅嘲讽了高渺的佛国,而且同样不留情面地冷笑着贬抑了热腾腾的俗世。
尽管在《十日谈》故事之后,“僧”、“尼”依然随心所愿地朝红尘世界奔逃,并最终实现了“僧尼成双”的夙愿,但从“老实人的故事”和“国王与马夫的故事”里走出来的观众,很容易感觉到全局结尾时兴高采烈、近乎狂欢的氛围有一种怪异的不和谐感,以至于很难确定自己面临这一氛围的即时情绪取向,究竟是该替剧中人物庆幸呢,还是该替他们悲叹。这种令人产生游移不定的心理反应的情境中,隐含着一层颇具反讽意味的张力:开场戏“僧尼初会”所诱发的希望他们二人好事成就的观众期待,与随后演绎的《十日谈》故事所凸显的对于世俗情爱生活的价值否定,这两个方面不仅形成了表演风格上的对立,更形成了意义上的悖反。
基于以上讨论,我们不难体会:《思凡》这个标题,并不是语气平静的陈述性语词,而是一个语气强烈的反诘句:思凡?!
三
人们一旦认识到时间和空间是自身存在的牢狱,就会感到自己是被囚禁的奴隶,追求无限自由的欲望必然驱使着先觉者预谋并实行逃逸时空大限的各种方案。《思凡》为我们展示的有关叛逃时空的预谋和行动,都是含义暧昧、模棱两可的。对于这一点,作为接受者,可以持两种态度:或者认为亦此亦彼,或者认为非此非彼。相比之下,后一种态度更深刻更确切些。
实际上,《思凡》在意蕴层面上完全彻底地击碎并否定了现存各种生活方式对时空进行有效逃逸的可能性。这样看来,《思凡》具有一种深层次的悲剧性,它隐喻着人类在无望中突围的惨状。
佛门,原不是为束缚、压抑人性而产生的一个所在,相反,它最初是作为救济挣扎在俗世苦海中的芸芸众生的解脱之道而出现的。《思凡》中的小尼姑“色空”和小和尚“本无”,自幼多病多灾,父母难以养活,为了求生,才被送入佛门,这正映见了佛法“普渡众生”的本义。剧情中“僧”、“尼”二人健康长成的事实,也蕴含着对佛门修行生活的肯定之意。概言之,消病祛灾、存活性命这一层次的需求,在佛门生涯里是可以达成的。《思凡》中由多名演员扮演的“师父”、“罗汉”,都属富有人情味、善于体谅微妙僧尼心理活动的可爱形象,他们一方面无可奈何地训诫 “色空”和“本无”谨遵佛法,一方面又流露出自己对凡俗生活的关注和牵挂。这里透露出的意绪是耐人寻味的:佛门以出世求自由,但世外的精神自由,似乎却不能弥补世内的肉身生活自由的损失。难怪《思凡》中的“罗汉”和“师父”们,教导起小和尚、小尼姑来,总是一副首鼠两端、欲说还休、感慨万千、言不由衷的样子。
当人们开始追求超越自身性命平安的更高的生存理想时,佛门就成了牢门。于是,当小和尚“本无”和小尼姑“色空”抑制不住青春躁动,以飞蛾扑火的决意和勇气冲向世俗情爱的烈焰时,佛门里惜生、护生的戒条,就转温为冷、化柔为钢,逆转为制欲、灭欲的枷锁。在防病预灾、全生养性方面,佛法自有其效,但它终究没有展现出直视凡俗情恋生活的足够勇气,更不具备正面提升人的肉身欲望和本能冲动的伟大力量。恰在这一点上,佛门不可避免地成了空门。而这,说到底是与佛门生活的本初目的相悖的。毫无积极的引领力和纾解力的佛门,在灵与肉的冲突地带,显得无计可施,防守乏力,超越无望。陷此困境之中,像小和尚“本无”和小尼姑“色空”这样原本只为求生而来的信徒,多半也就只能顺势遁出空门,溜之大吉了。
然而,这种逃脱并不值得庆幸,也并不见得会指向真正可靠的幸福港湾。
《思凡》中的《十日谈》部分以两个不同情境中的故事,揭示了世俗情爱生活的荒谬性和不合理性。
“老实人的故事”描写了普通百姓的一段偷情奇遇。充满讽喻性的表演背后隐含着对常人生活中缔结的情恋关系的刻薄的否定意味。当“风度翩翩的青年”“皮奴乔”心满意足地与心爱的姑娘“尼可罗莎”一夜偷换之后,发生在“尼可罗莎”的母亲——一个“长得很有姿色”的女人——和“皮奴乔”的朋友“阿德连诺”之间的阴差阳错的变故,却悄然无声地消解了“皮奴乔”与“尼可罗莎”式的情爱关系的意义,他们的相爱关系随时可能被“阿德连诺”式的扰动因素破坏,而一旦如此,“尼可罗莎”会不会变得也像她母亲那样“聪明懂事”、善于掩盖事实呢?①如果是这样,那么“皮奴乔”就会不幸地成为第二个“老实人”;如果不是这样,丑事公开之后,一系列纷争和麻烦就会应运而生。无论是“皮奴乔”,还是“尼可罗莎”,世俗情爱生活中的男女双方实际上都不可能对自己、对爱人作出绝对忠诚的保证,因为整体范围的世俗情爱关系随时随地处在混乱、变化之中,而对每一组确定的对象来讲,外来的侵扰是难以预料并有效防备的。
这正是世俗情爱生活不可挣脱的困扰和矛盾。这种进退两难的困顿处境,实际上暗示着现实社会中人们面临爱和被爱的情感诱惑时无力作出令自己信服的反应和抉择的情形。
由此可知:遁出佛门,返归尘世,即便是获得了情爱欢悦,人们仍然不能彻底解决自由与现实之间的尖锐冲突。
四
“国王和马夫的故事”描写的是宫廷内的偷情。表演形式上的反讽意味,在这一部分里进一步强化了:舞台左右两边分成了两个同步推进的平行表演区,两个演员对称地居于两个表演区中,充任同一角色,两个“马夫”、两个“国王”、两个“王后”,同一角色之间和不同角色之间还随时进行着即兴式的、游离于情境之外的言语和表情交流。这种表演方式同时也造成了间离效果,使观众获得了一种超然事外的视角,从而易于在接受剧情时投入理智的思考和检审。
王宫,象征着尘世中至高无上的权力——皇权。在王宫里展开“皮奴乔”式的偷情故事,这本身就隐示着一种态度:在众多领域可以所向披靡、无坚不摧的王权,可以抵挡情爱力量的进攻吗?
虽然,“国王”和“马夫”的地位悬殊是不言自明的,后者对前者的不敬或反叛,将带来多么严重的后果,也是显而易见的,但是,被爱的烈焰灼烧得忍无可忍的“马夫”,终于还是奋不顾身地来了一通撒野行欢的冒险实践——冒充“国王”,闯入了“王后”的卧房,毫不客气地嘲弄了一次至尊至上的“国王”,纵逞了自己的爱欲。
“国王”对“王后”的爱,和“马夫”对“王后”的爱,理论上具有同等的价值。而“马夫”对“国王”和“王后”既已达成的情爱关系进行干扰,则无疑在道德秩序的意义上带有明显的不伦性质。但道德秩序问题并不在《思凡》的聚焦范畴内。因为,道德秩序的问题归根结底还是浅层次问题,相对稳固的道德价值体系和相对活跃的人性需求之间的冲突,是不能依赖道德本身的力量来解决的。
当“马夫”遂了心愿,并成功地破解了“国王”企图查办元凶的计谋后,万分沮丧而又无计可施的“国王”先是怒吼:“这事儿,是谁干的!?”继而又哀鸣着恳求:“下次,就别再……干啦……” [2]这段表演鲜明地体现了《思凡》编演群体的态度倾向:在尘世生活中具有生杀予夺大权的国王,实质上根本没有庇护自己的爱的能力,权力的威慑在爱的领域里是无济于事的。显赫荣耀的皇权并没能使国王逃离“老实人”式的尴尬遭遇。
佛门、尘世、权力、非权力都不是自由的归宿或保障,它们只是时间和空间构成的巨大的监狱中不同方位的牢房,人们冲杀突击、辗转游移于其中,自由的幻像不时地浮现在眼前,这是囚徒的喜悦,自由人的悲哀。
《思凡》没有给我们明晰的答案。它沉痛地为我们指明:时空是禁锢、束缚人类身心自由的最坚固的牢狱。通过演绎各种叛逃时空大限的旧有途径,它又昭示我们:满足于平面转移式的流窜,并不能够实现真正的自由逃逸。假如人类只能停留在同一水平的人性层面上,那么逃逸只能成为囚犯在牢狱中的幻想,注定是不可能实现的。
但《思凡》并不是绝望的。
悠扬回转的《佛歌》几度响起,它将人们疲惫的目力和心力引向深邃的精神苍穹。唯有在瞩望和凝思这样一方天空的时候,人类或许才有希望看到理想的世界,而从那里传来的神秘的天籁,或许也才能引导人们走向绝对、永恒的自由国度。那是任何现实的束缚都无力企及的地方,人类的本真性情和生命的本然理想可以真正自由放飞的地方。
〔参考文献〕
[1]胡晓宏.人们佛们,一起摇滚——话剧思凡启示录[J].新剧本,1993(3).
[2]孟京辉.思凡[J].新剧本,1993(3).
(责任编辑:马胜利)
An Illusional Escape from the Prison:The Implications of "Dreams
of the Secular Life" as a Vanguard Drama Culture
LI Lin-rong
(School of International Communication Beijing International Studies University,
Beijing 100024, China)
Abstract: As one of the typical contemporary Chinese vanguard drama,“Dreams of the Secular Life” not only revealed profoundly the contradiction between human subjective desire for the freedom of body and mind and the objective circumstances of space-time through both views of its structure and story, but also denied ironically various possibilities of the solutions to the above contradiction. Thereupon this play achieved a style of critical realism and spiritual metaphors in its entirety.
Key words: "Dreams of the Secular Life"; analysis of implications;illusional escape
注:
①话剧《思凡》源于齐立、关山策划、组织的一次名为“1992年12月7日今日大雪——思凡·双下山”的行为艺术,这次行为艺术的参与者之一孟京辉从1993年开始,将它编导为一部基本定型的舞台表演剧。参阅孟京辉编:《先锋戏剧档案》,作家出版社2000年3月版,第89、379页。
②参阅胡晓宏:《人们佛们,一起摇滚——话剧〈思凡〉启示录》,《新剧本》1993年第3期。
①本段及以下各段中关于剧情细节的词句引述,皆出自孟京辉执笔的《思凡》剧本(《新剧本》1993年第3期)。
〔关键词〕思凡;意蕴分析;逃逸幻想
〔中图分类号〕 I207.3 〔文献标识码〕 A〔文章编号〕1008-2689(2009)04-0066-05
作为行为艺术的一次实验过程,话剧《思凡》①在意蕴内涵和表演形式内外两个方面都呈现了显而易见的“叛逃”姿态。不过,正如该剧导演孟京辉所说:搞《思凡》的初衷是强调它的一次性。当《思凡》的创意群体——由齐立和关山领头的一帮中央戏剧学院的年轻师生——抱着以艺术方式纪念“大雪”时令这一丰年瑞兆来临的动机,策划、排练并且完成了第一次“纪念性”演出之后,《思凡》所展示的形式上的“叛逃”姿态,就成为不可完全重现的历史记录了。②换言之,《思凡》表演形式上的“叛逃”,随着它的首演结束,即彻底告终了。这是因为表演者的激情投入在本质的意义上是不可重复的“一次性”活动。
但是,《思凡》在意蕴内涵方面的“叛逃”,却具有相对稳定、持久的价值,因而是可以把握,并加以深入考察的。
如果说,《思凡》表演形式上的“叛逃”主要体现在“把中国戏曲跟外国小说来个生磕楞砍强行接轨,不锉毛边就端上了舞台”,让人觉得“实在是对种种戏剧原则的大不敬”,[1]那么,相比之下,它在意蕴内涵上的“叛逃”,就显得平静温和多了。一段戏曲传本、两个《十日谈》故事,情节上没有翻天覆地的改造,更没有直露无遗的主题点染。然而不动声色的表象背后,隐现的却是充满深沉的忧患和绝望意绪的叛逃者抗争的姿态。
一
人世的一切悲欢离合、情仇爱恨都必然展现在一定的时空区间中,这是千百年来人们久已习惯、不证自明的自然公理,对这一点的任何一种怀疑态度都被认为是荒谬绝伦、不可理喻的。可悲的是:人们对时空的这种敬畏感似乎并没有获得多少可以预期的回报,时间和空间构成的伟大的势力场,轻而易举地把一代又一代的人变作了在它们面前永远只能胆战心惊、凄凄惶惶的奴隶。人们在梦幻中,不断神往着突破时空的强大支配和无情摆布的自由,在现实中却只能无奈地饱尝着死囚徒般的不尽痛苦。
《思凡》的创意者和编演者是深深感悟到这种人生根本痛楚的特殊人群,他们以《思凡》这一艺术形式昭示了他们内心的这种独特而又可贵的体验。
那种认为这出戏把中国戏曲和外国小说拼合在一起只是为了故作姿态、标新立异,肤浅地显露刻意破坏既有戏剧传统的看法,是站不住脚的。因为即使就真算是一种“破坏”,那么论其奏效与否,也该求诸事实层面的结果,而不可单凭臆断妄下结论。而事实上,《思凡》既非积淀深广的戏剧传统的终结点,也远不足以成为新戏剧风格的滥觞地。《思凡》展开的是一个建立在视角和意识的多重组合基础上的戏剧情境,藉由这一情境,当代中国社会中的一部分青年从一特定视角深切观照人生的幽暗、窘迫面相的过程,得到了直接、生动的现场化体现。《思凡》作为剧场表演的首要价值,就在于对这一现场体现所表征的那个心理活动过程的独异性和不可替代性的高度强化、竭力渲染。因而在《思凡》这里,没有尊重或者冒犯戏剧传统的问题,只有能在多大限度上去虚拟地“再现”和“定格”出一个实际上已经无从再现和定格的身心活动过程的问题。
《思凡》结构上采用了嵌套模式。中国明代戏曲传本《思凡·双下山》中嵌入了意大利小说《十日谈》中的两段故事。在不同序列的情节相互对接处,几乎没有任何额外的修饰、磨合,完全没有显示中国戏剧家日益擅长的那套把一出戏“打磨得溜光水滑四角落地”的本领。这种“无比生猛、棱角粗糙”的结构背后蕴含着的恰恰是一群诗人气质的艺术青年对时空的牢狱性的清醒认识。他们藐视时空差异对戏剧情境的制约力,他们强行把不同时间、空间背景中的情节接合在一起,并且不加润饰,直接呈示给近在咫尺的小剧场观众。他们试图以此迫使观众在心理上彻底放弃对时空观念的依赖,因为对他们而言,当观众们都期待着看到时间流动和空间转换交待得清清楚楚的剧情时,整个剧场里就无异于降下了嘲弄和消解舞台艺术魔力的物理时空的天罗地网,不论舞台上下,即一概陷落到了物理时空的僵硬掌控之中。
最初,《思凡》是作为献给“节气时令”的祭物问世的。它的原创者齐立,曾经“长年不辍用各种方式向周围的人们提示某一节气的降临——用张贴海报、用发送名片,甚至用身体——买来一块大冰块再置于学院操场并趴上去”。[1]关注节令递变,不仅仅是为了“喻示人与自然的无限关连” [1],更重要的是为了警示人们注意节令变迁,也即时间流动对人与自然的巨大深刻而又不可逆转的影响。时空伟力的威慑性,源于它游离于常人意识之外的特殊存在形态。人们遭受着与生俱来的时空力量的统摄,却很少意识到自己真实的处境。人们存身于时空的牢狱之中,却常常感觉不到禁锢自己的力量来自何处。人与人相互倾轧争斗、人与自然冲突抗衡,所有这些都无法解决人类受制于时空的困惑。《思凡》提示人们应把追索出路的目光转向人自己和时空本身。时空,是人类面临的最强大的对手,这种强大的威压使人类在漫长的历史中不由自主地选择了遗忘和忽略的方式来消减心灵深处的恐惧。但心理上的淡忘并不能改变事实,对时空的恐惧蛰伏于人们心底,时而变形为慨叹,时而变形为赞美。而当像《思凡》这样童言无忌式的艺术化曝光把这种恐惧感重新公诸人前时,恼羞成怒或拒不认账的心理反应也就自然而然会从不同的方面被激发出来。
《思凡》的结构以冷漠和调侃的态度对向来森严可畏的时空进行了一次仪式化的抗逆和戏弄,这显露着觉醒了的囚徒准备实施叛逃时的坚定信心和不屈神态。
二
《思凡》公演之前,另一部小剧场话剧《情人》在上海引起轰动。有人曾对比了《情人》和《思凡》的情节,戏言这两部戏都是写“乱搞”的,不同之处在于:《情人》是写“搞”完以后怎么办,《思凡》则以《十日谈》部分写该“怎么搞”,而以僧尼会聚部分写“该不该搞”。这种分析不无道理,但仅止于此,至少对《思凡》来说,显然又过于浅薄。
事实上,以组合蒙太奇的方式构成的《思凡》,在实现意蕴内涵上的叛逃的过程中,的确呈现出思考和行动两个阶段。
源出于古戏曲传本《思凡·双下山》的僧尼会聚这一部分情节,着力展示了“僧”、“尼”两方在人性和佛法交锋的二难境地中经受欲与理双重折磨和双重纠缠的激烈冲突。
“僧”、“尼”两人都是为了避开病祸、求得安康,自幼被舍入佛门的,但“求生”的目的在佛门里似乎并不能完全落实到位。“僧”、“尼”届入青春年华,渐渐感悟到“求生”的含义远不应止于躲避一己的病祸,更重要的还在于超越一己生命存在的那种人所共有的身心之爱的承续。这种体验当然不是佛门修行的结果,但从小接受严格规训的僧尼在青春时期还是遭遇到了这种“非佛法”的世俗人欲的冲击和裹挟。可以给人提供消灾避难的庇护所的佛地,难道包含着抑人性、反人欲的内核?“僧”、“尼”深层心理上经受的痛苦煎熬,折射着人对自身存在方式和发展理想之间不可弥合的鸿沟的清醒觉察。
生存方式,是人类情智不断演进、不断抉择的结果,是以无数的挫折和失败换取的宝贵经验结晶,但无限延展上升的理想,却又始终不懈地引领着人类从现实的泥淖里谋求无止境的超越,在超越中持续地告别过去,持续地摒弃已有的生存方式和生存经验。这种痛切的感觉仅仅属于那些有能力关切和反思人类存续实质的敏感人群。《思凡》的创意群体把自己的这种可贵的感受寄托给了剧中的“僧”、“尼”。佛,代表着一种来之不易的生存模式,是由无数人现世的生活历练和精神探索所成就的一条升华生命价值和拓展心灵空间的通途。尘俗生活的性恋欲望,则代表着随人的身心成长必然出现的一种本能需求,它天然地内在于实际的人生,但又具有越出人伦常轨、冲击人生常态的潜能。
“僧”、“尼”最终的选择是离佛从俗。这并不是《思凡》肯定的一种抉择方式。因为在“僧”“尼”二人激情难耐、即将痛下决心采取实际行动的时候,带有很强烈的“黑色幽默”意味的两段《十日谈》故事,突如其来地插了进来,向人们呈现了“僧”、“尼”满心向往的尘俗情爱生活中的荒唐场景。这样的尘俗生活真的值得“僧”、“尼”不顾一切地去追逐么?
《思凡》的深层意蕴是冷峭的,甚至是尖刻的。它不仅嘲讽了高渺的佛国,而且同样不留情面地冷笑着贬抑了热腾腾的俗世。
尽管在《十日谈》故事之后,“僧”、“尼”依然随心所愿地朝红尘世界奔逃,并最终实现了“僧尼成双”的夙愿,但从“老实人的故事”和“国王与马夫的故事”里走出来的观众,很容易感觉到全局结尾时兴高采烈、近乎狂欢的氛围有一种怪异的不和谐感,以至于很难确定自己面临这一氛围的即时情绪取向,究竟是该替剧中人物庆幸呢,还是该替他们悲叹。这种令人产生游移不定的心理反应的情境中,隐含着一层颇具反讽意味的张力:开场戏“僧尼初会”所诱发的希望他们二人好事成就的观众期待,与随后演绎的《十日谈》故事所凸显的对于世俗情爱生活的价值否定,这两个方面不仅形成了表演风格上的对立,更形成了意义上的悖反。
基于以上讨论,我们不难体会:《思凡》这个标题,并不是语气平静的陈述性语词,而是一个语气强烈的反诘句:思凡?!
三
人们一旦认识到时间和空间是自身存在的牢狱,就会感到自己是被囚禁的奴隶,追求无限自由的欲望必然驱使着先觉者预谋并实行逃逸时空大限的各种方案。《思凡》为我们展示的有关叛逃时空的预谋和行动,都是含义暧昧、模棱两可的。对于这一点,作为接受者,可以持两种态度:或者认为亦此亦彼,或者认为非此非彼。相比之下,后一种态度更深刻更确切些。
实际上,《思凡》在意蕴层面上完全彻底地击碎并否定了现存各种生活方式对时空进行有效逃逸的可能性。这样看来,《思凡》具有一种深层次的悲剧性,它隐喻着人类在无望中突围的惨状。
佛门,原不是为束缚、压抑人性而产生的一个所在,相反,它最初是作为救济挣扎在俗世苦海中的芸芸众生的解脱之道而出现的。《思凡》中的小尼姑“色空”和小和尚“本无”,自幼多病多灾,父母难以养活,为了求生,才被送入佛门,这正映见了佛法“普渡众生”的本义。剧情中“僧”、“尼”二人健康长成的事实,也蕴含着对佛门修行生活的肯定之意。概言之,消病祛灾、存活性命这一层次的需求,在佛门生涯里是可以达成的。《思凡》中由多名演员扮演的“师父”、“罗汉”,都属富有人情味、善于体谅微妙僧尼心理活动的可爱形象,他们一方面无可奈何地训诫 “色空”和“本无”谨遵佛法,一方面又流露出自己对凡俗生活的关注和牵挂。这里透露出的意绪是耐人寻味的:佛门以出世求自由,但世外的精神自由,似乎却不能弥补世内的肉身生活自由的损失。难怪《思凡》中的“罗汉”和“师父”们,教导起小和尚、小尼姑来,总是一副首鼠两端、欲说还休、感慨万千、言不由衷的样子。
当人们开始追求超越自身性命平安的更高的生存理想时,佛门就成了牢门。于是,当小和尚“本无”和小尼姑“色空”抑制不住青春躁动,以飞蛾扑火的决意和勇气冲向世俗情爱的烈焰时,佛门里惜生、护生的戒条,就转温为冷、化柔为钢,逆转为制欲、灭欲的枷锁。在防病预灾、全生养性方面,佛法自有其效,但它终究没有展现出直视凡俗情恋生活的足够勇气,更不具备正面提升人的肉身欲望和本能冲动的伟大力量。恰在这一点上,佛门不可避免地成了空门。而这,说到底是与佛门生活的本初目的相悖的。毫无积极的引领力和纾解力的佛门,在灵与肉的冲突地带,显得无计可施,防守乏力,超越无望。陷此困境之中,像小和尚“本无”和小尼姑“色空”这样原本只为求生而来的信徒,多半也就只能顺势遁出空门,溜之大吉了。
然而,这种逃脱并不值得庆幸,也并不见得会指向真正可靠的幸福港湾。
《思凡》中的《十日谈》部分以两个不同情境中的故事,揭示了世俗情爱生活的荒谬性和不合理性。
“老实人的故事”描写了普通百姓的一段偷情奇遇。充满讽喻性的表演背后隐含着对常人生活中缔结的情恋关系的刻薄的否定意味。当“风度翩翩的青年”“皮奴乔”心满意足地与心爱的姑娘“尼可罗莎”一夜偷换之后,发生在“尼可罗莎”的母亲——一个“长得很有姿色”的女人——和“皮奴乔”的朋友“阿德连诺”之间的阴差阳错的变故,却悄然无声地消解了“皮奴乔”与“尼可罗莎”式的情爱关系的意义,他们的相爱关系随时可能被“阿德连诺”式的扰动因素破坏,而一旦如此,“尼可罗莎”会不会变得也像她母亲那样“聪明懂事”、善于掩盖事实呢?①如果是这样,那么“皮奴乔”就会不幸地成为第二个“老实人”;如果不是这样,丑事公开之后,一系列纷争和麻烦就会应运而生。无论是“皮奴乔”,还是“尼可罗莎”,世俗情爱生活中的男女双方实际上都不可能对自己、对爱人作出绝对忠诚的保证,因为整体范围的世俗情爱关系随时随地处在混乱、变化之中,而对每一组确定的对象来讲,外来的侵扰是难以预料并有效防备的。
这正是世俗情爱生活不可挣脱的困扰和矛盾。这种进退两难的困顿处境,实际上暗示着现实社会中人们面临爱和被爱的情感诱惑时无力作出令自己信服的反应和抉择的情形。
由此可知:遁出佛门,返归尘世,即便是获得了情爱欢悦,人们仍然不能彻底解决自由与现实之间的尖锐冲突。
四
“国王和马夫的故事”描写的是宫廷内的偷情。表演形式上的反讽意味,在这一部分里进一步强化了:舞台左右两边分成了两个同步推进的平行表演区,两个演员对称地居于两个表演区中,充任同一角色,两个“马夫”、两个“国王”、两个“王后”,同一角色之间和不同角色之间还随时进行着即兴式的、游离于情境之外的言语和表情交流。这种表演方式同时也造成了间离效果,使观众获得了一种超然事外的视角,从而易于在接受剧情时投入理智的思考和检审。
王宫,象征着尘世中至高无上的权力——皇权。在王宫里展开“皮奴乔”式的偷情故事,这本身就隐示着一种态度:在众多领域可以所向披靡、无坚不摧的王权,可以抵挡情爱力量的进攻吗?
虽然,“国王”和“马夫”的地位悬殊是不言自明的,后者对前者的不敬或反叛,将带来多么严重的后果,也是显而易见的,但是,被爱的烈焰灼烧得忍无可忍的“马夫”,终于还是奋不顾身地来了一通撒野行欢的冒险实践——冒充“国王”,闯入了“王后”的卧房,毫不客气地嘲弄了一次至尊至上的“国王”,纵逞了自己的爱欲。
“国王”对“王后”的爱,和“马夫”对“王后”的爱,理论上具有同等的价值。而“马夫”对“国王”和“王后”既已达成的情爱关系进行干扰,则无疑在道德秩序的意义上带有明显的不伦性质。但道德秩序问题并不在《思凡》的聚焦范畴内。因为,道德秩序的问题归根结底还是浅层次问题,相对稳固的道德价值体系和相对活跃的人性需求之间的冲突,是不能依赖道德本身的力量来解决的。
当“马夫”遂了心愿,并成功地破解了“国王”企图查办元凶的计谋后,万分沮丧而又无计可施的“国王”先是怒吼:“这事儿,是谁干的!?”继而又哀鸣着恳求:“下次,就别再……干啦……” [2]这段表演鲜明地体现了《思凡》编演群体的态度倾向:在尘世生活中具有生杀予夺大权的国王,实质上根本没有庇护自己的爱的能力,权力的威慑在爱的领域里是无济于事的。显赫荣耀的皇权并没能使国王逃离“老实人”式的尴尬遭遇。
佛门、尘世、权力、非权力都不是自由的归宿或保障,它们只是时间和空间构成的巨大的监狱中不同方位的牢房,人们冲杀突击、辗转游移于其中,自由的幻像不时地浮现在眼前,这是囚徒的喜悦,自由人的悲哀。
《思凡》没有给我们明晰的答案。它沉痛地为我们指明:时空是禁锢、束缚人类身心自由的最坚固的牢狱。通过演绎各种叛逃时空大限的旧有途径,它又昭示我们:满足于平面转移式的流窜,并不能够实现真正的自由逃逸。假如人类只能停留在同一水平的人性层面上,那么逃逸只能成为囚犯在牢狱中的幻想,注定是不可能实现的。
但《思凡》并不是绝望的。
悠扬回转的《佛歌》几度响起,它将人们疲惫的目力和心力引向深邃的精神苍穹。唯有在瞩望和凝思这样一方天空的时候,人类或许才有希望看到理想的世界,而从那里传来的神秘的天籁,或许也才能引导人们走向绝对、永恒的自由国度。那是任何现实的束缚都无力企及的地方,人类的本真性情和生命的本然理想可以真正自由放飞的地方。
〔参考文献〕
[1]胡晓宏.人们佛们,一起摇滚——话剧思凡启示录[J].新剧本,1993(3).
[2]孟京辉.思凡[J].新剧本,1993(3).
(责任编辑:马胜利)
An Illusional Escape from the Prison:The Implications of "Dreams
of the Secular Life" as a Vanguard Drama Culture
LI Lin-rong
(School of International Communication Beijing International Studies University,
Beijing 100024, China)
Abstract: As one of the typical contemporary Chinese vanguard drama,“Dreams of the Secular Life” not only revealed profoundly the contradiction between human subjective desire for the freedom of body and mind and the objective circumstances of space-time through both views of its structure and story, but also denied ironically various possibilities of the solutions to the above contradiction. Thereupon this play achieved a style of critical realism and spiritual metaphors in its entirety.
Key words: "Dreams of the Secular Life"; analysis of implications;illusional escape
注:
①话剧《思凡》源于齐立、关山策划、组织的一次名为“1992年12月7日今日大雪——思凡·双下山”的行为艺术,这次行为艺术的参与者之一孟京辉从1993年开始,将它编导为一部基本定型的舞台表演剧。参阅孟京辉编:《先锋戏剧档案》,作家出版社2000年3月版,第89、379页。
②参阅胡晓宏:《人们佛们,一起摇滚——话剧〈思凡〉启示录》,《新剧本》1993年第3期。
①本段及以下各段中关于剧情细节的词句引述,皆出自孟京辉执笔的《思凡》剧本(《新剧本》1993年第3期)。