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摘要 《乐记》的物感说中，主体要虚静澄澈，客观物象诱使主体生发相应的情感情绪，也要合乎礼乐规范，注重感物的礼乐诗教传统。主体在虚静澄澈心境下与物像之间的一种瞬时直觉和情感顿悟，而外在物像性态决定着主体所生成的情感情绪，要符合礼乐仪式规范下的范式结构。所以，《乐记》提出要“慎所以感”。
关键词：《乐记》 物感 感兴 审美活动
中图分类号：I206.2 文献标识码：A
感兴，是一种审美活动，有两种生成层面，一种层面是艺术生成活动中情感情绪的激发，另一种层面是欣赏活动中兴致和韵味的激发，这两种层面活动中，都是一种艺术瞬时直觉和情感顿悟。这种审美活动，构建了主体与客观对象之间的一种活动关系，这种关系是主体虚静澄澈心境下的与对象之间的一种关系，主体应是“致虚致，守静笃”的一种精神状态，也就是说主体在宁静澄明的精神状态，才能促使其诱发出一种情绪情感。这种情感情绪是因外物的刺激而使主体产生的。
感兴，作为中国古典美学中的重要理论，历来就受到研究家们的重视，“从文艺理论和美学视角进行研究，形成了自己一定的理论体系。综观这些理论研究及发展过程，有个基本转向，那就是从感兴的训诂注解特别是对兴的训诂注解向感兴的阐发以及主体深层心理生成转向。这一研究的转向，不再是对感或兴作单一的训诂和字源的考证，实质是探讨主体的宇宙历史观，追索主体的生存体验意识，更重要的是求得一种生命的感悟意蕴。”
对感兴从美学视角进行思考的，可追溯到先秦时期，较典型的要数《乐记》。《乐记》的作者及成书于何时，至今仍无定论，只是有一定倾向性意见。《乐记》提出了物感说。《乐记·乐本》说：“凡音之起，由人心生也。人心之动，物使之然也。感于物而动，故形于声。”主体心的动是因为受到外在物像信息刺激引起的触动，就是“感于物而动”。在先秦美学理论中，主体本性至纯至静，没有受到外在物像蒙蔽与侵蚀，“人生而静，天之性也”，这是人的天性。主体本性之心虽然是“生而静”，但随着智识的参与和后天欲望的诱导，“生而静”之心就容易受到物像信息的刺激，于是就会产生“感物而动，性之欲也”。这种物感说，是主体与客观物象世界之间存在着的一种双向互动关系，既对主体有所规定，也对客观物象有所要求。那么，对主体有一种什么规定呢？庄子提出“心斋”，就是主体之心要有虚空的境界，澄澈的质地，没有受到功利和物欲的污染，而是超越功利的一种心境，就是“疏瀹而心，澡雪其精神”的境界，最终能达到所谓“形若槁骸，心若死灰，真其实如”的境界。在这种境界中，要求主体以“虚一而静”之心对待外物，方能感知和体悟出事物的本真。即是说主体要用摒弃功利的心态去感悟物像世界。主体所接触的外在物像的各种性状会触动主体生成相应的情感情绪状态，产生相应的志意感发，“乐者，音之所由生也，其本在人心之感于物也。是故其哀心感者，其声噍以杀。其乐心感者，其声啴以缓。其喜心感者，其声发以散。其怒心感者，其声粗以厉。其敬心感者，其声直以廉。其爱心感者，其声和以柔。六者非性也，感于物而后动。”主体的哀乐喜怒敬爱之心都是由于受到外物触动而生成的，而不是主体的天性。在《乐记》看来，外在物像性态决定着主体所生成的情感情绪。所以要“慎所以感”，要纯洁外物，选择那些能够引起主体产生喜乐爱敬之心的外在物像。用什么方式“慎所以感”呢？“礼以道其志，乐以和其声，政以一其行，刑以防其奸。”就是用礼乐政刑四种规范仪式引导约束，防止恶事恶物触动主体纯净之心，避免像郑卫桑间濮上之音这种民间音乐来触动主体，以免产生哀怒的情感情绪。在礼乐盛行的时代，郑卫桑间濮上的民间舞乐和流行俗乐则被视为“乱世之音”和“亡国之音”，郑音是“细已甚，民弗堪也，是其先亡乎”，卫音是亡国之音，而桑间濮上之乐是当时的通俗之乐，却是不符合儒家所推崇的雅乐正声传统，无助于修身齐家治国平天下，还容易导致荒于政事，沉迷淫佚，“郑卫之音，乱世之音也，比于慢矣。桑间濮上之音，亡国之音也。”要尽力避免和摒弃这些音乐，不能让其进入儒家正统雅乐正声的领地。所以，先王们用“制礼乐”来规范引导主体。“治世之音，安以乐，其政和。乱世之音，怨以怒，其政乖。亡国之音，哀以思，其民困。”“哀乐之心感，而歌咏之声发。”艺术是社会生活的高度反映，音乐也是对社会现实进行反映的，相应的社会生活就会有相应的音乐艺术产生。所以，儒家认为，郑卫桑间濮上这些民间新兴的时乐俗乐，是乱世之音、亡国之音，是应该摒弃的。在《乐记》看来，既要求主体有一种宁静澄澈的心境状态，又要求观照对象符合在礼乐规范下的范式结构。只有在这种情状下，主体与所感外物才是符合规范的关系。
西汉刘安在《淮南子·俶真训》中提出了“耳目应感动”，“且人之情，耳目应感动，心志知忧乐，手足之拂疾痒，辟寒暑，所以与物接也。”这种“与物接”，也是强调主体与外在物像之间的一种关系，主体耳目感动是在耳目感官受到外在物像信息刺激时瞬间生成的，从而引起感动。只不过刘安认为，耳目之感动是一种气的流动，“天气始下，地气始上，阴阳错合，相与优游竞畅于宇宙之间，被德含和，缤纷茏苁，欲与物接而未成兆朕。”
东汉班固提出了“感于哀乐，缘事而发”。班固说，“自孝武立乐府而采歌谣，于是有皆感于哀乐，缘事而发”。这是就“代赵之讴，秦楚之风”的乐府民歌而言的，但也道出了诗歌特别是乐府民歌是世风民俗的反映，通过世风民俗，“可以观风俗，知厚薄”。这是注重乐府民歌的“风”教传统。这与《诗经》中的“风”传统是相承袭的，即观风俗，知厚薄，也就是诗歌的礼乐教化功用。但“感于哀乐”，也是由于社会物象世界对主体情感情绪的冲击和诱使，而使主体兴发出与所感物像相似质地的情感情绪。这与《乐记》“感物”是相通的。
《乐记》及其后所言的物感是感于物而动，借物以引起所咏之词，用以感发志意。主体之本性是虚静的，因物欲刺激主体受到外物的触动。物感说之“物”的内涵不断丰富泛化，“不单指客观的自然物象，更主要指社会生活，具体说来就是主体所生存的时代的社会礼仪和社会秩序以及社会现象”。物内涵的演变和发展，对感物说理论也不断深化。所以，感物审美活动中，很注重所感之外物的属性，即“慎所以感”，要引导主体去感知外物，要“发乎情，止乎礼仪”。这又回到了正统诗歌“经夫妇，成孝敬，厚人伦，美教化，移风俗”的社会伦理和政治功用方面。 由上可知，不管是主体的性志，还是客观物像世界的性状，起关键作用的还是主体。这与西方的主客二分是完全不同的。在西方文化中，主体与客体是对立的，主体是站在旁观者的角度审视客观对象，往往是去思考、分析、判断客观物象，所以，在艺术表现中，注重对客观物象的模仿，即艺术是对自然的模仿。但在主客二元对立的西方哲学世界中，在审视观照客观物象时，也需要主体有一种忘却功利的心态，正如康德所说：“一个关于美的判断，只要夹杂着极少的利害感在里面，就会有偏爱而不是纯粹的欣赏判断了。人必须完全不对这事物的存在存有偏爱，而是在这方面纯然淡漠，以便在欣赏中，能够做个评判者。”在中华传统审美文化中，强调主体要以纯静虚空之心去感悟体验客观物象，要求消解掉与客观物象之间的界隔，与客观物象彼此融合，达到神与物游，神人以和，天人合一。其实，主体在观照客观物象时，也就是将主体自身的人格融化于客观物象之中，通过对物象世界的观照而体悟主体的生命存在。这是中国文化传统中审美的最高境界。所以，表现在艺术中，主体的作用就十分明显，需要主体用虚静澄澈之心去体会、感悟自然物像，才能悟出自然的真谛和个中韵味，主体的情感情绪才能兴发出来。
从《乐记》的“感物而动”到刘安的“耳目应感动”再到班固“感于哀乐，缘事而发”，强调的是主体与物象之间的一种特殊关系，这种关系前提是“与物接”，即刘安所说的“人之情，耳目应感动，心志知忧乐，手足之拂疾痒，辟寒暑，所以与物接也”。“今万物之来擢拔吾性，攓取吾情，有若泉源，虽欲忽禀，其可得邪？”主体由于受到外物刺激触动而引起心之感动，就会引起相应的心理反应，在这感动和反应的基础上，激活主体潜伏积淀着的情感情绪，使其能兴发起来，于是便会取譬引类，借托草木鸟兽来述其志意。明代李梦阳所谓：“情者，动乎遇者也……故遇者物也，动者情也，情动则会，心会则契，神契则音，所谓随遇而发者也。梅月者，遇乎月者也；遇乎月则见之目怡，聆之耳悦，嗅之鼻安，口之为吟，手之为诗。诗不言月，月为之色。诗不言梅，梅之为馨。何也？契者会乎心者也，会由乎动，动由乎遇，然未有不情者也。故曰：情者，动乎遇者也。”主体与外在物象相互间的关系：遇物、动情、心会、神契，而动情、心会、神契都是在遇物之后瞬间连动而产生出来的。这“遇物”与《乐记》的“感物”、《淮南子》的“与物接”，可以看出一定的承接发展关系。
感物说演进到魏晋六朝以后不断成熟，渗透到艺术创造活动中。“遵四时而叹逝，瞻万物而思纷”，“春秋代序，阴阳惨舒，物色之动，心亦摇焉……岁有其物，物有其容；情以物迁，辞以情发”，“气之动物，物之感人，故摇荡性情，形诸舞咏”，“哀、乐、喜、怒、敬、爱六者，随物感动”，“山川之秀美，风俗之朴陋，贤人君子之遗迹，与凡耳目之所接者，杂然有触于中而发于咏叹”，“诗者，发乎情而止乎礼义也，感事触物，必形于言，有不能自己也”，“情者，动乎遇者也……故遇者物也，动者情也，情动则会，心会则契，神契则音，所谓随寓而发者也”。主体感官与外物接触的瞬间而触发的情感情绪，进而演化为诗兴活动，进入感兴状态，幻化为一种艺术形象，“梅月者，遇乎月者也；遇乎月则见之目怡，聆之耳悦，嗅之鼻安，口之为吟，手之为诗”。感官受到外物刺激而调动各种感官联动，不需要智识参与其中，而是心物相遇霎那间不知缘起的感动，再升华到一种感性的兴奋，进入一种迷狂境界，便有艺术的生成，“情动于中而形于言。言之不足，故嗟叹之；嗟叹之不足，故永歌之；永歌之不足，不知手之舞之、足之蹈之。”
从《乐记》及汉代对物感的阐释来看，更注重感物的社会伦理及礼乐诗教传统。虽然在“感兴”中需要主体以一种虚静澄澈之心来审视观照物象世界，但必须合乎礼乐规范，而不是情感的恣意兴发。对所感之“物”也必须要合乎礼乐规范，是需要主体根据礼乐规范有选择地去“感”。从这方面而言，就更多的是对主体有所要求和规范。这与魏晋以降的“感兴”就有一定的不同，如陆机所说：“应感之会，通塞之纪，来不可遏，去不可止。藏若景灭，行犹响起。方天机之骏利，夫何纷而不理。思风发于胸臆，言泉流于唇齿。”主体情感情绪被外在物像兴发起来后无拘无束自由驰骋流动，是精神和情感的完全释放和自由，走向主体的更深层的心理世界和精神追求，探索主体人生存在的价值和生命的本真。
参考文献：
[1] 陈鼓应：《老子注译及评介》，中华书局，1984年版。
[2] 班固：《汉书》，中华书局，1962年版。
[3] 阮元：《十三经注疏》，中华书局，1980年版。
[4] 张少康：《文赋集释》，人民文学出版社，2002年版。
[5] 郭庆藩：《庄子集释》，中华书局，1961年版。
[6] 王先谦：《荀子集解》，中华书局，1979年版。
[7] 康德：《判断力批判》，商务印书馆，1964年版。
[8] 刘文典：《淮南鸿烈集解》，中华书局，1989年版。
[9] 朱熹：《诗集传》，中华书局，1957年版。
[10] 朱熹：《四书章句集注》，中华书局，1983年版。
[11] 何宁：《淮南子集释》，中华书局，1998年版。
[12] 李梦阳：《空同集》，胡经之主编：《中国古典文艺学丛编》，北京大学出版社，1981年版。
[13] 向天华：《直觉与顿悟——古典美学中的感兴论》，《四川师范大学学报》（社会科学版），2011年第11期。
[14] 向天华：《〈乐记〉的心物审美观》，《绵阳师范学院学报》，2010年第4期。
作者简介：向天华，男，1971—，四川平昌人，硕士，副教授，研究方向：美学、高等职业教育，工作单位：达州职业技术学院。
关键词：《乐记》 物感 感兴 审美活动
中图分类号：I206.2 文献标识码：A
感兴，是一种审美活动，有两种生成层面，一种层面是艺术生成活动中情感情绪的激发，另一种层面是欣赏活动中兴致和韵味的激发，这两种层面活动中，都是一种艺术瞬时直觉和情感顿悟。这种审美活动，构建了主体与客观对象之间的一种活动关系，这种关系是主体虚静澄澈心境下的与对象之间的一种关系，主体应是“致虚致，守静笃”的一种精神状态，也就是说主体在宁静澄明的精神状态，才能促使其诱发出一种情绪情感。这种情感情绪是因外物的刺激而使主体产生的。
感兴，作为中国古典美学中的重要理论，历来就受到研究家们的重视，“从文艺理论和美学视角进行研究，形成了自己一定的理论体系。综观这些理论研究及发展过程，有个基本转向，那就是从感兴的训诂注解特别是对兴的训诂注解向感兴的阐发以及主体深层心理生成转向。这一研究的转向，不再是对感或兴作单一的训诂和字源的考证，实质是探讨主体的宇宙历史观，追索主体的生存体验意识，更重要的是求得一种生命的感悟意蕴。”
对感兴从美学视角进行思考的，可追溯到先秦时期，较典型的要数《乐记》。《乐记》的作者及成书于何时，至今仍无定论，只是有一定倾向性意见。《乐记》提出了物感说。《乐记·乐本》说：“凡音之起，由人心生也。人心之动，物使之然也。感于物而动，故形于声。”主体心的动是因为受到外在物像信息刺激引起的触动，就是“感于物而动”。在先秦美学理论中，主体本性至纯至静，没有受到外在物像蒙蔽与侵蚀，“人生而静，天之性也”，这是人的天性。主体本性之心虽然是“生而静”，但随着智识的参与和后天欲望的诱导，“生而静”之心就容易受到物像信息的刺激，于是就会产生“感物而动，性之欲也”。这种物感说，是主体与客观物象世界之间存在着的一种双向互动关系，既对主体有所规定，也对客观物象有所要求。那么，对主体有一种什么规定呢？庄子提出“心斋”，就是主体之心要有虚空的境界，澄澈的质地，没有受到功利和物欲的污染，而是超越功利的一种心境，就是“疏瀹而心，澡雪其精神”的境界，最终能达到所谓“形若槁骸，心若死灰，真其实如”的境界。在这种境界中，要求主体以“虚一而静”之心对待外物，方能感知和体悟出事物的本真。即是说主体要用摒弃功利的心态去感悟物像世界。主体所接触的外在物像的各种性状会触动主体生成相应的情感情绪状态，产生相应的志意感发，“乐者，音之所由生也，其本在人心之感于物也。是故其哀心感者，其声噍以杀。其乐心感者，其声啴以缓。其喜心感者，其声发以散。其怒心感者，其声粗以厉。其敬心感者，其声直以廉。其爱心感者，其声和以柔。六者非性也，感于物而后动。”主体的哀乐喜怒敬爱之心都是由于受到外物触动而生成的，而不是主体的天性。在《乐记》看来，外在物像性态决定着主体所生成的情感情绪。所以要“慎所以感”，要纯洁外物，选择那些能够引起主体产生喜乐爱敬之心的外在物像。用什么方式“慎所以感”呢？“礼以道其志，乐以和其声，政以一其行，刑以防其奸。”就是用礼乐政刑四种规范仪式引导约束，防止恶事恶物触动主体纯净之心，避免像郑卫桑间濮上之音这种民间音乐来触动主体，以免产生哀怒的情感情绪。在礼乐盛行的时代，郑卫桑间濮上的民间舞乐和流行俗乐则被视为“乱世之音”和“亡国之音”，郑音是“细已甚，民弗堪也，是其先亡乎”，卫音是亡国之音，而桑间濮上之乐是当时的通俗之乐，却是不符合儒家所推崇的雅乐正声传统，无助于修身齐家治国平天下，还容易导致荒于政事，沉迷淫佚，“郑卫之音，乱世之音也，比于慢矣。桑间濮上之音，亡国之音也。”要尽力避免和摒弃这些音乐，不能让其进入儒家正统雅乐正声的领地。所以，先王们用“制礼乐”来规范引导主体。“治世之音，安以乐，其政和。乱世之音，怨以怒，其政乖。亡国之音，哀以思，其民困。”“哀乐之心感，而歌咏之声发。”艺术是社会生活的高度反映，音乐也是对社会现实进行反映的，相应的社会生活就会有相应的音乐艺术产生。所以，儒家认为，郑卫桑间濮上这些民间新兴的时乐俗乐，是乱世之音、亡国之音，是应该摒弃的。在《乐记》看来，既要求主体有一种宁静澄澈的心境状态，又要求观照对象符合在礼乐规范下的范式结构。只有在这种情状下，主体与所感外物才是符合规范的关系。
西汉刘安在《淮南子·俶真训》中提出了“耳目应感动”，“且人之情，耳目应感动，心志知忧乐，手足之拂疾痒，辟寒暑，所以与物接也。”这种“与物接”，也是强调主体与外在物像之间的一种关系，主体耳目感动是在耳目感官受到外在物像信息刺激时瞬间生成的，从而引起感动。只不过刘安认为，耳目之感动是一种气的流动，“天气始下，地气始上，阴阳错合，相与优游竞畅于宇宙之间，被德含和，缤纷茏苁，欲与物接而未成兆朕。”
东汉班固提出了“感于哀乐，缘事而发”。班固说，“自孝武立乐府而采歌谣，于是有皆感于哀乐，缘事而发”。这是就“代赵之讴，秦楚之风”的乐府民歌而言的，但也道出了诗歌特别是乐府民歌是世风民俗的反映，通过世风民俗，“可以观风俗，知厚薄”。这是注重乐府民歌的“风”教传统。这与《诗经》中的“风”传统是相承袭的，即观风俗，知厚薄，也就是诗歌的礼乐教化功用。但“感于哀乐”，也是由于社会物象世界对主体情感情绪的冲击和诱使，而使主体兴发出与所感物像相似质地的情感情绪。这与《乐记》“感物”是相通的。
《乐记》及其后所言的物感是感于物而动，借物以引起所咏之词，用以感发志意。主体之本性是虚静的，因物欲刺激主体受到外物的触动。物感说之“物”的内涵不断丰富泛化，“不单指客观的自然物象，更主要指社会生活，具体说来就是主体所生存的时代的社会礼仪和社会秩序以及社会现象”。物内涵的演变和发展，对感物说理论也不断深化。所以，感物审美活动中，很注重所感之外物的属性，即“慎所以感”，要引导主体去感知外物，要“发乎情，止乎礼仪”。这又回到了正统诗歌“经夫妇，成孝敬，厚人伦，美教化，移风俗”的社会伦理和政治功用方面。 由上可知，不管是主体的性志，还是客观物像世界的性状，起关键作用的还是主体。这与西方的主客二分是完全不同的。在西方文化中，主体与客体是对立的，主体是站在旁观者的角度审视客观对象，往往是去思考、分析、判断客观物象，所以，在艺术表现中，注重对客观物象的模仿，即艺术是对自然的模仿。但在主客二元对立的西方哲学世界中，在审视观照客观物象时，也需要主体有一种忘却功利的心态，正如康德所说：“一个关于美的判断，只要夹杂着极少的利害感在里面，就会有偏爱而不是纯粹的欣赏判断了。人必须完全不对这事物的存在存有偏爱，而是在这方面纯然淡漠，以便在欣赏中，能够做个评判者。”在中华传统审美文化中，强调主体要以纯静虚空之心去感悟体验客观物象，要求消解掉与客观物象之间的界隔，与客观物象彼此融合，达到神与物游，神人以和，天人合一。其实，主体在观照客观物象时，也就是将主体自身的人格融化于客观物象之中，通过对物象世界的观照而体悟主体的生命存在。这是中国文化传统中审美的最高境界。所以，表现在艺术中，主体的作用就十分明显，需要主体用虚静澄澈之心去体会、感悟自然物像，才能悟出自然的真谛和个中韵味，主体的情感情绪才能兴发出来。
从《乐记》的“感物而动”到刘安的“耳目应感动”再到班固“感于哀乐，缘事而发”，强调的是主体与物象之间的一种特殊关系，这种关系前提是“与物接”，即刘安所说的“人之情，耳目应感动，心志知忧乐，手足之拂疾痒，辟寒暑，所以与物接也”。“今万物之来擢拔吾性，攓取吾情，有若泉源，虽欲忽禀，其可得邪？”主体由于受到外物刺激触动而引起心之感动，就会引起相应的心理反应，在这感动和反应的基础上，激活主体潜伏积淀着的情感情绪，使其能兴发起来，于是便会取譬引类，借托草木鸟兽来述其志意。明代李梦阳所谓：“情者，动乎遇者也……故遇者物也，动者情也，情动则会，心会则契，神契则音，所谓随遇而发者也。梅月者，遇乎月者也；遇乎月则见之目怡，聆之耳悦，嗅之鼻安，口之为吟，手之为诗。诗不言月，月为之色。诗不言梅，梅之为馨。何也？契者会乎心者也，会由乎动，动由乎遇，然未有不情者也。故曰：情者，动乎遇者也。”主体与外在物象相互间的关系：遇物、动情、心会、神契，而动情、心会、神契都是在遇物之后瞬间连动而产生出来的。这“遇物”与《乐记》的“感物”、《淮南子》的“与物接”，可以看出一定的承接发展关系。
感物说演进到魏晋六朝以后不断成熟，渗透到艺术创造活动中。“遵四时而叹逝，瞻万物而思纷”，“春秋代序，阴阳惨舒，物色之动，心亦摇焉……岁有其物，物有其容；情以物迁，辞以情发”，“气之动物，物之感人，故摇荡性情，形诸舞咏”，“哀、乐、喜、怒、敬、爱六者，随物感动”，“山川之秀美，风俗之朴陋，贤人君子之遗迹，与凡耳目之所接者，杂然有触于中而发于咏叹”，“诗者，发乎情而止乎礼义也，感事触物，必形于言，有不能自己也”，“情者，动乎遇者也……故遇者物也，动者情也，情动则会，心会则契，神契则音，所谓随寓而发者也”。主体感官与外物接触的瞬间而触发的情感情绪，进而演化为诗兴活动，进入感兴状态，幻化为一种艺术形象，“梅月者，遇乎月者也；遇乎月则见之目怡，聆之耳悦，嗅之鼻安，口之为吟，手之为诗”。感官受到外物刺激而调动各种感官联动，不需要智识参与其中，而是心物相遇霎那间不知缘起的感动，再升华到一种感性的兴奋，进入一种迷狂境界，便有艺术的生成，“情动于中而形于言。言之不足，故嗟叹之；嗟叹之不足，故永歌之；永歌之不足，不知手之舞之、足之蹈之。”
从《乐记》及汉代对物感的阐释来看，更注重感物的社会伦理及礼乐诗教传统。虽然在“感兴”中需要主体以一种虚静澄澈之心来审视观照物象世界，但必须合乎礼乐规范，而不是情感的恣意兴发。对所感之“物”也必须要合乎礼乐规范，是需要主体根据礼乐规范有选择地去“感”。从这方面而言，就更多的是对主体有所要求和规范。这与魏晋以降的“感兴”就有一定的不同，如陆机所说：“应感之会，通塞之纪，来不可遏，去不可止。藏若景灭，行犹响起。方天机之骏利，夫何纷而不理。思风发于胸臆，言泉流于唇齿。”主体情感情绪被外在物像兴发起来后无拘无束自由驰骋流动，是精神和情感的完全释放和自由，走向主体的更深层的心理世界和精神追求，探索主体人生存在的价值和生命的本真。
参考文献：
[1] 陈鼓应：《老子注译及评介》，中华书局，1984年版。
[2] 班固：《汉书》，中华书局，1962年版。
[3] 阮元：《十三经注疏》，中华书局，1980年版。
[4] 张少康：《文赋集释》，人民文学出版社，2002年版。
[5] 郭庆藩：《庄子集释》，中华书局，1961年版。
[6] 王先谦：《荀子集解》，中华书局，1979年版。
[7] 康德：《判断力批判》，商务印书馆，1964年版。
[8] 刘文典：《淮南鸿烈集解》，中华书局，1989年版。
[9] 朱熹：《诗集传》，中华书局，1957年版。
[10] 朱熹：《四书章句集注》，中华书局，1983年版。
[11] 何宁：《淮南子集释》，中华书局，1998年版。
[12] 李梦阳：《空同集》，胡经之主编：《中国古典文艺学丛编》，北京大学出版社，1981年版。
[13] 向天华：《直觉与顿悟——古典美学中的感兴论》，《四川师范大学学报》（社会科学版），2011年第11期。
[14] 向天华：《〈乐记〉的心物审美观》，《绵阳师范学院学报》，2010年第4期。
作者简介：向天华，男，1971—，四川平昌人，硕士，副教授，研究方向：美学、高等职业教育，工作单位：达州职业技术学院。