论文部分内容阅读
摘 要：以书入画在我国书画史上由来已久，书画相通，寓书法于画法之中。古人云：画道得而通于书，书道得而可通于画，殊途同归，画书无二。画史也充分表明，优秀的书画家如文同、米芾、苏轼、文徵明、董其昌以至吴昌硕、齐白石等人都是书画皆擅长的，由此足以见得书画之间的紧密联系。
关键词：中国画；书法；关联性；同源；意境相同；同心
一、书画同源
“书画同源”其关注焦点在于书画同源的“源”字该作何理解。若定位在“本源”之上，书画同源指艺术创造中最本质的源——自然。“外师造化，中得心源”，这是古人对山水画从写生到创作规律的总结，也是书法创做的源泉。造化，乃天地自然也。在看到自然山河的秀丽壮美时，王希孟画出了《千里江山图》。在面对“崇山峻岭，茂林修竹”“清流激湍”这样的自然美景时王羲之写下了千古流传的《兰亭序》。 这就是茫茫宇宙中有影有形、有声有色的天地万物所带给画家和书法家创造的源泉。哲学中认为“存在即合理”，大自然一切的存在都是合理的：地上的山耸河流、天上的云蒸雾散；动物的奔突潜藏、植物的抽丝吐绿；太阳的东升西落、四季的更替交换，都是顺乎大自然的规律，都有着和谐的本性。而和谐正是天地大美的内含。书家和画家将它们形诸于笔墨。画家笔走龙蛇，书家变化万千。
若把认识定位在“起源”之上，即是说书法与绘画在起源上有相同之处——都是作为祖先的记事工具。唐代张彦远在其《历代名画记·叙画之源流》中曾有过“颉有四目，仰观垂象。因俪鸟龟之迹，遂定书字之形，造化不能藏其秘，故天雨粟；灵怪不能遁其形，故鬼夜哭。是时也，书画同体而未分，象制肇始而犹略。无以传其意，故有书；无以见其形，故有画”的论述。从文明诞生之日起，人们对事物记载的需要就不可避免地产生了。随着人类的发展，社会生活的不断复杂化，人们从最初的结绳记事，逐步发展为以图记事，并最终经过提炼产生了文字。我们发现在商周时代所流传下来的甲骨文和金文中，保存着大量的图画文字。这说明，甲骨文作为一种记事符号是经最原始的图画高度概括而产生的。这些字除了象形和指事两种功能外，更有一定的绘画因素存在。随着人们日益提升的对客观事物的观察、思维、表现的能力，这些图画文字逐渐由图案化的形象符号演变成由线条构成的文字，并在此基础上产生了瑰丽的书法艺术。而作为文字先祖的图画无疑成为了兴起于书法艺术之后，独具东方气韵的中国画艺术的基石。由此看来，图画与文字同是作为先祖们的记事工具，拥有相同的起源；而分别在图画和文字的基础上产生的中国绘画与书法艺术必然也应有相同的起源了。
二、书画同源的表现形式
古人云“书画无二”主要是指两者在用笔上的共同性。清代董柴在他的《养素居画学钩深》中谈道：“书成而学画，则变其体，不易其法，盖画即是书之理，书即是画之法；如悬针垂露，奔雷坠石、鸾舞蛇惊、鸿飞兽骇、绝岸颓峰，临危据槁、种种奇异不则之法，书家无所不有，画家亦无所不有，然则画道得而通于书，书道得而可通于画，殊途同归，画书无二。”很好地阐明了中国画与书法艺术重视用笔的不谋而合。
中国的书法用笔讲究力度之美，中国画的用笔也讲力度美，都要求力度的变化多而丰富。油、甜、滑、熟是书法用笔重要的弊病，也是绘画用笔的弊病，所以绘画用笔讲究的是一波三折，这样画出的线条才会如秋天出土的蚯蚓，有弯曲而生动的韵致。最好的用笔是书法用笔，有转折、顿挫、笔势、笔意、笔气。人们常说用笔要有劲，何为劲？力者，劲也。同样的一支毛笔，有的人画出的线既飘又滑，浮在纸面上，没有一点劲儿；而有的人画出的线却非常有劲，是清劲、刚劲、秀劲、圆劲、苍劲、抑或遒劲。这就是在用笔上有功力的人和无功力的人所表现出来的差异性。所谓“如锥画沙”“如印印泥”“力能扛鼎”“力透纸背”等词都是对书画家用笔功力的形容与赞美。一支看起来不大、软头的毛笔之所以会产生出犹如霸王举鼎一样的劲儿来，是因为在书画家心的指挥下，手腕与手指巧妙地配合运用，最终使毛笔产生出力的变化。运劲得宜，使每根笔毛都发挥作用，都产生力量，并聚集笔端，达到“万毫齐力”的最高用笔境界。
在兴起于宋元以后的文人画中，书画艺术被更好地融合。文人画重视对笔墨的运用，书法亦同，甚至可以说中国画用笔正来自于书法用笔的灵感。如赵孟頫画山水，不但将水墨和丹青、重墨和重笔、钩斫和渲淡、师古和创新融为一体，并且将散逸的文人气质和士大夫的高逸气息淋漓尽致地表现出来，使“观山水以记之”向“写山水以抒情”转化；最终使书法化与诗意化在绘画中得到完美的融洽与统一，为“元季四大家”以书法化、诗意化来抒发隐逸之情的文人画的出现，奠定了坚实的基础。从中，不难发现强烈的书法用笔趣味性在中国画中的存在，其线条、墨韵处处都透露着抽象之美，流露出独立的审美价值。明代王世贞在其《艺苑卮言》一书中把画竹作为实例对以书法之笔墨入画进行了明确论述，“干如篆，枝如草，叶如真，节如隶”。除此之外，还有画竹叶以八分法或鲁公撒笔法，画木石以折钗股、屋漏痕之法，南唐后主李煜还曾用金错书法画竹，至于温日观画的葡萄、文同画的竹、唐棣，郭熙画的树，都是书法中的草书用笔，这都说明了中国画与书法艺术在表现形式上的相同追求。
三、书画的意境相通
书法与中国画艺术的精神中都具有对意境和神韵的追求。他们追求的，不仅仅是其形式的外在美，更在于其中蕴含的艺术意境。这种意境很难用言语来阐明，却能令人感受深刻，回味无穷。它是虚实有无的协调、和谐内在的统一，既生于意外，又蕴于象内。传统中国画是注重表现意象的艺术，也就是人们常说的“以形写神”。其追求重点在乎神韵之上而并非在于形貌之间，苏东坡曾有诗云：“论画贵形似，见与儿童邻。”说明了中国画艺术中无论人物、山水、花鸟，都重在能得其精神；若画不能现其韵，那就只能是一纸水墨淡彩而已。书法艺术在创作之时往往是要借物象以寓意，并最终以文字本身抽象的形——笔划、间架、章法来表现意境。举例而言：观嘉陵江，画家见其波涛汹涌，画其貌状，追其神髓；闻嘉陵江涛声，书家怀素则得其体势于状貌之外。一画一书虽然表现手法不尽相同，却皆在表现嘉陵江之壮阔之气韵，其意境相同。又如舞剑之人，画家观之，画其神貌，表其气势；书家观之书其风韵，神入霜毫，虽不为意象，但是同样表现剑舞之时的气魄。更有南北朝时，陆探微见王羲之作朕绵书，因悟其用笔之意趣，而创造了一笔画的画法。所谓连绵书与一笔画的画法，并非用笔不断，而是气不断也，意不断也，即断而不断，连绵之至，一气呵成，这正是绘画中感悟书法用笔的体现。 书家画家求变的过程也表现出其对书画气韵与意境的追求。一幅好的中国画或书法作品，不管是一草一木、一丘一壑，哪怕是一点一画在画家、书家的笔下，都是变化万千的。如中国画中的点苔，画面近处点苔需如细生之杂草，远山点苔犹如小树。苔之点形不一，表现小树杂草种类不一。点形变化越多，笔墨变化越丰富，画面就越生动，越耐人寻味。再例如书法中点在不同字中的变化。赵孟頫所书《前后赤壁赋》中，“之”、“窈”二字的点划笔锋轻落后手腕外翻笔管轻轻向右转动，收笔时用腕轻提将笔毫收拢，使锋由肚腹中出。“寂”字上点，是长曲点，潇洒大气，尖锋直下，渐渐翻腕发力，至收笔处锋夕啭后弹起而写出。“麋”“与”“尊”“答”四字为左右点，呈左低右高之态，呼应变化。左点重按轻提向右上连带，右点顺势向右下翻锋而完成。不同的字，不同的间架结构，书法家都给予他不同的生命。再如绘画上求变以达到气韵生动之境界的黄宾虹大师，其早期作品用干笔淡墨，显清逸荒疏，山水画作品主要是古意盎然，扎实的功力配以传统笔墨，画风清朗，人们称之“白宾虹”。他老年在真山真水的游历中悟出变法之理，融合了水墨和青绿山水两大体系，也受到西方印象派画风的启发，创出了既有金石之铿锵之劲健，又有古玉之斑驳、朦胧、简约的“黑宾虹”。这时候，我们所看到画家的山水画，表现出厚重黑密的积墨风格，笔墨更加深厚，自然流畅，神气淋漓，气韵生动。他的变革成功地将自己即时的心境融入绘画之中，使画境变成了他当时心情的一种物化形态。可见他重神韵，轻形似，所追求的是一种超越物象形态而上的书画艺术。书家和画家在变法中实现了自己对气韵，对意境的追求。
四、书画同心
社会文明的发展与进步，使得文字、图画都不仅仅再是记录的工具，而成为了人们表达思想、抒发己意的媒介，更成为了人们宣泄情感的桥梁。书家与画家将自己的情感融入书法与中国画中使其具有了更高的艺术价值，这些作品不再是不能言语的纸上之物，而是成为有“心”之物，是其作者的人生写照。李成钟情于冬天北方的荒郊寒林，绘画意境萧疏、清旷。看他的《读碑图》中描绘的那几株枯树，使人感到如处在冻野荒地之中，顿生萧寒之意，其愤世不满的情愫油然而生。倪云林《林峰写生》中的杂树、卧柳、断桥、渡船，配上“断桥无复板，卧柳自成枝”的杜甫诗，在画面左上方有“开过别有沧桑处，只觉含墨咏不成”的自题，进一步抒发了自己对国家兴亡的无限忧心。当书法与中国画结合起来，同时来表现作者的内心情感时会使其艺术感染力大大增加，艺术价值也随之提升。清代扬州八怪之一的郑板桥所画的竹子，除了尽现竹子清冷不屈、傲然直立的深邃之美外，也赋予了笔下的竹子一颗心，一颗立于世间刚正不阿的心，将竹品与人品重叠在一起，借物以言志。其字同样也是将人生的感悟融入其中，所以才会有“难得糊涂”的书法名篇。这正是字如其人、画如其人。人的性格品质皆会融入到其书画作品之中。书法与中国画艺术也因此而有了各自不同的品格。故此可知，书画同源，源自人心也。
书法与中国画之同甚多，如：同形式、同意境、同源、同心，若兄弟，如姊妹。除上述相同外，书法的结构、章法、疏密、节奏、留白、韵律、气韵同样也是绘画形式美的因素。因此中国绘画中讲究书法用笔，古往今来优秀的大家也都是不断使自己绘画和书法的水平共同提升。中国书画相辅相成的存在成为独特的东方艺术，是中国传统文化的一笔巨大财富，是中国造型艺术独立于世界艺林的重要因素。只有更好地把握其关联性，不断继承发展，才能更好地将其传承。
参考文献：
[1]张正恒.中国画要论[M].北京：中央民族大学出版社，1996.6：38-39.
[2]秦梦娜中国绘画文化[J].时事出版社，2008.1：96
[3]相毅敏.造型艺术中的视觉抽象[J].辽宁师范大学学报；社会科学版，2012，35（05）：699-702.
[4]徐文生.中西绘画语言的相关性研究[J]辽宁师范大学学报：社会科学版2012，35（05）：695-698.
[5]周积寅.中国画论辑要[M].南京：江苏美术出版社，1985：438.
[6]董欣宾.中国绘画原理论稿[M].天津：天津人民美术出版社，2005：75.
[7]姚巍.审美直觉的释放及其与艺术形象的关系[J].辽宁师范大学学报（社会科学版），2014（06）：855-889.
作者简介：
李志洁，辽宁师范大学美术学院2014级研究生。研究方向：美术国画。
关键词：中国画；书法；关联性；同源；意境相同；同心
一、书画同源
“书画同源”其关注焦点在于书画同源的“源”字该作何理解。若定位在“本源”之上，书画同源指艺术创造中最本质的源——自然。“外师造化，中得心源”，这是古人对山水画从写生到创作规律的总结，也是书法创做的源泉。造化，乃天地自然也。在看到自然山河的秀丽壮美时，王希孟画出了《千里江山图》。在面对“崇山峻岭，茂林修竹”“清流激湍”这样的自然美景时王羲之写下了千古流传的《兰亭序》。 这就是茫茫宇宙中有影有形、有声有色的天地万物所带给画家和书法家创造的源泉。哲学中认为“存在即合理”，大自然一切的存在都是合理的：地上的山耸河流、天上的云蒸雾散；动物的奔突潜藏、植物的抽丝吐绿；太阳的东升西落、四季的更替交换，都是顺乎大自然的规律，都有着和谐的本性。而和谐正是天地大美的内含。书家和画家将它们形诸于笔墨。画家笔走龙蛇，书家变化万千。
若把认识定位在“起源”之上，即是说书法与绘画在起源上有相同之处——都是作为祖先的记事工具。唐代张彦远在其《历代名画记·叙画之源流》中曾有过“颉有四目，仰观垂象。因俪鸟龟之迹，遂定书字之形，造化不能藏其秘，故天雨粟；灵怪不能遁其形，故鬼夜哭。是时也，书画同体而未分，象制肇始而犹略。无以传其意，故有书；无以见其形，故有画”的论述。从文明诞生之日起，人们对事物记载的需要就不可避免地产生了。随着人类的发展，社会生活的不断复杂化，人们从最初的结绳记事，逐步发展为以图记事，并最终经过提炼产生了文字。我们发现在商周时代所流传下来的甲骨文和金文中，保存着大量的图画文字。这说明，甲骨文作为一种记事符号是经最原始的图画高度概括而产生的。这些字除了象形和指事两种功能外，更有一定的绘画因素存在。随着人们日益提升的对客观事物的观察、思维、表现的能力，这些图画文字逐渐由图案化的形象符号演变成由线条构成的文字，并在此基础上产生了瑰丽的书法艺术。而作为文字先祖的图画无疑成为了兴起于书法艺术之后，独具东方气韵的中国画艺术的基石。由此看来，图画与文字同是作为先祖们的记事工具，拥有相同的起源；而分别在图画和文字的基础上产生的中国绘画与书法艺术必然也应有相同的起源了。
二、书画同源的表现形式
古人云“书画无二”主要是指两者在用笔上的共同性。清代董柴在他的《养素居画学钩深》中谈道：“书成而学画，则变其体，不易其法，盖画即是书之理，书即是画之法；如悬针垂露，奔雷坠石、鸾舞蛇惊、鸿飞兽骇、绝岸颓峰，临危据槁、种种奇异不则之法，书家无所不有，画家亦无所不有，然则画道得而通于书，书道得而可通于画，殊途同归，画书无二。”很好地阐明了中国画与书法艺术重视用笔的不谋而合。
中国的书法用笔讲究力度之美，中国画的用笔也讲力度美，都要求力度的变化多而丰富。油、甜、滑、熟是书法用笔重要的弊病，也是绘画用笔的弊病，所以绘画用笔讲究的是一波三折，这样画出的线条才会如秋天出土的蚯蚓，有弯曲而生动的韵致。最好的用笔是书法用笔，有转折、顿挫、笔势、笔意、笔气。人们常说用笔要有劲，何为劲？力者，劲也。同样的一支毛笔，有的人画出的线既飘又滑，浮在纸面上，没有一点劲儿；而有的人画出的线却非常有劲，是清劲、刚劲、秀劲、圆劲、苍劲、抑或遒劲。这就是在用笔上有功力的人和无功力的人所表现出来的差异性。所谓“如锥画沙”“如印印泥”“力能扛鼎”“力透纸背”等词都是对书画家用笔功力的形容与赞美。一支看起来不大、软头的毛笔之所以会产生出犹如霸王举鼎一样的劲儿来，是因为在书画家心的指挥下，手腕与手指巧妙地配合运用，最终使毛笔产生出力的变化。运劲得宜，使每根笔毛都发挥作用，都产生力量，并聚集笔端，达到“万毫齐力”的最高用笔境界。
在兴起于宋元以后的文人画中，书画艺术被更好地融合。文人画重视对笔墨的运用，书法亦同，甚至可以说中国画用笔正来自于书法用笔的灵感。如赵孟頫画山水，不但将水墨和丹青、重墨和重笔、钩斫和渲淡、师古和创新融为一体，并且将散逸的文人气质和士大夫的高逸气息淋漓尽致地表现出来，使“观山水以记之”向“写山水以抒情”转化；最终使书法化与诗意化在绘画中得到完美的融洽与统一，为“元季四大家”以书法化、诗意化来抒发隐逸之情的文人画的出现，奠定了坚实的基础。从中，不难发现强烈的书法用笔趣味性在中国画中的存在，其线条、墨韵处处都透露着抽象之美，流露出独立的审美价值。明代王世贞在其《艺苑卮言》一书中把画竹作为实例对以书法之笔墨入画进行了明确论述，“干如篆，枝如草，叶如真，节如隶”。除此之外，还有画竹叶以八分法或鲁公撒笔法，画木石以折钗股、屋漏痕之法，南唐后主李煜还曾用金错书法画竹，至于温日观画的葡萄、文同画的竹、唐棣，郭熙画的树，都是书法中的草书用笔，这都说明了中国画与书法艺术在表现形式上的相同追求。
三、书画的意境相通
书法与中国画艺术的精神中都具有对意境和神韵的追求。他们追求的，不仅仅是其形式的外在美，更在于其中蕴含的艺术意境。这种意境很难用言语来阐明，却能令人感受深刻，回味无穷。它是虚实有无的协调、和谐内在的统一，既生于意外，又蕴于象内。传统中国画是注重表现意象的艺术，也就是人们常说的“以形写神”。其追求重点在乎神韵之上而并非在于形貌之间，苏东坡曾有诗云：“论画贵形似，见与儿童邻。”说明了中国画艺术中无论人物、山水、花鸟，都重在能得其精神；若画不能现其韵，那就只能是一纸水墨淡彩而已。书法艺术在创作之时往往是要借物象以寓意，并最终以文字本身抽象的形——笔划、间架、章法来表现意境。举例而言：观嘉陵江，画家见其波涛汹涌，画其貌状，追其神髓；闻嘉陵江涛声，书家怀素则得其体势于状貌之外。一画一书虽然表现手法不尽相同，却皆在表现嘉陵江之壮阔之气韵，其意境相同。又如舞剑之人，画家观之，画其神貌，表其气势；书家观之书其风韵，神入霜毫，虽不为意象，但是同样表现剑舞之时的气魄。更有南北朝时，陆探微见王羲之作朕绵书，因悟其用笔之意趣，而创造了一笔画的画法。所谓连绵书与一笔画的画法，并非用笔不断，而是气不断也，意不断也，即断而不断，连绵之至，一气呵成，这正是绘画中感悟书法用笔的体现。 书家画家求变的过程也表现出其对书画气韵与意境的追求。一幅好的中国画或书法作品，不管是一草一木、一丘一壑，哪怕是一点一画在画家、书家的笔下，都是变化万千的。如中国画中的点苔，画面近处点苔需如细生之杂草，远山点苔犹如小树。苔之点形不一，表现小树杂草种类不一。点形变化越多，笔墨变化越丰富，画面就越生动，越耐人寻味。再例如书法中点在不同字中的变化。赵孟頫所书《前后赤壁赋》中，“之”、“窈”二字的点划笔锋轻落后手腕外翻笔管轻轻向右转动，收笔时用腕轻提将笔毫收拢，使锋由肚腹中出。“寂”字上点，是长曲点，潇洒大气，尖锋直下，渐渐翻腕发力，至收笔处锋夕啭后弹起而写出。“麋”“与”“尊”“答”四字为左右点，呈左低右高之态，呼应变化。左点重按轻提向右上连带，右点顺势向右下翻锋而完成。不同的字，不同的间架结构，书法家都给予他不同的生命。再如绘画上求变以达到气韵生动之境界的黄宾虹大师，其早期作品用干笔淡墨，显清逸荒疏，山水画作品主要是古意盎然，扎实的功力配以传统笔墨，画风清朗，人们称之“白宾虹”。他老年在真山真水的游历中悟出变法之理，融合了水墨和青绿山水两大体系，也受到西方印象派画风的启发，创出了既有金石之铿锵之劲健，又有古玉之斑驳、朦胧、简约的“黑宾虹”。这时候，我们所看到画家的山水画，表现出厚重黑密的积墨风格，笔墨更加深厚，自然流畅，神气淋漓，气韵生动。他的变革成功地将自己即时的心境融入绘画之中，使画境变成了他当时心情的一种物化形态。可见他重神韵，轻形似，所追求的是一种超越物象形态而上的书画艺术。书家和画家在变法中实现了自己对气韵，对意境的追求。
四、书画同心
社会文明的发展与进步，使得文字、图画都不仅仅再是记录的工具，而成为了人们表达思想、抒发己意的媒介，更成为了人们宣泄情感的桥梁。书家与画家将自己的情感融入书法与中国画中使其具有了更高的艺术价值，这些作品不再是不能言语的纸上之物，而是成为有“心”之物，是其作者的人生写照。李成钟情于冬天北方的荒郊寒林，绘画意境萧疏、清旷。看他的《读碑图》中描绘的那几株枯树，使人感到如处在冻野荒地之中，顿生萧寒之意，其愤世不满的情愫油然而生。倪云林《林峰写生》中的杂树、卧柳、断桥、渡船，配上“断桥无复板，卧柳自成枝”的杜甫诗，在画面左上方有“开过别有沧桑处，只觉含墨咏不成”的自题，进一步抒发了自己对国家兴亡的无限忧心。当书法与中国画结合起来，同时来表现作者的内心情感时会使其艺术感染力大大增加，艺术价值也随之提升。清代扬州八怪之一的郑板桥所画的竹子，除了尽现竹子清冷不屈、傲然直立的深邃之美外，也赋予了笔下的竹子一颗心，一颗立于世间刚正不阿的心，将竹品与人品重叠在一起，借物以言志。其字同样也是将人生的感悟融入其中，所以才会有“难得糊涂”的书法名篇。这正是字如其人、画如其人。人的性格品质皆会融入到其书画作品之中。书法与中国画艺术也因此而有了各自不同的品格。故此可知，书画同源，源自人心也。
书法与中国画之同甚多，如：同形式、同意境、同源、同心，若兄弟，如姊妹。除上述相同外，书法的结构、章法、疏密、节奏、留白、韵律、气韵同样也是绘画形式美的因素。因此中国绘画中讲究书法用笔，古往今来优秀的大家也都是不断使自己绘画和书法的水平共同提升。中国书画相辅相成的存在成为独特的东方艺术，是中国传统文化的一笔巨大财富，是中国造型艺术独立于世界艺林的重要因素。只有更好地把握其关联性，不断继承发展，才能更好地将其传承。
参考文献：
[1]张正恒.中国画要论[M].北京：中央民族大学出版社，1996.6：38-39.
[2]秦梦娜中国绘画文化[J].时事出版社，2008.1：96
[3]相毅敏.造型艺术中的视觉抽象[J].辽宁师范大学学报；社会科学版，2012，35（05）：699-702.
[4]徐文生.中西绘画语言的相关性研究[J]辽宁师范大学学报：社会科学版2012，35（05）：695-698.
[5]周积寅.中国画论辑要[M].南京：江苏美术出版社，1985：438.
[6]董欣宾.中国绘画原理论稿[M].天津：天津人民美术出版社，2005：75.
[7]姚巍.审美直觉的释放及其与艺术形象的关系[J].辽宁师范大学学报（社会科学版），2014（06）：855-889.
作者简介：
李志洁，辽宁师范大学美术学院2014级研究生。研究方向：美术国画。