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摘 要：在中国艺术史中，书法与绘画的关系问题一直受到关注。文人画的兴起伴随着书画“同源” “同体” “同法”和“援书入画”诸说逐渐在画学文献中占据了显赫的位置，这一趋势至明清可谓煌煌大观，并在相当程度上影响了中国绘画的发展理路。书画同源，中国绘画与中国书法关系密切，两者相辅相成。书法注重气势之美、意态之美、韵律之美。中国画，除了在笔墨运用上，与书法具有共同的规律性外，本身还带有强烈的书法趣味。中国书法和绘画有着一样的创作工具、一致的审美关和相似的审美现念。
关键词：绘画；书法；联系；影响
一、书画同源的由来
中国绘画和中国书法关系密切，在画史上，唐代张彦远《历代名画记》中说，“颉有四目，仰观垂象。因俪鸟龟之迹，遂定书字之形，造化不能藏其秘，故天雨粟；灵怪不能遁其形，故鬼夜哭。是时也，书画同体而未分，象制肇始而猶略。无以传其意，故有书；无以见其形，故有画”。他还说“书之体势，一笔而成，气脉通连，隔行不断，维王子敬明其深旨。故行首之字，往往既其前行，世上谓之一笔书。其后陆探微亦作一笔画，连绵不断，故知书画用笔同法”。此可谓关于书画表现形式同源的最早论述了。这里张彦远指出，起源于画卦、鸟书和象形字的汉字与绘画有着同源和同体的关系。在论及绘画的骨法用笔时，张彦远又指出：夫象物必在于形似，形似须全其骨气。骨气形似皆本于立意而归乎用笔，故工画者多等书”。就是说，从骨法用笔而论，书法与中国绘画是同法的。
近代中国绘画史家在研究上古绘画起源时，往往追溯到有史前期的象形文字，而认为它们在形成的初期是书画异名而同体的。但也有不少学者认为原始文字主要用于记事，是一种符号，各指一定事物的，具有较强的抽象概括性；而图画是美化装饰生活的，反映人对生活的感受，人的情感、愿望和审美要求的，它们自始就有不同的内涵。有人认为中国的绘画起源于彩陶，要早于“象形文字”时期，一既是在象形文字流行的年代，二者也并非漏体。由此看来，两者的发展并非同步。它们的起源，还有待于考古学家去作结论`但作为文字的书写艺术一书法，和使用同样工具，以线为主要造型手段的中国传统绘画，在其发展过程中，确实有着密切的关系。它们虽都有自身的演变发展规律，但在历史上相互影响，相互结合，齐头并进的时代是现实存在的，特别是中国文人画的兴起和发展，就是书法与绘画相结合的产物。
二、书法与绘画的用笔
唐代柳公权说：“令笔心常在点画之中。’指出书法用笔贵在中锋；即下笔锋要居中，首尾讲回锋与收锋，正如黄宾虹所说：“落笔应无往不复，无垂不缩，往而复，使运笔沉着不浮。’只有这样一画之中的笔锋才有回环顾视，藏锋而有力，具有美的因素和独立的意义，画论中把这种运笔形成的笔迹称为骨，并强调“以骨为质”。作画最忌描、涂、抹；描，笔无起伏收尾，也无“一波三折”；涂、仅见其墨，不见有笔，即墨中无笔也；抹、横拖直拉，非人用笔，是人被笔所用也。这几种不同于一波三折的用笔方法，其一画的笔迹，无力也不美，是不能称之为“骨”的。绘画与书法在其萌生阶段，线有框廓形体，构成字形的功能，当它们发展到高级阶段，线就兼备畅神达意的高级功能了，去追求物我合一的境界，表达作者的心灵，书画用笔都受着“意”的支配和“情感”的左右，一在写画的全过程中，“意”、“感情”往往和用笔融合在一起，笔所到之处，其迹无论是点，是线，’或是面（大墨块），都是感情活动的痕迹，下笔之前要“意在笔先”，下笔之中要“不滞于手，不凝于心”一气呵成，书画毕要达到“画尽意在”。中国书画用笔在情感或者意气的支配下，还要求一个“连”字，即无笔不连，或笔断气连，或迹断势连，或形断意连。所谓“风趋电疾意在笔先”，或“体格精微笔不妄下”，则都是要一气呵成的。
三、書法与绘画的构图
不论是顾恺之的置陈布势，还是谢赫的经营位置，谈到的都是构图。是对宾主、虚实、繁简、疏密、藏露、参差、呼应等对立统一的有机安排和把握。中国画讲究谋篇布局，要求构图服从于整体内容和意境的需要，强调内容决定形式。书法也同样讲究构图。其名结体。从结体而育，经营一个字的整体结构，要先重点考虑主要笔画的形象处理，至于其余笔画的高低远近的摆布，一般只占次要地位。笔的处理是否恰当，影响着结体的成败，所以“泞书者必争此一笔”。在有经验的书家笔下，次笔总是作适当的约束、控制，对主笔起着映衬、烘托的作用；而主笔则在一定范围里舒展突出，做到着实有力，生动有致。
书与画都强调“计白当黑”“虚实相生”书法和国画的章法都叫“布白”，字的结体叫“小布白”，这说明了“白”在一个字、一幅书画作品中的重要性。结体中的“布白”，是指结体的空间“虚实”问题，即一个字的笔画把方框内的空间分成若干部分。章法上的“布白”，是指章法上的“虚实”问题，即若干个字画把大的空间分成若干部分。书法中这种以富有生命力的线条划破空间的构造意识，直接影响到国画的空间意识.正如宗白华先生所说：“中国画里的空间构造，既不是凭借光影的烘染衬托（中国水墨画并不是光影的写实，而仍是一种抽象的笔墨表现），也不是移写雕像立体及建筑的几何透视，而是显示一种类似音乐或舞蹈所引起的空间感。确切地说，是一种书法的空间创造。”正因为书与画在空间创造上是如此的相联相通，所以，画家常常关注书法，书家往往借用画理.
四、书法对于绘画的影响
书法要是线条的艺术，而中国画的造型基础也是线条。书画的笔法是相通的，都要求有力变化多端，反对疲软兄板。书法用笔多提倡笔從多力丰筋，画法笔设重骨法挺拔。绘画追求书写性，是当代文化的一种风向，说明对书写、书意的本质不求甚解，更多是当成文化元素去理解。西方的书写性和我们理解的书写性相似但不同，西方的书写是物的通畅感和律动，而我们是指人的自然，是书写自然的本意，换句话说就是“写心”，书写需要写出书者的逸气和品格，物是要消失在意境中的，进而什么样的书写称为“写”而不是描，例如中国书法一开始并不主张从自由抒发入手，而是要从正楷写临帖中体会字的端庄厚重，特别是少年期，其从开始就培养人端庄品性，这个意图很明显就是塑造人的重要性，其次是在其成长过程中的各家体会，包含着对整个生活和生命世界的交流和心得。书法是中国绘画的基础，它的用墨笔力和意识是书法的具体体现。
作者简介
王海燕（1991），女，聊城大学美术学院15级研究生，专业为美术，研究方向为国画。
（作者单位：聊城大学美术学院）
关键词：绘画；书法；联系；影响
一、书画同源的由来
中国绘画和中国书法关系密切，在画史上，唐代张彦远《历代名画记》中说，“颉有四目，仰观垂象。因俪鸟龟之迹，遂定书字之形，造化不能藏其秘，故天雨粟；灵怪不能遁其形，故鬼夜哭。是时也，书画同体而未分，象制肇始而猶略。无以传其意，故有书；无以见其形，故有画”。他还说“书之体势，一笔而成，气脉通连，隔行不断，维王子敬明其深旨。故行首之字，往往既其前行，世上谓之一笔书。其后陆探微亦作一笔画，连绵不断，故知书画用笔同法”。此可谓关于书画表现形式同源的最早论述了。这里张彦远指出，起源于画卦、鸟书和象形字的汉字与绘画有着同源和同体的关系。在论及绘画的骨法用笔时，张彦远又指出：夫象物必在于形似，形似须全其骨气。骨气形似皆本于立意而归乎用笔，故工画者多等书”。就是说，从骨法用笔而论，书法与中国绘画是同法的。
近代中国绘画史家在研究上古绘画起源时，往往追溯到有史前期的象形文字，而认为它们在形成的初期是书画异名而同体的。但也有不少学者认为原始文字主要用于记事，是一种符号，各指一定事物的，具有较强的抽象概括性；而图画是美化装饰生活的，反映人对生活的感受，人的情感、愿望和审美要求的，它们自始就有不同的内涵。有人认为中国的绘画起源于彩陶，要早于“象形文字”时期，一既是在象形文字流行的年代，二者也并非漏体。由此看来，两者的发展并非同步。它们的起源，还有待于考古学家去作结论`但作为文字的书写艺术一书法，和使用同样工具，以线为主要造型手段的中国传统绘画，在其发展过程中，确实有着密切的关系。它们虽都有自身的演变发展规律，但在历史上相互影响，相互结合，齐头并进的时代是现实存在的，特别是中国文人画的兴起和发展，就是书法与绘画相结合的产物。
二、书法与绘画的用笔
唐代柳公权说：“令笔心常在点画之中。’指出书法用笔贵在中锋；即下笔锋要居中，首尾讲回锋与收锋，正如黄宾虹所说：“落笔应无往不复，无垂不缩，往而复，使运笔沉着不浮。’只有这样一画之中的笔锋才有回环顾视，藏锋而有力，具有美的因素和独立的意义，画论中把这种运笔形成的笔迹称为骨，并强调“以骨为质”。作画最忌描、涂、抹；描，笔无起伏收尾，也无“一波三折”；涂、仅见其墨，不见有笔，即墨中无笔也；抹、横拖直拉，非人用笔，是人被笔所用也。这几种不同于一波三折的用笔方法，其一画的笔迹，无力也不美，是不能称之为“骨”的。绘画与书法在其萌生阶段，线有框廓形体，构成字形的功能，当它们发展到高级阶段，线就兼备畅神达意的高级功能了，去追求物我合一的境界，表达作者的心灵，书画用笔都受着“意”的支配和“情感”的左右，一在写画的全过程中，“意”、“感情”往往和用笔融合在一起，笔所到之处，其迹无论是点，是线，’或是面（大墨块），都是感情活动的痕迹，下笔之前要“意在笔先”，下笔之中要“不滞于手，不凝于心”一气呵成，书画毕要达到“画尽意在”。中国书画用笔在情感或者意气的支配下，还要求一个“连”字，即无笔不连，或笔断气连，或迹断势连，或形断意连。所谓“风趋电疾意在笔先”，或“体格精微笔不妄下”，则都是要一气呵成的。
三、書法与绘画的构图
不论是顾恺之的置陈布势，还是谢赫的经营位置，谈到的都是构图。是对宾主、虚实、繁简、疏密、藏露、参差、呼应等对立统一的有机安排和把握。中国画讲究谋篇布局，要求构图服从于整体内容和意境的需要，强调内容决定形式。书法也同样讲究构图。其名结体。从结体而育，经营一个字的整体结构，要先重点考虑主要笔画的形象处理，至于其余笔画的高低远近的摆布，一般只占次要地位。笔的处理是否恰当，影响着结体的成败，所以“泞书者必争此一笔”。在有经验的书家笔下，次笔总是作适当的约束、控制，对主笔起着映衬、烘托的作用；而主笔则在一定范围里舒展突出，做到着实有力，生动有致。
书与画都强调“计白当黑”“虚实相生”书法和国画的章法都叫“布白”，字的结体叫“小布白”，这说明了“白”在一个字、一幅书画作品中的重要性。结体中的“布白”，是指结体的空间“虚实”问题，即一个字的笔画把方框内的空间分成若干部分。章法上的“布白”，是指章法上的“虚实”问题，即若干个字画把大的空间分成若干部分。书法中这种以富有生命力的线条划破空间的构造意识，直接影响到国画的空间意识.正如宗白华先生所说：“中国画里的空间构造，既不是凭借光影的烘染衬托（中国水墨画并不是光影的写实，而仍是一种抽象的笔墨表现），也不是移写雕像立体及建筑的几何透视，而是显示一种类似音乐或舞蹈所引起的空间感。确切地说，是一种书法的空间创造。”正因为书与画在空间创造上是如此的相联相通，所以，画家常常关注书法，书家往往借用画理.
四、书法对于绘画的影响
书法要是线条的艺术，而中国画的造型基础也是线条。书画的笔法是相通的，都要求有力变化多端，反对疲软兄板。书法用笔多提倡笔從多力丰筋，画法笔设重骨法挺拔。绘画追求书写性，是当代文化的一种风向，说明对书写、书意的本质不求甚解，更多是当成文化元素去理解。西方的书写性和我们理解的书写性相似但不同，西方的书写是物的通畅感和律动，而我们是指人的自然，是书写自然的本意，换句话说就是“写心”，书写需要写出书者的逸气和品格，物是要消失在意境中的，进而什么样的书写称为“写”而不是描，例如中国书法一开始并不主张从自由抒发入手，而是要从正楷写临帖中体会字的端庄厚重，特别是少年期，其从开始就培养人端庄品性，这个意图很明显就是塑造人的重要性，其次是在其成长过程中的各家体会，包含着对整个生活和生命世界的交流和心得。书法是中国绘画的基础，它的用墨笔力和意识是书法的具体体现。
作者简介
王海燕（1991），女，聊城大学美术学院15级研究生，专业为美术，研究方向为国画。
（作者单位：聊城大学美术学院）