论文部分内容阅读
摘 要：身体语言对舞蹈作品的创作与表演的作用无须赘述，而以什么样的身体语言，以何种力效去编排进而呈现在观者眼前，让观者看到怎样的身体的张力是舞蹈编导尤其要注意的。现代舞蹈家不再是单一关注人的身体动作的线条在空间是怎样的，更多的是关注身体内部的质能向何处去。本文以作品《十舞》为分析对象，分析其舞蹈中如何实现对力的探索。
关键词：时空论;舞蹈创作;《十舞》
1 舞蹈时空论与力效的概念
关于舞蹈时空论的叙述，印象最深刻的是美学家苏珊·朗格夫人在她的《艺术问题》中说舞蹈“是一种活跃的力的形象，或者说是一种动态的形象”。[1]她结合现代舞的实践，将舞蹈的“力”视为“活跃的力”，这就将它置于流动的时间中，即存在于时间内的“动态形象”。这一论述与鲁道夫·拉班提出的“力效”学说在一定程度上相契合：人体动作的“力效”属于动作内部力量变化效应的象征，其分析理论通过动作因素分析与力效样式分析两方面结合起来。拉班认为：动作由四大要素构成，即重力、时间、空间和流畅度。这其中的时间是动作发生过程的秩序和持续时值，时间的两级为“快”与“慢”;空间则是表现着人体动作与外部世界之间的关系——“直接”（或阻塞）还是“延伸”（或灵活、柔韧、易弯曲的），表现了动作距离从最短到无限延伸，展现人体在空间的运动弹性。[2]
司空见惯的叙事舞蹈，我们似乎忽略了舞蹈是“长于抒情，拙于叙事”的艺术，渐渐将作品中的故事线是否清晰，人物情感拿捏得是否到位，能否引发我们对社会现实的思考作为判定作品好坏的标准，亦将此作为自己是否看懂舞蹈作品的标准。这一标准最大的问题在于忽略舞蹈的本体——身体。不论是观者还是编导，都在作品中忽略身体语言的第一性，而以其他艺术形式的标准作为创作准则，这无疑是极大的误区。身体语言对舞蹈作品的创作与表演的作用无须赘述，而以什么样的身体语言，以何种质感，用何种力效去编排进而呈现在观者眼前，让观者看到怎样的身体的张力是舞蹈编导尤其要注意的。现代舞蹈家不再是单一关注人的身体动作的线条在空间是怎样的，更多的是关注身体内部的质能向何处去。而这内部质能的实现就离不开力效，在于作品中编者采用质轻还是质重，动作的发生是延续还是突然，是快还是慢以及这些质感在何时发生等。实际上，对于舞蹈中力的探索便是对舞蹈动作质量的关注。
2 现代舞《十舞》中力效的使用
例如，欧哈德的作品《十舞》，欧哈德是一种革新的身体语言——嘎嘎的创始人。“嘎嘎”，注重感官的探究以及身体运动的有效性，很好地将拉班的“力效”理念融入舞团的训练体系中。生活在经常遭遇恐怖袭击的特拉维夫，所有的脆弱和力量都令人回归关注躯体本身。欧哈德作为编导，他的作品所呈现出的非凡艺术魅力来自他对于舞蹈语言最深刻的理解。他无比纯熟地使用肢体与多层次的人体运动来表达他的观点，亦擅长对比与冲突，为台上的舞蹈创造了至关重要的距离与空间。以色列的现代舞者更是流露出一种神秘的质感，没有柔弱凋萎的躯体，却有粗糙崎岖、抵抗暴力的强大灵魂。这些的融合恰恰是舞蹈动作质量最高的呈现。
作品《十舞》的大量的重复，让观者很是过瘾。其不是简单地重复动作，而是动机的重复，在重复中不断变化力效，由轻到重，由延续到突然，在力与质感的不断转换中刺激观者的视觉。《十舞》一开场便是半圆式的椅子道具和黑西装舞者，在这个呈半开放式的构图里，重复着一定量的肢体动作。这里的重复是一组没有流动，仅靠身体放出和收缩的小舞段，结束于舞者统一的呐喊和释放中。在一定量的重复后，便有了形式不一、方位不同的结束造型。在这组小舞段达到一定量的积累后，必定会引起质的突破，于是就有了男女舞者们将衣服一件件脱完，最终只剩下内衣。“即兴、拼贴、镜像”是产生于西方现代主义思潮的一种艺术表达方式，甚至在后现代主义中也常以这种手段来制造各种稀奇、怪诞的效果，《十舞》中很长一舞段（特指双人舞环节）都是在这样的规则下完成的。《十舞》并非那么教条，更多的是在呈现舞段语言的丰富和形式的多变：在拼贴中建立不同关系，在镜像中寻找自我内心，在即兴中连接生命体验，超过心理预期的则是“惊喜”。《十舞》常在精神高度紧绷的音乐和情绪结束后，忽然转向幽默甚至诙谐的另一面;也会在舒缓的本民族音乐结束后，跳转至现代的电子乐。这些要是出现在中国的舞剧中是不可思议的，因为它“挑战”了中国人的思维方式和看重故事来龙去脉的心理习惯。急速转换语言和风格的方式，应该和欧哈德个人的文化背景、经历是分不开的。在《十舞》中，观众所能看到的仅是肢体语言的丰富变化和布景的简洁明了，不强调具象、有逻辑的情节和故事推进，而是将功夫花在舞者的肢体上，通过肢体语言给予观众或者舞者，甚至是编导自身以最大的生命体验和人生感悟，也许这就是现代舞的最大魅力。肢体在现代舞中的地位是超越任何舞种的，它属于现代舞的核心，并产生了语言的明确指向，也是和观众进行交流的媒介。
《十舞》中，舞者肢体语言的质感鲜明，强调“柔软”是每个舞者舞动过程中的共性追求。这里的“柔软”并非身体组织的软硬之分，而是一种肢体关节在行进流动中所产生的质感效应。其质感是每次强有力、放射式的动作，这种来自人类生命内核的力量和速度，所带来的一种酣畅淋漓释放和一语道破的快感，符合全人类共有的心理机制，产生共鸣自然是顺理成章。
3 《十舞》中的即兴与舞蹈创作的启示
作品另一亮点是舞者们走下舞台邀请观众上台共舞的画面，不论专业还是业余，《十舞》贯彻的是现代舞人人可舞之的理念。在与不同群体舞蹈时，呈现的力度和质感无疑也有很大差异。这类差异主要体现在两个方面：一是与纯粹舞者舞段呈现的质感的差异。这段与观众共舞的即兴片段，相较于之前由舞团演员表演的舞段的高强度、高标准，这一即兴舞蹈更为舒缓，每位舞者会充分考虑自己的舞伴，不论是外向还是羞涩，都能在瞬时作出正确判断，在一进一退，有秩序的引导中实现最优表演。二是观众之间的质感差异。由于观众群体的随机性，被挑选的或许有少数专业舞者，或是对舞蹈有兴趣以及完全不懂舞蹈的，观众群体的专业与业余的身体无疑是有较大差别，影响着即兴的最终结果。从这个角度来看，现代舞的国际情怀显露无遗，被邀请的观众在没有任何准备的情况下，在专业舞者们的肢体感化和调动中，伴随着动感十足的电子乐，让身体像孩童、动物、植物一样进行生命最原初的扭动和蹦跳，融入这部作品之中，仿佛他（她）也是这场演出的主角之一。无论肢体语言、道具、舞美，甚至演出期间起到烘托氛围的与观众一起舞动的小插曲，无不体现着现代舞的偶发和朴素。这种转换在偶然中相继发生，一次次调剂着观众的口味，也带来了视觉上的无所拘束和心灵上的彻底释放。作品本身来自生活，来自对生命的思考和诠释，欧哈德强调了肢体的意味，在无意识中也就淡化了服装、道具、舞美在舞动中的渲染，因为肢体本身足以让你我融为一体。短暂、较少时间的队形停留也是够“三心二意”的，绝不做长久的某一画面滞留，舞台上的任意舞者都可以和另外舞者发生关系。
《十舞》带给人们的感动不是因为苦难的叙事，因为这在作品中是完全隐去的，而是回归身体，回归形式本身，以身体质感引起各国人民的精神共鸣。这也得益于舞团嘎嘎身体语言的创始人欧哈德对于时空的量化和动作质感的追求，这也为当下中国现代舞创作提供了启示。
參考文献：
[1] 苏珊·朗格（美）.艺术问题[M].滕守尧，朱疆源，译.北京：中国社会科学出版社，1983：6.
[2] 刘青弋.刘青弋文集（1）：体现的身体——现代舞的身体语言研究[M].上海音乐出版社，2013：21-22.
[3] 吕艺生.舞蹈学导论[M].上海音乐出版社，2003.
[4] 刘建.无声的言说——舞蹈身体语言解读[M].北京：民族出版社，2001.
[5] 张素琴，刘建.舞蹈身体语言学[M].北京：首都师范大学出版社，2013.
[6] 王铭玉.语言符号学[M].北京大学出版社，2015.
作者简介：陈鑫（1994—），女，安徽铜陵人，南京艺术学院舞蹈学院硕士研究生，研究方向：舞蹈身体语言。
关键词：时空论;舞蹈创作;《十舞》
1 舞蹈时空论与力效的概念
关于舞蹈时空论的叙述，印象最深刻的是美学家苏珊·朗格夫人在她的《艺术问题》中说舞蹈“是一种活跃的力的形象，或者说是一种动态的形象”。[1]她结合现代舞的实践，将舞蹈的“力”视为“活跃的力”，这就将它置于流动的时间中，即存在于时间内的“动态形象”。这一论述与鲁道夫·拉班提出的“力效”学说在一定程度上相契合：人体动作的“力效”属于动作内部力量变化效应的象征，其分析理论通过动作因素分析与力效样式分析两方面结合起来。拉班认为：动作由四大要素构成，即重力、时间、空间和流畅度。这其中的时间是动作发生过程的秩序和持续时值，时间的两级为“快”与“慢”;空间则是表现着人体动作与外部世界之间的关系——“直接”（或阻塞）还是“延伸”（或灵活、柔韧、易弯曲的），表现了动作距离从最短到无限延伸，展现人体在空间的运动弹性。[2]
司空见惯的叙事舞蹈，我们似乎忽略了舞蹈是“长于抒情，拙于叙事”的艺术，渐渐将作品中的故事线是否清晰，人物情感拿捏得是否到位，能否引发我们对社会现实的思考作为判定作品好坏的标准，亦将此作为自己是否看懂舞蹈作品的标准。这一标准最大的问题在于忽略舞蹈的本体——身体。不论是观者还是编导，都在作品中忽略身体语言的第一性，而以其他艺术形式的标准作为创作准则，这无疑是极大的误区。身体语言对舞蹈作品的创作与表演的作用无须赘述，而以什么样的身体语言，以何种质感，用何种力效去编排进而呈现在观者眼前，让观者看到怎样的身体的张力是舞蹈编导尤其要注意的。现代舞蹈家不再是单一关注人的身体动作的线条在空间是怎样的，更多的是关注身体内部的质能向何处去。而这内部质能的实现就离不开力效，在于作品中编者采用质轻还是质重，动作的发生是延续还是突然，是快还是慢以及这些质感在何时发生等。实际上，对于舞蹈中力的探索便是对舞蹈动作质量的关注。
2 现代舞《十舞》中力效的使用
例如，欧哈德的作品《十舞》，欧哈德是一种革新的身体语言——嘎嘎的创始人。“嘎嘎”，注重感官的探究以及身体运动的有效性，很好地将拉班的“力效”理念融入舞团的训练体系中。生活在经常遭遇恐怖袭击的特拉维夫，所有的脆弱和力量都令人回归关注躯体本身。欧哈德作为编导，他的作品所呈现出的非凡艺术魅力来自他对于舞蹈语言最深刻的理解。他无比纯熟地使用肢体与多层次的人体运动来表达他的观点，亦擅长对比与冲突，为台上的舞蹈创造了至关重要的距离与空间。以色列的现代舞者更是流露出一种神秘的质感，没有柔弱凋萎的躯体，却有粗糙崎岖、抵抗暴力的强大灵魂。这些的融合恰恰是舞蹈动作质量最高的呈现。
作品《十舞》的大量的重复，让观者很是过瘾。其不是简单地重复动作，而是动机的重复，在重复中不断变化力效，由轻到重，由延续到突然，在力与质感的不断转换中刺激观者的视觉。《十舞》一开场便是半圆式的椅子道具和黑西装舞者，在这个呈半开放式的构图里，重复着一定量的肢体动作。这里的重复是一组没有流动，仅靠身体放出和收缩的小舞段，结束于舞者统一的呐喊和释放中。在一定量的重复后，便有了形式不一、方位不同的结束造型。在这组小舞段达到一定量的积累后，必定会引起质的突破，于是就有了男女舞者们将衣服一件件脱完，最终只剩下内衣。“即兴、拼贴、镜像”是产生于西方现代主义思潮的一种艺术表达方式，甚至在后现代主义中也常以这种手段来制造各种稀奇、怪诞的效果，《十舞》中很长一舞段（特指双人舞环节）都是在这样的规则下完成的。《十舞》并非那么教条，更多的是在呈现舞段语言的丰富和形式的多变：在拼贴中建立不同关系，在镜像中寻找自我内心，在即兴中连接生命体验，超过心理预期的则是“惊喜”。《十舞》常在精神高度紧绷的音乐和情绪结束后，忽然转向幽默甚至诙谐的另一面;也会在舒缓的本民族音乐结束后，跳转至现代的电子乐。这些要是出现在中国的舞剧中是不可思议的，因为它“挑战”了中国人的思维方式和看重故事来龙去脉的心理习惯。急速转换语言和风格的方式，应该和欧哈德个人的文化背景、经历是分不开的。在《十舞》中，观众所能看到的仅是肢体语言的丰富变化和布景的简洁明了，不强调具象、有逻辑的情节和故事推进，而是将功夫花在舞者的肢体上，通过肢体语言给予观众或者舞者，甚至是编导自身以最大的生命体验和人生感悟，也许这就是现代舞的最大魅力。肢体在现代舞中的地位是超越任何舞种的，它属于现代舞的核心，并产生了语言的明确指向，也是和观众进行交流的媒介。
《十舞》中，舞者肢体语言的质感鲜明，强调“柔软”是每个舞者舞动过程中的共性追求。这里的“柔软”并非身体组织的软硬之分，而是一种肢体关节在行进流动中所产生的质感效应。其质感是每次强有力、放射式的动作，这种来自人类生命内核的力量和速度，所带来的一种酣畅淋漓释放和一语道破的快感，符合全人类共有的心理机制，产生共鸣自然是顺理成章。
3 《十舞》中的即兴与舞蹈创作的启示
作品另一亮点是舞者们走下舞台邀请观众上台共舞的画面，不论专业还是业余，《十舞》贯彻的是现代舞人人可舞之的理念。在与不同群体舞蹈时，呈现的力度和质感无疑也有很大差异。这类差异主要体现在两个方面：一是与纯粹舞者舞段呈现的质感的差异。这段与观众共舞的即兴片段，相较于之前由舞团演员表演的舞段的高强度、高标准，这一即兴舞蹈更为舒缓，每位舞者会充分考虑自己的舞伴，不论是外向还是羞涩，都能在瞬时作出正确判断，在一进一退，有秩序的引导中实现最优表演。二是观众之间的质感差异。由于观众群体的随机性，被挑选的或许有少数专业舞者，或是对舞蹈有兴趣以及完全不懂舞蹈的，观众群体的专业与业余的身体无疑是有较大差别，影响着即兴的最终结果。从这个角度来看，现代舞的国际情怀显露无遗，被邀请的观众在没有任何准备的情况下，在专业舞者们的肢体感化和调动中，伴随着动感十足的电子乐，让身体像孩童、动物、植物一样进行生命最原初的扭动和蹦跳，融入这部作品之中，仿佛他（她）也是这场演出的主角之一。无论肢体语言、道具、舞美，甚至演出期间起到烘托氛围的与观众一起舞动的小插曲，无不体现着现代舞的偶发和朴素。这种转换在偶然中相继发生，一次次调剂着观众的口味，也带来了视觉上的无所拘束和心灵上的彻底释放。作品本身来自生活，来自对生命的思考和诠释，欧哈德强调了肢体的意味，在无意识中也就淡化了服装、道具、舞美在舞动中的渲染，因为肢体本身足以让你我融为一体。短暂、较少时间的队形停留也是够“三心二意”的，绝不做长久的某一画面滞留，舞台上的任意舞者都可以和另外舞者发生关系。
《十舞》带给人们的感动不是因为苦难的叙事，因为这在作品中是完全隐去的，而是回归身体，回归形式本身，以身体质感引起各国人民的精神共鸣。这也得益于舞团嘎嘎身体语言的创始人欧哈德对于时空的量化和动作质感的追求，这也为当下中国现代舞创作提供了启示。
參考文献：
[1] 苏珊·朗格（美）.艺术问题[M].滕守尧，朱疆源，译.北京：中国社会科学出版社，1983：6.
[2] 刘青弋.刘青弋文集（1）：体现的身体——现代舞的身体语言研究[M].上海音乐出版社，2013：21-22.
[3] 吕艺生.舞蹈学导论[M].上海音乐出版社，2003.
[4] 刘建.无声的言说——舞蹈身体语言解读[M].北京：民族出版社，2001.
[5] 张素琴，刘建.舞蹈身体语言学[M].北京：首都师范大学出版社，2013.
[6] 王铭玉.语言符号学[M].北京大学出版社，2015.
作者简介：陈鑫（1994—），女，安徽铜陵人，南京艺术学院舞蹈学院硕士研究生，研究方向：舞蹈身体语言。