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一
2002年，乔伊斯基金会将悬念句子文学奖颁发给余华。在此之前，余华已在国际文坛获得卡佛文学奖，相比之下，悬念句子文学奖并无名声，显得无足轻重了。然而这也不妨碍我在时隔多年之后，重新在颁奖词中发现一些有意味的细节。颁奖词声称，余华的中篇和短篇小说反映了现代主义的多个侧面。我们注意到，这个奖项主要是肯定了余华的中短篇小说，唯有限定在这个范围内，余华的先锋写作才是与现代主义相匹配的。新千年之后，余华曾将自己的中短篇小说结集，以不同组合和不同书名在不同出版社出版。我无意中发现，在上海文艺出版社和作家出版社推出的中短篇集里，余华重复使用了同一篇自序。序言开头说道，这是他从1986年到1998年的写作旅程。时至今日，我们可以判断，余华这句话，多少含有某种总结意味，显示了时间赋予一个作家的特殊命运，也暗示了一种特定写作的有限性，和转向其他写作的无限可能。
1980年代以来，中国文学如果要贴上一张现代主义标签，理当落在一个特定时段的先锋作家身上，余华是最醒目人物之一。然而一个作家对某种写作信念的坚持，往往是不可靠的，恰如亲密伴侣，时过境迁，早已不能拾回初心。如果将颁奖词和余华自序联系起来看，余华的先锋写作始于1986年，一直延续至1998年。但是早在1990年代中前期，余华就已在下意识里弃暗投明，向现实主义投石问路了。这个秘密转向，以余华接连写出《在细雨中呼喊》《活着》《许三观卖血记》三部长篇小说为标志，只是其中隐含的转型意义，在当时未能引起足够关注罢了。
1998年之后，余华陆续在国际上获得一些奖项，却在创作上陷入难产状态，一度被传江郎才尽。2005年，余华携长篇小说《兄弟》重返文坛，评论家和读者翘首以待，结果发现，那个曾经熟悉的余华已变得面目可疑，似乎再也回不到过去的余华味道了。2013年，余华又推出新长篇《第七天》，照例未能挽回许多老读者的心。豆瓣网显示，读者对《第七天》平均打分只有6.8分，在余华所有作品中可以说是最失民心的。用豆瓣数据来评判一部作品，可能极不严肃，但对余华这样的作家来说，每一部作品均有数万人在打分，背后是一个庞大的文学人口在交换意见，多少可以反映出某种复杂的真实。浏览一下豆瓣网上的简短评论，我们就会发现，读者对余华在新千年之后推出的两部长篇有着截然不同的评价。一种读者依然迷恋旧时余华的先锋写作，认为复出之后的余华已大失水准，两部长篇配不上余华这个名字。一种读者则是余华的新增拥趸，接受余华转型之后的新写作，在两部长篇中看到了文学关照当代社会现实的强大力量，甚至感动到泪流满面。如果我们承认文学并非只有一种标准，我们就应该对上述不同意见给予同样的重视。恰是这种意见分歧，以一种曲折形式显示了过去三十年来余华在写作道路上的渐行渐远。
下面我将举例不同时期的三部代表作，来说明余华是如何一路走远的。
第一部作品是余华出道之初的成名作《十八岁出门远行》，讲述一个青年刚满十八岁，在父亲嘱咐下出门远行，却遭遇了一连串不可思议的事情。这个作品写于1986年，刊发于《北京文学》1987年第1期。李陀当时任《北京文学》副主编，是最先阅读余华这个作品的文坛中人之一。多年以后他回忆道，初读《十八岁出门远行》，他对文学的惯常理解受到了极大挑战，几致乱了套。他又接着说道，《十八岁出门远行》从根本上打破了我们对文学与现实之关系的惯性认识。后面这句话极为经济有效，可以帮助我们回到时代现场，重新理解余华这部作品的特殊价值。
就故事而言，《十八岁出门远行》并无复杂之处，其情节含量不比一篇中学生叙事文多多少，但是余华用一个简单故事表达了一个复杂的疑问——人与现实是如何相遇的。父亲让儿子出门远行，代表了那个时代曾经坚信不疑的现实观——深入生活，如镜子般忠实地反映客观世界的真相和全相。这个青年如马驹一般欢快，信心满满地上路了，但随后遭遇的一切是这般匪夷所思，世界有如躺在一面破碎的镜子里，线条逻辑不再连贯。我们大可不必追问，余华在创作时是如何想的。我们在乎的，是余华通过这个小说创造出了一种主观的现实，一个只被内心感受到的自我世界。这种看似漫不经心的创造，颠覆了过去几十年传统现实主义文学的基本信条——世界是客观的，唯一的，无疑的，可以被作家一板一眼如实描绘出来，如镜鉴之物，明亮而清晰。余华则从客观世界里分离出另外一种现实来，它是主观的，多相的，可疑的，即便诉诸作家笔下也暧昧不清，如心波倒影，幽暗而晦涩。
第二部作品是长篇小说《活着》，创作于1992年，首次出版于1993年。迄今为止，在余华所有作品中，这是销量最大也是美誉度最高的一部。在1980年代，余华凭借先锋小说在文坛扬名立万，但在大众读者中影响有限。《活着》则两全其美，既得到主流文坛的高度评价，也获得普通读者的热烈追捧。这个现象不会是一种孤立的事实，而是与余华在写作路线上的转移有着密切联系。《活着》讲述了一个叫福贵的地主少爷，在20世纪中国社会中遭遇各种命运的动荡，最后孑然一身活着的故事。与早期中短篇写作相比，余华在这个作品中恢复了现实书写的客观尺度，无论是历史事件，还是道德世界，都是清晰可辨的。其中最重要的一点，是恢复了时间的客观属性。余华曾经谈到对文学时间的理解。他借但丁《神曲》的诗句——箭中了目标，离了弦——来说明时间是如何被诗人篡改了顺序，从而制造出一种不同于现实秩序的速度感。但在《活着》这部作品中，至少在宏观结构层面，余华没有开启文学时间，而是回归现实时间。他老实地叙述福贵一生的命运变化，有头有尾有过程，让故事回到现实秩序，也回到读者对客观时间的一般感受之中。
有人认为，这个时期余华向现实主义回归了。如果我们认可这个观点，也得补充一点，这个回归还没有最终完成。此时的余华，不过是披了一件现实主义的仿真外衣，内在的语言细节可以证明，骨子里的他还是个先锋作家。余华坦白，《活着》最初是以旁观者角度來写福贵一生，然而叙事受阻，难以为继，直至最后改为第一人称叙述，奇迹出现了，整个写作一气呵成。或许是因为有这样的写作经验打底，《活着》出版时，余华在自序中近乎大放厥词——一位真正的作家永远只为内心写作。我们也可由此判断，余华依然未从主观的自我现实中走出来，他在1990年代完成的三部长篇小说，程度不同地保留了早期的先锋写作经验。具体来说，按照写作时间先后，《在细雨中呼喊》《活着》《许三观卖血记》三部作品面向内心世界的自我意识在递减，面对外部世界的现实意识在递增。《活着》恰好处在中间状态，减一点自我，增一点现实，二者平衡得恰到好处。这就可以解释，《活着》为何两面讨好，通吃专业和大众两类读者。 第三部作品《第七天》进述一个叫杨飞的中年人，丧生于一场火灾，在冥界遭遇和寻访故人，由此追忆生者的世界和故事。在多数篇幅中，余华对故事的叙述采用了知音体，其间还反复植入各种早已被我们熟知的社会新闻，包括拆迁、贿赂、弃婴、车祸、豆腐渣工程、卖淫、自杀、凶杀、上访等等。我们发现，此时余华已经成为一个紧贴现实地面的作家了。这就不免让我想到了一个细节——余华当年写作《十八岁出门远行》，其原始素材也是来自报纸上一则有关苹果被抢的新闻，但是经过余华的二度叙述，这则新闻已被文学溶液彻底溶解，恰如米酿成酒，再无新闻痕迹了。而《第七天》则以新闻为补丁，大面积填补文学想象的裂缝，最后读者发现，这个作品成了一部无限接近当下现实的新闻串串烧。
余华曾说过，只有当现实处于遥远状态时，文学中的现实才会闪闪发光。在新千年之前，余华大抵上很好地把握了这个写作信念。他总是执着于记忆深处的事物，让往事转化成一种内心光谱，让肉眼可见的现实变成内心隐秘的现实。但是到了《第七天》这里，余华已离初心甚远，他对当下现实展开了正面强攻，必然无法再打动那些先锋派老读者了。不过这并不意味着余华已成功回到现实主义传统——倘若如此，也是一个理想结局。1990年代，通过三部长篇写作，余华基本完成转型。在《许三观卖血记》这部作品里，余华已经能够用第三人称叙事轻松驾驭长篇写作，意味着他已走出自我世界，能以全知视角审视外部世界了。然而到了《第七天》，余华重启第一人称叙事，颇让人疑心他又回到了先锋写作状态。继续往下读，我们才发现，余华不过是披一件先锋派的外衣。前面说过，余华写作《活着》，披上了一件现实主义的外衣，显得相当得体，这一次却不成功，紊乱了气息，同时也让余华露了怯——他对当代现实主义写作是缺乏信心的。
余华独一无二，不可复制。但我不是在说一个孤例。在余华身上，我隐约看到了当代文学的一段片面史——1980年代以来，由于一批先锋作家对新的现实经验的发现和开掘，传统现实主义发生了断崖式裂变，导致现代主义对峙而出，崎岖而立。到了1990年代，这批作家开始向现实主义写作转型，在两种现实经验中摆渡，由此开拓出新的文学境界，犹如两岸青山相对出，风景无限。进入新千年之后，当作家们纷纷着陆现实主义，却发现他们已在复杂的现实经验中迷失，抓不住世界，也找不回自己。问题就在这里，一批先锋作家回到现实世界，向现实主义投诚，却又为何在写作上不尽如人意了呢？
二
19世纪中叶，欧洲文学的浪漫主义传统走到了尽头，现实主义趁势兴起，成为主流，一时无两。然而好景不长，从19世纪后期开始，假以各种奇怪面目的现代主义冒了出来，成群结队，此起彼伏，在其冲击之下，传统现实主义几近崩盘。当然，在全世界范围内，现实主义并没有退出历史舞台，而是转移到20世纪的苏俄和中国，与社会主义政治实践相结合，重新焕发出生命活力。
通过简短回顾，我们发现，当代现实主义的最大冤家是现代主义，而不是早已过了气的浪漫主义。然而明眼人同样会发现，不管现代主义如何花里胡哨，其精神源头就在浪漫主义那儿。往简单里说，现代主义其实是浪漫主义的现代变种。当然变得相当厉害，面目全非，老祖宗也不认得子子孙孙了。可是有一点却是骨子里的，变不了。浪漫主义也罢，现代主义也罢，它们看待世界的基本方法是内心感受法。世界是怎样的，并不重要，只有我感受到的，才是最重要的。它们通过文字建立起来的世界，以主观心灵为地基，以想象和幻想作为基本构架之法。它们看待世界有一个基本方向，我暂且称之为内视角。
现实主义恰好相反。它对世界的理解和判断，依赖对客观事物的观察、摹拟、实证和整体把握，是一种外视角。借助发达的外视角，文学就具有了见证时代的功能。这就极大扩张了文学的史诗抱负——以诗性语言来记录历史的客观进程。现实主义作家也描写人物心理，但写的是他的心理，不是我的心理。他们要求自己像一台心电图测试仪一样，精细且客观地把人物心理过程描绘出来。
现实主义首先在欧洲成为主流，与当时实证主义哲学思潮的兴起不无关系。孔德在1830年代开始陆续出版《实证主义哲学》六卷本，直至1844年出版《论实证精神》，一场思维革命在欧洲已深入人心了。实证主义主张回到客观事物中去，发动人的外部感官和经验理性，摒弃玄思、臆想和一切形而上学。通俗一点说，就是用事实说话，而不是睁眼说瞎话。这个准则在欧洲社会深度扎根，为19世纪的科学发展打下了坚实的思维地基。不仅自然科学飞跃进展，人类对社会领域的认知也向自然科学看齐了。孔德趁热打铁，创立了一门学科，叫社会物理学，意图明了，就是将社会过程当作物理过程来研究。
文学也在朝这个方向转变。欧洲本有史诗传统，以叙事诗来见证历史，具有古典时期的外视角特征。到了19世纪，史诗不再局限于一种文体，而是扩展为文学的基本认知功能。比如黑格尔就把长篇小说定义成现代市民史诗。他对比了长篇小说和传统史诗的相似结构，指出它们都是大容量文体，可以完整反映一个时代面貌。黑格尔提出这个观点，要比孔德提出实证主义略早几年，但属于同一个时代步伐，二者汇合，显示了文学扩展外视角、开放外部感官、见证大时代的必然趋势。
一切文学作品因细节而生动，但对现实主义来说，成功的文学作品还有两个重要指标——客观与宏阔。前者自不必说。巴尔扎克在《人间喜剧》序言中说道，法国社会是个大历史家，而他只能当个书记员。他以时代记录员自谦，实则强调文学反映时代的客观属性。现实主义不仅反映时代，而且要有反映时代全貌的抱负。恩格斯对《人间喜剧》评价极高，称它汇聚了法国社会的全部历史，是现实主义的伟大胜利。19世纪中期，以巴尔扎克为代表，法国长篇小说写作开创了一种重要体制，叫大河小说，其特点是多卷体，长时段，视野宏阔，一个时代从哪里来，将到哪里去，皆在作家法眼之内。这也就是我们常说的宏大叙事，虽然不是每个作家都能做到，却是现实主义文学给予读者的最大承诺。
毕竟每个作家经验有限，要看清时代全相，就必須借助全局性视野，站在高处看问题。有什么办法可以爬到高处呢？作家需要登上一座高山。这座高山代表了一个时代的人对历史和生活的最高认知。《三国演义》一开篇就说，话说天下大势，分久必合，合久必分。这种分合循环观，就是那个时代的人对历史本质的最高揭示了。有了这一句话，《三国演义》就建立了全局性视野，其叙事框架也就自然成立了。现实主义成为主流之后，在不同时期有不同的高山供作家攀登。在资产阶级革命时期，这座高山是人道主义;在无产阶级革命时期，则是阶级主义。人道主义也罢，阶级主义也罢，都是人类对历史主流的判断，含有某种假定色彩。但这也不影响文学外视角的客观属性，正如一切科学研究，也都是从假设开始的。 站得高，看得远，外视角的空间尺度放大了，但也随之产生了一个问题——世间万物变得渺小，只剩下了抽象的本质。这与文学的本性实有相违之处。没有具体的、感性的、生动的事物，文学就会失去血肉，只剩枯槁。因此，这里面有矛盾。调和这种矛盾的办法就是塑造典型人物。通过典型人物来达成抽象与具体之间的平衡。有一種观点认为，塑造典型人物就是把一个人的某种气质放大，属于夸张手法，是浪漫主义留下的文学遗产。这个说法有一定道理。在古典时期，塑造典型人物的艺术手法已经成熟了。远的不论，说近一点的，《三国演义》就是一个范本。关云长的忠，曹孟德的奸，诸葛亮的智，都是典型。《三国演义》是一部历史演义小说，既不是纯粹的现实主义，也不是纯粹的漫浪主义，而是两种艺术手法相结合。小说中的典型人物，当然被注入了浪漫主义的想象和夸张。但若说典型人物只是浪漫主义的产物，恐怕也不尽然。现实主义也有塑造典型人物的独特方法，就是把某种共性气质追加到某个人物身上，使之纯粹化，符合某种单一的社会认知标准。说白了，典型人物是集体信仰的产物。每一个典型人物的诞生，都是以大量同质性人口的存在为前提的。雷锋是典型人物，因为在革命时代，经过群众性思想改造之后，雷锋身上的某种精神和气质成了一个时代的共同信仰。周扒皮也是典型人物，因为他符合一个时代的人对阶级敌人的共同想象。典型人物不是现实主义的专利，但是现实主义从浪漫主义接过了这个艺术传统，经过吸收改造，将其确立为一种重要的艺术标准。这里面实际上包含了现实主义看待世界的科学准则——典型人物可以代言时代意识，接近普遍性，成全宏大叙事。
三
但是问题来了。现实主义以外视角的客观、精细和宏阔来成全一个时代的科学精神，而科学的纵深发展却带来了对现实主义极为不利的两种社会后果。一是专业分化，二是数字化呈现。以上任何一点，都足以将文学打入时代冷宫，现实主义更是在劫难逃。
20世纪初，法国社会学家迪尔凯姆最早讨论专业分化引发的社会分工问题。差不多也是在这个时期，现实主义文学开始衰落了。这个时间巧合不会是偶然的。社会发生专业分化，意味着整体性认知瓦解，全知全能的外视角也不再那么有效了。这对传统现实主义文学是个要命打击。文学能否客观地记录这个世界的全相，成了一个问题。世界变成迷宫，见证变成悬疑。芥川龙之介在1922年写过一个短篇小说，叫《竹林里》，讲述一个武士携妻经过一个峡谷时遭遇大盗多襄丸，武士被杀，妻子被辱。如果从外视角看，这个过程是可以被确证的。但是小说以七个当事人和见证人在公堂上的各自供词为叙述视角，呈现了一个扑朔迷离的悬案——每一个人的亲眼所见，都大相径庭。小说的深层意图是探讨人性的复杂性和不确定性，同时我们不应忽略一点，小说家对文学外视角的整体性和客观性也是持怀疑态度的，因此转向内视角叙述模式，让每一个我都跳出来说话，各自讲述的故事都是成立的，放在一起则悖论丛生。现代主义承认主观世界的存在，也承认存在是一种悖论，这种观念的普遍生成对现实主义是一个极大挑战。
现实主义遭遇的第二重挑战是数字化呈现。这个问题由来已久，只是在当下讨论，就显得极为突出。几年前，郭敬明打造了一部电影，叫《小时代》。这部电影一度很火，自有道理。它说中了许多人的心思——在欲望高涨的物质社会里，每个人都是渺小的。但这个渺小是一种内心感受，建立在内视角之上。如果从外视角看，恰恰相反，我们处于一个大时代。过来人大概不会否认这样一个事实——在过去二十年左右，中国社会发生了深刻巨变。时代在加速度前进，常常使我们回首间惊觉今非昔日，有如梦幻一般。但是我们也时常抱怨，时代如此波澜壮阔，我们却没有读到一部与之相匹配的史诗性作品。问题出在哪儿？不能怪我们这个时代的作家都偷懒了。还是有作家在努力的，每日深入生活，阅人无数，就差没把生活的牢底坐穿。但最后，他们还是对瞬息万变的时代感到无能为力。
我们发现，与以往任何时代不太一样，过去二十年的巨变排除了战争和政治的因素，主要是由科技和经济的飞速发展来推动的，因此整个过程极为理性，虽然翻天覆地，却没有给人动荡感。对作家来说，动荡感很重要，可以唤醒他们的时代意识和道德敏感。杜甫说，文章憎命达，这个达字，按我理解就是过于顺畅，少了动荡感。倘若没有这种动荡感，建立在个人外部感官之上的外视角将逐渐丧失灵敏度，不能将千古事传递给寸心知，也就写不出好文章来了。但也不是说，因为没有动荡感，人类从此失去了描绘大时代的热情和能力。只能说，在工具理性高度发达的今天，文学的外视角不再那么有力了。在文学之外，用数字武装起来的外视角则变得异常发达，并且反过来挤压文学的感性认知功能。
用数字来表达人类对世界的认知，我们估且称之为数字化呈现。二十年前，数字化时代和数字经济等说法开始流行，一度引发社会各领域的讨论。人们被告知，一切日常生活，包括个人命运，都将交由数字来裁决。没过多少年，人们又被告知，人类已奔进大数据时代，一切疑难杂症，皆可通过大数据分析得出全面而精准的结论。大数据这个概念的出笼，一开始就包含着某种人类野心——将各种碎片化信息整合起来，重建人类对世界的整体性理解。于是，这个时代的大小变化，以及人们对这种变化的反应，都统统交给数字来表达。经济总量，高铁时速，房子均价……当然在这些数字背后，还有更为纵深的裂变，包括社会结构、人际关系和情感状态等等。但是这些变化都缺乏戏剧性，被大数据覆盖着，很难转化成史诗性叙事。这对现实主义作家是个极大考验。一切事物都转化成数字，人、故事和情感被遮蔽了，作家空有一身本领，找不到真正的叙事焦点。这让我想起温水煮青蛙——我们可以通过温度变化来准确描述一只青蛙的死亡过程，却不能将其转化成情节和故事。对于现实主义文学来说，故事是它的生命线，而且最好是大故事，跌宕起伏，或充满了戏剧效果。
数字化呈现不仅掩盖了故事，也遮蔽了看故事的眼睛。我们越来越习惯通过数字来理解这个世界，依赖数字背后的判断力，而对故事和故事背后的情感波澜逐渐丧失了敏感，也失去了必要的敬意和耐心。以文学眼光来看，数字是肤浅的，靠不住的。但是现代社会如何说服一个市民多读文学作品，少读股市K线图呢？似乎是无能为力的。不能简单说，股市K线图背后有真金白银，所以看的人就多。与真金白银相联系的，还有工具理性，以及相对应的文本形式。数字文本对客观世界的呈现更加直观、简洁和精确，因而更被现代人依赖，也成就了一个读数字的时代。相比之下，文学的外视角就显得多余且无能了。 科学理性的扩张抑制了文学的外视角，使其见证时代的功能在萎缩。杨庆祥曾提出一个命题，叫新伤痕。他认为改革开放之后，中国社会发生种种裂变，人们身处其中，经历了新一轮精神创伤，以此为经验的书写，可称为新伤痕文学。我们知道，伤痕文学出现在上世纪70年代末，以十年“文革”為时代背景。这个时期社会发生巨大动荡，一代人经历了重大精神创伤，因而有伤痕之说。照此理解，新伤痕来自新的时代巨变和新的精神创伤。我大体认同杨庆祥的说法，以为此说颇能切中当下，对这个时代的精神疑难作出了准确概括。然而也仅是在理论上准确，回到创作中来，却是另外一回事。我们这个时代确实有许多作品在书写新伤痕，却不能引发共鸣，不能向公众传达一个时代的共同经验。其中有一个关键问题——那种具有宏阔视野的文学外视角已经失灵了。人们看到的，只是局部，感受到的，也是支离破碎的。
20世纪以来，面对科学理性的扩张，文学一直在调整外视角的适用范围，不再一味追求它的宏大与客观。这就势必影响传统现实主义的活力，使其朝着两个方向发生变异。一个方向是坚持客观，放弃宏大。19世纪下半叶，法国文坛兴起自然主义思潮，出现了一批颇有影响的作家，包括左拉、龚古尔兄弟等。自然主义其实是现实主义的变种，推崇巴尔扎克对现实生活的精细描写，却不赞同把英雄人物放大，反对通过巨人来反映时代。他们主张回到平凡、偶然、琐碎的事件和细节，实则放弃了现实主义的整体性视野。20世纪80年代中期，中国文坛出现了一波写实主义风潮，主张用客观冷静的笔触来描写普通人的日常生活和琐碎欲望，实则也是对宏大叙事的放弃。
还有一个方向是坚持宏大，放弃客观。余华的《活着》就是一例。这部小说通过福贵的一生，将20世纪中国的大历史浓缩进来了。许多重大历史事件和进程，包括抗日战争、土地改革、大跃进、人民公社化运动、“文化大革命”等等，小说均有叙述。但是余华没有将笔力用于见证历史，而是借用大历史来表达个人命运的无常。前文说过，余华创作《活着》，正是他向现实主义转型时，但还未充分完成。上世纪90年代以来，余华的写作确实开放了外视角，加大了写实力度，但是从整体结构看，他依然是在延续1980年代中后期的先锋写作。余华这批作家刚出来时，当代文坛普遍认为，他们只关心形式，不关心内容，是对传统现实主义的一种反叛，因此将他们的作品定义成先锋小说。这个判断也是需要重新探讨的。先锋小说也关心内容，只是角度不同了，从外视角转换成内视角。不妨再以余华成名作《十八岁出门远行》为例——这个小说叙述一个十八岁青年出门远行遭遇的一切，有如梦幻一般，充满了不确定性，许多读者一头雾水。因为余华叙述的，不是被看见的客观世界，而是客观世界在内心的倒影。内心有创伤，有起伏，倒影发生了扭曲、变形和重叠，也就不易被读懂了。《活着》依然是倒影法，将大时代的变迁投在个人心灵史上。作家启动了外视角，甚至借用现实主义的宏大叙事方法，将时代全景扫描出来。但毕竟只是借用，与传统现实主义有很大不同，顶多只能说，这是深度变异的现实主义。
缩小外视角，或者向内视角转化，这是现实主义自我调整的两种可能。在很多情况下，两种可能交叉发生，文本面貌将变得复杂多样。20世纪以来，各种新版现实主义层出不穷，魔幻现实主义、科幻现实主义、心理现实主义、未来现实主义……这些不断延伸的范畴表明，现实主义在自我更新，同时也与传统现实主义相去甚远了。但我并不是说，传统现实主义已无可作为。回到最初，原版现实主义有两大法宝，其一是见证，其二是批判。前者必须在当下进行新的调适，而后者恰是可以不折不扣继承。是批判，而不是内省。这是一种来自外视角的精神立场，代表了那个时代的杰出作家看待和参与外部世界的热情和姿态。当时欧洲新旧交替，动荡不安，不仅需要见证的文学，也需要批判的文学。巴尔扎克、莫泊桑、狄更斯、托尔斯泰……我们依然在仰望现实主义文学的星空，不仅是因为他们记录下了时代印迹，还因他们坚持了一种批判立场，冷眼看浊世，至今令人难忘。
文学倘若只剩见证功能，恐怕连一台数码相机都敌不过。只有重申批判立场，现实主义才能恢复文学之血性，重建社会与人性相互参照的价值尺度。尽管在我看来，批判立场不是文学的最高精神指标，然而对于现实主义来说，却是精神制高点。哪怕它的外视角是小的，亦有可能通往境界之大。就拿迟子建近期创作的中篇小说《候鸟的勇敢》来说吧，作者将叙述视角缩小，如一台摄相机对准了东北金瓮河畔一家候鸟管护站，以春夏秋冬为时序，记录下人与自然的对话。这本是一个小场景叙事，虽有现实，却无主义。但是迟子建用这样一个题材来呼应我们这个时代的生态问题，却又含蓄着宏大的道德关怀，在冷静客观的语言背后，隐约可见批判立场。作家借无名氏的闲谈来神化候鸟，又借被神化的候鸟的态度来批判人类对大自然的贪婪索取。这种写法让人想到了中国小说的古代传统——道听途说之所以造也。道听也罢，途说也罢，皆是外视角所得，代表了某种爱憎分明的社会态度。作者又在这种态度之上附加了人性评判的尺度，回到人与动物的初始欲望，对卑微生命的迷途难返给予同情性理解。这或许正是当代批判现实主义的新深度——超越二元对立，直抵人性根本。
谨以上述例子说明，文学的外视角在缩小，在向内视角转化，但现实主义的批判传统还在延续，其人文立场也在不断延展。在19世纪欧洲，它是人道主义。在20世纪苏联和中国，它是阶级主义。而在今天，是不是可以说，我们还看到了人性主义？
作者简介：
曾念长，社会学硕士，文学博士，副研究员。主要从事文学研究、批评与创作，已出版作品《断裂的诗学》《中国文学场》等。现供职于福建省文学院。
2002年，乔伊斯基金会将悬念句子文学奖颁发给余华。在此之前，余华已在国际文坛获得卡佛文学奖，相比之下，悬念句子文学奖并无名声，显得无足轻重了。然而这也不妨碍我在时隔多年之后，重新在颁奖词中发现一些有意味的细节。颁奖词声称，余华的中篇和短篇小说反映了现代主义的多个侧面。我们注意到，这个奖项主要是肯定了余华的中短篇小说，唯有限定在这个范围内，余华的先锋写作才是与现代主义相匹配的。新千年之后，余华曾将自己的中短篇小说结集，以不同组合和不同书名在不同出版社出版。我无意中发现，在上海文艺出版社和作家出版社推出的中短篇集里，余华重复使用了同一篇自序。序言开头说道，这是他从1986年到1998年的写作旅程。时至今日，我们可以判断，余华这句话，多少含有某种总结意味，显示了时间赋予一个作家的特殊命运，也暗示了一种特定写作的有限性，和转向其他写作的无限可能。
1980年代以来，中国文学如果要贴上一张现代主义标签，理当落在一个特定时段的先锋作家身上，余华是最醒目人物之一。然而一个作家对某种写作信念的坚持，往往是不可靠的，恰如亲密伴侣，时过境迁，早已不能拾回初心。如果将颁奖词和余华自序联系起来看，余华的先锋写作始于1986年，一直延续至1998年。但是早在1990年代中前期，余华就已在下意识里弃暗投明，向现实主义投石问路了。这个秘密转向，以余华接连写出《在细雨中呼喊》《活着》《许三观卖血记》三部长篇小说为标志，只是其中隐含的转型意义，在当时未能引起足够关注罢了。
1998年之后，余华陆续在国际上获得一些奖项，却在创作上陷入难产状态，一度被传江郎才尽。2005年，余华携长篇小说《兄弟》重返文坛，评论家和读者翘首以待，结果发现，那个曾经熟悉的余华已变得面目可疑，似乎再也回不到过去的余华味道了。2013年，余华又推出新长篇《第七天》，照例未能挽回许多老读者的心。豆瓣网显示，读者对《第七天》平均打分只有6.8分，在余华所有作品中可以说是最失民心的。用豆瓣数据来评判一部作品，可能极不严肃，但对余华这样的作家来说，每一部作品均有数万人在打分，背后是一个庞大的文学人口在交换意见，多少可以反映出某种复杂的真实。浏览一下豆瓣网上的简短评论，我们就会发现，读者对余华在新千年之后推出的两部长篇有着截然不同的评价。一种读者依然迷恋旧时余华的先锋写作，认为复出之后的余华已大失水准，两部长篇配不上余华这个名字。一种读者则是余华的新增拥趸，接受余华转型之后的新写作，在两部长篇中看到了文学关照当代社会现实的强大力量，甚至感动到泪流满面。如果我们承认文学并非只有一种标准，我们就应该对上述不同意见给予同样的重视。恰是这种意见分歧，以一种曲折形式显示了过去三十年来余华在写作道路上的渐行渐远。
下面我将举例不同时期的三部代表作，来说明余华是如何一路走远的。
第一部作品是余华出道之初的成名作《十八岁出门远行》，讲述一个青年刚满十八岁，在父亲嘱咐下出门远行，却遭遇了一连串不可思议的事情。这个作品写于1986年，刊发于《北京文学》1987年第1期。李陀当时任《北京文学》副主编，是最先阅读余华这个作品的文坛中人之一。多年以后他回忆道，初读《十八岁出门远行》，他对文学的惯常理解受到了极大挑战，几致乱了套。他又接着说道，《十八岁出门远行》从根本上打破了我们对文学与现实之关系的惯性认识。后面这句话极为经济有效，可以帮助我们回到时代现场，重新理解余华这部作品的特殊价值。
就故事而言，《十八岁出门远行》并无复杂之处，其情节含量不比一篇中学生叙事文多多少，但是余华用一个简单故事表达了一个复杂的疑问——人与现实是如何相遇的。父亲让儿子出门远行，代表了那个时代曾经坚信不疑的现实观——深入生活，如镜子般忠实地反映客观世界的真相和全相。这个青年如马驹一般欢快，信心满满地上路了，但随后遭遇的一切是这般匪夷所思，世界有如躺在一面破碎的镜子里，线条逻辑不再连贯。我们大可不必追问，余华在创作时是如何想的。我们在乎的，是余华通过这个小说创造出了一种主观的现实，一个只被内心感受到的自我世界。这种看似漫不经心的创造，颠覆了过去几十年传统现实主义文学的基本信条——世界是客观的，唯一的，无疑的，可以被作家一板一眼如实描绘出来，如镜鉴之物，明亮而清晰。余华则从客观世界里分离出另外一种现实来，它是主观的，多相的，可疑的，即便诉诸作家笔下也暧昧不清，如心波倒影，幽暗而晦涩。
第二部作品是长篇小说《活着》，创作于1992年，首次出版于1993年。迄今为止，在余华所有作品中，这是销量最大也是美誉度最高的一部。在1980年代，余华凭借先锋小说在文坛扬名立万，但在大众读者中影响有限。《活着》则两全其美，既得到主流文坛的高度评价，也获得普通读者的热烈追捧。这个现象不会是一种孤立的事实，而是与余华在写作路线上的转移有着密切联系。《活着》讲述了一个叫福贵的地主少爷，在20世纪中国社会中遭遇各种命运的动荡，最后孑然一身活着的故事。与早期中短篇写作相比，余华在这个作品中恢复了现实书写的客观尺度，无论是历史事件，还是道德世界，都是清晰可辨的。其中最重要的一点，是恢复了时间的客观属性。余华曾经谈到对文学时间的理解。他借但丁《神曲》的诗句——箭中了目标，离了弦——来说明时间是如何被诗人篡改了顺序，从而制造出一种不同于现实秩序的速度感。但在《活着》这部作品中，至少在宏观结构层面，余华没有开启文学时间，而是回归现实时间。他老实地叙述福贵一生的命运变化，有头有尾有过程，让故事回到现实秩序，也回到读者对客观时间的一般感受之中。
有人认为，这个时期余华向现实主义回归了。如果我们认可这个观点，也得补充一点，这个回归还没有最终完成。此时的余华，不过是披了一件现实主义的仿真外衣，内在的语言细节可以证明，骨子里的他还是个先锋作家。余华坦白，《活着》最初是以旁观者角度來写福贵一生，然而叙事受阻，难以为继，直至最后改为第一人称叙述，奇迹出现了，整个写作一气呵成。或许是因为有这样的写作经验打底，《活着》出版时，余华在自序中近乎大放厥词——一位真正的作家永远只为内心写作。我们也可由此判断，余华依然未从主观的自我现实中走出来，他在1990年代完成的三部长篇小说，程度不同地保留了早期的先锋写作经验。具体来说，按照写作时间先后，《在细雨中呼喊》《活着》《许三观卖血记》三部作品面向内心世界的自我意识在递减，面对外部世界的现实意识在递增。《活着》恰好处在中间状态，减一点自我，增一点现实，二者平衡得恰到好处。这就可以解释，《活着》为何两面讨好，通吃专业和大众两类读者。 第三部作品《第七天》进述一个叫杨飞的中年人，丧生于一场火灾，在冥界遭遇和寻访故人，由此追忆生者的世界和故事。在多数篇幅中，余华对故事的叙述采用了知音体，其间还反复植入各种早已被我们熟知的社会新闻，包括拆迁、贿赂、弃婴、车祸、豆腐渣工程、卖淫、自杀、凶杀、上访等等。我们发现，此时余华已经成为一个紧贴现实地面的作家了。这就不免让我想到了一个细节——余华当年写作《十八岁出门远行》，其原始素材也是来自报纸上一则有关苹果被抢的新闻，但是经过余华的二度叙述，这则新闻已被文学溶液彻底溶解，恰如米酿成酒，再无新闻痕迹了。而《第七天》则以新闻为补丁，大面积填补文学想象的裂缝，最后读者发现，这个作品成了一部无限接近当下现实的新闻串串烧。
余华曾说过，只有当现实处于遥远状态时，文学中的现实才会闪闪发光。在新千年之前，余华大抵上很好地把握了这个写作信念。他总是执着于记忆深处的事物，让往事转化成一种内心光谱，让肉眼可见的现实变成内心隐秘的现实。但是到了《第七天》这里，余华已离初心甚远，他对当下现实展开了正面强攻，必然无法再打动那些先锋派老读者了。不过这并不意味着余华已成功回到现实主义传统——倘若如此，也是一个理想结局。1990年代，通过三部长篇写作，余华基本完成转型。在《许三观卖血记》这部作品里，余华已经能够用第三人称叙事轻松驾驭长篇写作，意味着他已走出自我世界，能以全知视角审视外部世界了。然而到了《第七天》，余华重启第一人称叙事，颇让人疑心他又回到了先锋写作状态。继续往下读，我们才发现，余华不过是披一件先锋派的外衣。前面说过，余华写作《活着》，披上了一件现实主义的外衣，显得相当得体，这一次却不成功，紊乱了气息，同时也让余华露了怯——他对当代现实主义写作是缺乏信心的。
余华独一无二，不可复制。但我不是在说一个孤例。在余华身上，我隐约看到了当代文学的一段片面史——1980年代以来，由于一批先锋作家对新的现实经验的发现和开掘，传统现实主义发生了断崖式裂变，导致现代主义对峙而出，崎岖而立。到了1990年代，这批作家开始向现实主义写作转型，在两种现实经验中摆渡，由此开拓出新的文学境界，犹如两岸青山相对出，风景无限。进入新千年之后，当作家们纷纷着陆现实主义，却发现他们已在复杂的现实经验中迷失，抓不住世界，也找不回自己。问题就在这里，一批先锋作家回到现实世界，向现实主义投诚，却又为何在写作上不尽如人意了呢？
二
19世纪中叶，欧洲文学的浪漫主义传统走到了尽头，现实主义趁势兴起，成为主流，一时无两。然而好景不长，从19世纪后期开始，假以各种奇怪面目的现代主义冒了出来，成群结队，此起彼伏，在其冲击之下，传统现实主义几近崩盘。当然，在全世界范围内，现实主义并没有退出历史舞台，而是转移到20世纪的苏俄和中国，与社会主义政治实践相结合，重新焕发出生命活力。
通过简短回顾，我们发现，当代现实主义的最大冤家是现代主义，而不是早已过了气的浪漫主义。然而明眼人同样会发现，不管现代主义如何花里胡哨，其精神源头就在浪漫主义那儿。往简单里说，现代主义其实是浪漫主义的现代变种。当然变得相当厉害，面目全非，老祖宗也不认得子子孙孙了。可是有一点却是骨子里的，变不了。浪漫主义也罢，现代主义也罢，它们看待世界的基本方法是内心感受法。世界是怎样的，并不重要，只有我感受到的，才是最重要的。它们通过文字建立起来的世界，以主观心灵为地基，以想象和幻想作为基本构架之法。它们看待世界有一个基本方向，我暂且称之为内视角。
现实主义恰好相反。它对世界的理解和判断，依赖对客观事物的观察、摹拟、实证和整体把握，是一种外视角。借助发达的外视角，文学就具有了见证时代的功能。这就极大扩张了文学的史诗抱负——以诗性语言来记录历史的客观进程。现实主义作家也描写人物心理，但写的是他的心理，不是我的心理。他们要求自己像一台心电图测试仪一样，精细且客观地把人物心理过程描绘出来。
现实主义首先在欧洲成为主流，与当时实证主义哲学思潮的兴起不无关系。孔德在1830年代开始陆续出版《实证主义哲学》六卷本，直至1844年出版《论实证精神》，一场思维革命在欧洲已深入人心了。实证主义主张回到客观事物中去，发动人的外部感官和经验理性，摒弃玄思、臆想和一切形而上学。通俗一点说，就是用事实说话，而不是睁眼说瞎话。这个准则在欧洲社会深度扎根，为19世纪的科学发展打下了坚实的思维地基。不仅自然科学飞跃进展，人类对社会领域的认知也向自然科学看齐了。孔德趁热打铁，创立了一门学科，叫社会物理学，意图明了，就是将社会过程当作物理过程来研究。
文学也在朝这个方向转变。欧洲本有史诗传统，以叙事诗来见证历史，具有古典时期的外视角特征。到了19世纪，史诗不再局限于一种文体，而是扩展为文学的基本认知功能。比如黑格尔就把长篇小说定义成现代市民史诗。他对比了长篇小说和传统史诗的相似结构，指出它们都是大容量文体，可以完整反映一个时代面貌。黑格尔提出这个观点，要比孔德提出实证主义略早几年，但属于同一个时代步伐，二者汇合，显示了文学扩展外视角、开放外部感官、见证大时代的必然趋势。
一切文学作品因细节而生动，但对现实主义来说，成功的文学作品还有两个重要指标——客观与宏阔。前者自不必说。巴尔扎克在《人间喜剧》序言中说道，法国社会是个大历史家，而他只能当个书记员。他以时代记录员自谦，实则强调文学反映时代的客观属性。现实主义不仅反映时代，而且要有反映时代全貌的抱负。恩格斯对《人间喜剧》评价极高，称它汇聚了法国社会的全部历史，是现实主义的伟大胜利。19世纪中期，以巴尔扎克为代表，法国长篇小说写作开创了一种重要体制，叫大河小说，其特点是多卷体，长时段，视野宏阔，一个时代从哪里来，将到哪里去，皆在作家法眼之内。这也就是我们常说的宏大叙事，虽然不是每个作家都能做到，却是现实主义文学给予读者的最大承诺。
毕竟每个作家经验有限，要看清时代全相，就必須借助全局性视野，站在高处看问题。有什么办法可以爬到高处呢？作家需要登上一座高山。这座高山代表了一个时代的人对历史和生活的最高认知。《三国演义》一开篇就说，话说天下大势，分久必合，合久必分。这种分合循环观，就是那个时代的人对历史本质的最高揭示了。有了这一句话，《三国演义》就建立了全局性视野，其叙事框架也就自然成立了。现实主义成为主流之后，在不同时期有不同的高山供作家攀登。在资产阶级革命时期，这座高山是人道主义;在无产阶级革命时期，则是阶级主义。人道主义也罢，阶级主义也罢，都是人类对历史主流的判断，含有某种假定色彩。但这也不影响文学外视角的客观属性，正如一切科学研究，也都是从假设开始的。 站得高，看得远，外视角的空间尺度放大了，但也随之产生了一个问题——世间万物变得渺小，只剩下了抽象的本质。这与文学的本性实有相违之处。没有具体的、感性的、生动的事物，文学就会失去血肉，只剩枯槁。因此，这里面有矛盾。调和这种矛盾的办法就是塑造典型人物。通过典型人物来达成抽象与具体之间的平衡。有一種观点认为，塑造典型人物就是把一个人的某种气质放大，属于夸张手法，是浪漫主义留下的文学遗产。这个说法有一定道理。在古典时期，塑造典型人物的艺术手法已经成熟了。远的不论，说近一点的，《三国演义》就是一个范本。关云长的忠，曹孟德的奸，诸葛亮的智，都是典型。《三国演义》是一部历史演义小说，既不是纯粹的现实主义，也不是纯粹的漫浪主义，而是两种艺术手法相结合。小说中的典型人物，当然被注入了浪漫主义的想象和夸张。但若说典型人物只是浪漫主义的产物，恐怕也不尽然。现实主义也有塑造典型人物的独特方法，就是把某种共性气质追加到某个人物身上，使之纯粹化，符合某种单一的社会认知标准。说白了，典型人物是集体信仰的产物。每一个典型人物的诞生，都是以大量同质性人口的存在为前提的。雷锋是典型人物，因为在革命时代，经过群众性思想改造之后，雷锋身上的某种精神和气质成了一个时代的共同信仰。周扒皮也是典型人物，因为他符合一个时代的人对阶级敌人的共同想象。典型人物不是现实主义的专利，但是现实主义从浪漫主义接过了这个艺术传统，经过吸收改造，将其确立为一种重要的艺术标准。这里面实际上包含了现实主义看待世界的科学准则——典型人物可以代言时代意识，接近普遍性，成全宏大叙事。
三
但是问题来了。现实主义以外视角的客观、精细和宏阔来成全一个时代的科学精神，而科学的纵深发展却带来了对现实主义极为不利的两种社会后果。一是专业分化，二是数字化呈现。以上任何一点，都足以将文学打入时代冷宫，现实主义更是在劫难逃。
20世纪初，法国社会学家迪尔凯姆最早讨论专业分化引发的社会分工问题。差不多也是在这个时期，现实主义文学开始衰落了。这个时间巧合不会是偶然的。社会发生专业分化，意味着整体性认知瓦解，全知全能的外视角也不再那么有效了。这对传统现实主义文学是个要命打击。文学能否客观地记录这个世界的全相，成了一个问题。世界变成迷宫，见证变成悬疑。芥川龙之介在1922年写过一个短篇小说，叫《竹林里》，讲述一个武士携妻经过一个峡谷时遭遇大盗多襄丸，武士被杀，妻子被辱。如果从外视角看，这个过程是可以被确证的。但是小说以七个当事人和见证人在公堂上的各自供词为叙述视角，呈现了一个扑朔迷离的悬案——每一个人的亲眼所见，都大相径庭。小说的深层意图是探讨人性的复杂性和不确定性，同时我们不应忽略一点，小说家对文学外视角的整体性和客观性也是持怀疑态度的，因此转向内视角叙述模式，让每一个我都跳出来说话，各自讲述的故事都是成立的，放在一起则悖论丛生。现代主义承认主观世界的存在，也承认存在是一种悖论，这种观念的普遍生成对现实主义是一个极大挑战。
现实主义遭遇的第二重挑战是数字化呈现。这个问题由来已久，只是在当下讨论，就显得极为突出。几年前，郭敬明打造了一部电影，叫《小时代》。这部电影一度很火，自有道理。它说中了许多人的心思——在欲望高涨的物质社会里，每个人都是渺小的。但这个渺小是一种内心感受，建立在内视角之上。如果从外视角看，恰恰相反，我们处于一个大时代。过来人大概不会否认这样一个事实——在过去二十年左右，中国社会发生了深刻巨变。时代在加速度前进，常常使我们回首间惊觉今非昔日，有如梦幻一般。但是我们也时常抱怨，时代如此波澜壮阔，我们却没有读到一部与之相匹配的史诗性作品。问题出在哪儿？不能怪我们这个时代的作家都偷懒了。还是有作家在努力的，每日深入生活，阅人无数，就差没把生活的牢底坐穿。但最后，他们还是对瞬息万变的时代感到无能为力。
我们发现，与以往任何时代不太一样，过去二十年的巨变排除了战争和政治的因素，主要是由科技和经济的飞速发展来推动的，因此整个过程极为理性，虽然翻天覆地，却没有给人动荡感。对作家来说，动荡感很重要，可以唤醒他们的时代意识和道德敏感。杜甫说，文章憎命达，这个达字，按我理解就是过于顺畅，少了动荡感。倘若没有这种动荡感，建立在个人外部感官之上的外视角将逐渐丧失灵敏度，不能将千古事传递给寸心知，也就写不出好文章来了。但也不是说，因为没有动荡感，人类从此失去了描绘大时代的热情和能力。只能说，在工具理性高度发达的今天，文学的外视角不再那么有力了。在文学之外，用数字武装起来的外视角则变得异常发达，并且反过来挤压文学的感性认知功能。
用数字来表达人类对世界的认知，我们估且称之为数字化呈现。二十年前，数字化时代和数字经济等说法开始流行，一度引发社会各领域的讨论。人们被告知，一切日常生活，包括个人命运，都将交由数字来裁决。没过多少年，人们又被告知，人类已奔进大数据时代，一切疑难杂症，皆可通过大数据分析得出全面而精准的结论。大数据这个概念的出笼，一开始就包含着某种人类野心——将各种碎片化信息整合起来，重建人类对世界的整体性理解。于是，这个时代的大小变化，以及人们对这种变化的反应，都统统交给数字来表达。经济总量，高铁时速，房子均价……当然在这些数字背后，还有更为纵深的裂变，包括社会结构、人际关系和情感状态等等。但是这些变化都缺乏戏剧性，被大数据覆盖着，很难转化成史诗性叙事。这对现实主义作家是个极大考验。一切事物都转化成数字，人、故事和情感被遮蔽了，作家空有一身本领，找不到真正的叙事焦点。这让我想起温水煮青蛙——我们可以通过温度变化来准确描述一只青蛙的死亡过程，却不能将其转化成情节和故事。对于现实主义文学来说，故事是它的生命线，而且最好是大故事，跌宕起伏，或充满了戏剧效果。
数字化呈现不仅掩盖了故事，也遮蔽了看故事的眼睛。我们越来越习惯通过数字来理解这个世界，依赖数字背后的判断力，而对故事和故事背后的情感波澜逐渐丧失了敏感，也失去了必要的敬意和耐心。以文学眼光来看，数字是肤浅的，靠不住的。但是现代社会如何说服一个市民多读文学作品，少读股市K线图呢？似乎是无能为力的。不能简单说，股市K线图背后有真金白银，所以看的人就多。与真金白银相联系的，还有工具理性，以及相对应的文本形式。数字文本对客观世界的呈现更加直观、简洁和精确，因而更被现代人依赖，也成就了一个读数字的时代。相比之下，文学的外视角就显得多余且无能了。 科学理性的扩张抑制了文学的外视角，使其见证时代的功能在萎缩。杨庆祥曾提出一个命题，叫新伤痕。他认为改革开放之后，中国社会发生种种裂变，人们身处其中，经历了新一轮精神创伤，以此为经验的书写，可称为新伤痕文学。我们知道，伤痕文学出现在上世纪70年代末，以十年“文革”為时代背景。这个时期社会发生巨大动荡，一代人经历了重大精神创伤，因而有伤痕之说。照此理解，新伤痕来自新的时代巨变和新的精神创伤。我大体认同杨庆祥的说法，以为此说颇能切中当下，对这个时代的精神疑难作出了准确概括。然而也仅是在理论上准确，回到创作中来，却是另外一回事。我们这个时代确实有许多作品在书写新伤痕，却不能引发共鸣，不能向公众传达一个时代的共同经验。其中有一个关键问题——那种具有宏阔视野的文学外视角已经失灵了。人们看到的，只是局部，感受到的，也是支离破碎的。
20世纪以来，面对科学理性的扩张，文学一直在调整外视角的适用范围，不再一味追求它的宏大与客观。这就势必影响传统现实主义的活力，使其朝着两个方向发生变异。一个方向是坚持客观，放弃宏大。19世纪下半叶，法国文坛兴起自然主义思潮，出现了一批颇有影响的作家，包括左拉、龚古尔兄弟等。自然主义其实是现实主义的变种，推崇巴尔扎克对现实生活的精细描写，却不赞同把英雄人物放大，反对通过巨人来反映时代。他们主张回到平凡、偶然、琐碎的事件和细节，实则放弃了现实主义的整体性视野。20世纪80年代中期，中国文坛出现了一波写实主义风潮，主张用客观冷静的笔触来描写普通人的日常生活和琐碎欲望，实则也是对宏大叙事的放弃。
还有一个方向是坚持宏大，放弃客观。余华的《活着》就是一例。这部小说通过福贵的一生，将20世纪中国的大历史浓缩进来了。许多重大历史事件和进程，包括抗日战争、土地改革、大跃进、人民公社化运动、“文化大革命”等等，小说均有叙述。但是余华没有将笔力用于见证历史，而是借用大历史来表达个人命运的无常。前文说过，余华创作《活着》，正是他向现实主义转型时，但还未充分完成。上世纪90年代以来，余华的写作确实开放了外视角，加大了写实力度，但是从整体结构看，他依然是在延续1980年代中后期的先锋写作。余华这批作家刚出来时，当代文坛普遍认为，他们只关心形式，不关心内容，是对传统现实主义的一种反叛，因此将他们的作品定义成先锋小说。这个判断也是需要重新探讨的。先锋小说也关心内容，只是角度不同了，从外视角转换成内视角。不妨再以余华成名作《十八岁出门远行》为例——这个小说叙述一个十八岁青年出门远行遭遇的一切，有如梦幻一般，充满了不确定性，许多读者一头雾水。因为余华叙述的，不是被看见的客观世界，而是客观世界在内心的倒影。内心有创伤，有起伏，倒影发生了扭曲、变形和重叠，也就不易被读懂了。《活着》依然是倒影法，将大时代的变迁投在个人心灵史上。作家启动了外视角，甚至借用现实主义的宏大叙事方法，将时代全景扫描出来。但毕竟只是借用，与传统现实主义有很大不同，顶多只能说，这是深度变异的现实主义。
缩小外视角，或者向内视角转化，这是现实主义自我调整的两种可能。在很多情况下，两种可能交叉发生，文本面貌将变得复杂多样。20世纪以来，各种新版现实主义层出不穷，魔幻现实主义、科幻现实主义、心理现实主义、未来现实主义……这些不断延伸的范畴表明，现实主义在自我更新，同时也与传统现实主义相去甚远了。但我并不是说，传统现实主义已无可作为。回到最初，原版现实主义有两大法宝，其一是见证，其二是批判。前者必须在当下进行新的调适，而后者恰是可以不折不扣继承。是批判，而不是内省。这是一种来自外视角的精神立场，代表了那个时代的杰出作家看待和参与外部世界的热情和姿态。当时欧洲新旧交替，动荡不安，不仅需要见证的文学，也需要批判的文学。巴尔扎克、莫泊桑、狄更斯、托尔斯泰……我们依然在仰望现实主义文学的星空，不仅是因为他们记录下了时代印迹，还因他们坚持了一种批判立场，冷眼看浊世，至今令人难忘。
文学倘若只剩见证功能，恐怕连一台数码相机都敌不过。只有重申批判立场，现实主义才能恢复文学之血性，重建社会与人性相互参照的价值尺度。尽管在我看来，批判立场不是文学的最高精神指标，然而对于现实主义来说，却是精神制高点。哪怕它的外视角是小的，亦有可能通往境界之大。就拿迟子建近期创作的中篇小说《候鸟的勇敢》来说吧，作者将叙述视角缩小，如一台摄相机对准了东北金瓮河畔一家候鸟管护站，以春夏秋冬为时序，记录下人与自然的对话。这本是一个小场景叙事，虽有现实，却无主义。但是迟子建用这样一个题材来呼应我们这个时代的生态问题，却又含蓄着宏大的道德关怀，在冷静客观的语言背后，隐约可见批判立场。作家借无名氏的闲谈来神化候鸟，又借被神化的候鸟的态度来批判人类对大自然的贪婪索取。这种写法让人想到了中国小说的古代传统——道听途说之所以造也。道听也罢，途说也罢，皆是外视角所得，代表了某种爱憎分明的社会态度。作者又在这种态度之上附加了人性评判的尺度，回到人与动物的初始欲望，对卑微生命的迷途难返给予同情性理解。这或许正是当代批判现实主义的新深度——超越二元对立，直抵人性根本。
谨以上述例子说明，文学的外视角在缩小，在向内视角转化，但现实主义的批判传统还在延续，其人文立场也在不断延展。在19世纪欧洲，它是人道主义。在20世纪苏联和中国，它是阶级主义。而在今天，是不是可以说，我们还看到了人性主义？
作者简介：
曾念长，社会学硕士，文学博士，副研究员。主要从事文学研究、批评与创作，已出版作品《断裂的诗学》《中国文学场》等。现供职于福建省文学院。