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【作者简介】
黄哲敏，男，湖南郴州人，重庆大学美视电影学院戏剧影视文学专业学生。
在商业市场竞争激烈、屡屡受挫，文艺市场又泛小众化，佳片难寻的今天，愈来愈多国内导演正在寻求走一条新的市场化出路，即以某种文化学说为背景，兼容商业电影重叙事性的创作方式，寻求在商业与艺术间的平衡，如近年上映的《李米的猜想》、《杀戒》、《圣诞玫瑰》、《催眠大师》等，都是导演探寻多元创作的范式。今年初，第64届柏林电影节上，国产电影《白日焰火》一举斩获金熊、银熊两项大奖，更是掀起了国内对心理电影研究的热潮。
值得一提的是，大多国内观众对于这种兼容式的新生似乎并不买账，包括《白日焰火》在内。无法否认，受众对于某种学说的认知范围必然是有限的，这从侧面折射出导演在剧作、拍摄方式、表演塑造上仍存在着某种不足。
一、错误的理解方式构筑单一视觉化牢笼
迄今为止，学术界对于“心理学电影”并没有一个统一的界定，而银幕上的心理电影也往往与悬疑、犯罪等商业电影名词挂钩，但可以肯定的是，无论当前“心理电影”发展的程度究竟如何，这始终是一种兼容式的，即以真实影像系统构成表层叙事体系，特殊文化学说构成内在合理解释的影像系统。前苏联电影理论家普多夫金在《论蒙太奇》中提到：（蒙太奇）这种联系可以只是外在形式的，例如前一镜头有人开枪，下一镜头一人中弹倒下，但更重要的是“深刻的富于思想意义的内在联系。”[1]在影片《母亲》中，普多夫金将
工人游行的镜头与春天河水解冻的镜头组合在一起，表现出人们心中对于革命坚定的信念与向往。可以说，在蒙太奇手法提出伊始，电影艺术对人的心理表现就必然存在了。
弗洛伊德认为，意识不是心理的实质，而只是心理的一个属性，一个不稳定的属性，因为它是旋即消失的，消失的时间远较长于存在的时间。[2]成功的心理电影，往往是对主人公潜在意识的正确剖析，并表现出于此的社会意义。如《沉默的羔羊》、《蓝丝绒》、《鳗鱼》、《爱德华大夫》等。在《沉默的羔羊》中，当克拉丽丝最终杀死野牛比尔后，镜头前出现了旋转的“蝴蝶拓扑圈”，以及在《鳗鱼》最后男主人公放生饲养已久的鳗鱼，甚至是在《爱德华大夫》中对梦境的直接展示，都象征着人物性格的挣扎与转变。据此，我们很容易看出心理电影的一个共性，即人物心理的视觉化。至此，可以给心理电影下一个较为明确的界定，即对于表现主体，通过导演视觉化，隐喻，象征的手段，来解释人物内在的社会动机。
此后，国内导演也纷纷模仿此种手法，在《杀戒》中，女主人公目睹屠宰动物的血腥经过，以及男主人公配种站站长的特殊职业，可以看出，导演在此方面有过一定的考究，但是，对于该片的总体评价，评论界和观众大多持否定态度。过度的视觉化运用，打破了应有的叙事结构，使影片陷入了单纯的画面——心理范式，而不是画面——文本——心理的逻辑三段式，影片陷入单一的视觉牢笼，自然难以挣脱。
对于这种错误的“视觉牢笼”，国产心理电影大多表现在以下三点：
（一）过于明确的“视觉性”表现；（二）具象物在叙事中不承担具体的叙事任务；（三）象征不再是具体的象征而成为抽象意义上的“泛象征”。
电影作为一种视听艺术，“视”必先于“听”，纵观国外优秀的心理电影，其对于主人公心理在视觉上的描写都应是经过修饰的，这种修饰大多在色彩，光线，以及他者上体现。在《沉默的羔羊》中，导演开创性地模拟“夜视”场景，极大地体现出克拉丽丝对于所处地未知的恐惧；在《闪灵》中，作家最后疯狂地在迷宫花园中追杀家人，其场景不禁让人联想至博尔赫斯的交叉小径的花园，存在无限的可能性。可以看出，成功的心理电影，观众对于人物心理的造型往往是主动的，人物是在心里形成，而不是让观众被动的接受导演的诉说。
心理电影作为一种兼容的影像系统，其叙事表现和文化表现应是在同一标准上。然而，国产心理电影在这方面显得稍有欠缺，参考日本电影《鳗鱼》，主人公对于自我生殖——性欲望的恐惧，使他少有与人沟通，只能在漫长的夜晚，向一条鳗鱼“倾诉”。可以看出，从男主人公从牢里带回鳗鱼开始，直至最后被放生，“鳗鱼”作为具体的物象在片中已然承担了具体的叙事任务。然而在国产心理电影中，导演对于此的表现往往是模糊，片面化的。参考《杀戒》与中“马”的镜头，马作为一个重要的男性生殖崇拜的物象，却被导演寥寥两个镜头划过，如同张艺谋《大红灯笼高高挂》里的乐曲“西皮流水”，又如同格里菲斯《党同伐异》中的“婴儿摇篮”，若非观众观片后长时间的联想或思索，这一物象的意义便只能受困于视觉印象的“牢笼”里，失去了其内在涵义，只剩下外在的观影效果，影片自然难以立足。
弗洛伊德在其著作《精神分析引论》中提到：象征的关系实质上就是一种比拟，但却又不是任何种的比拟。我们必定觉得这种象征的比拟受某些特殊条件的制约，但尚未能指明这些条件是什么。一物一事所可比拟的事物并不都呈现在梦中而成象征，反过来说，梦也不以象征代表任何事物，其所象征的只是梦的潜意识的精神元素。[3]也就是说，即便是在单纯的学术意义上，看见的画面与心理所想也并不能完全划上等号，文化理解上的缺失、执导水平的硬差距，形成了国内导演难以逾越的另一条鸿沟。不可否认，《沉默的羔羊》在阐述出人在童年时期的精神创伤对于人物性格发展影响的重要性同时，在剧情上也做到了犯罪悬疑片所应有的环环相扣。而除今年的《白日焰火》及《催眠大师》以外，国产心理电影大多呈现出叙事混乱的状态，在《杀戒》中，导演大量采用了倒叙，插叙，致使影片总体时间线混乱，“杀猪”这一引发故事情节的核心画面被忽略，承载具体象征意义的具象物成为了抽象的“泛象征”，在剪辑上浮躁的尝试使得影片在过于视觉化的同时，阐述理念也显得晦涩，文本化，这也是国内心理电影所亟需正视的问题。
二、市场现状导致类型局限难以逾越
电影产业属于典型的建立在知识与信息的生产、分配和使用之上的经济产业，而消费社会是从原来以生产为中心的社会转变成以商品消费为中心的社会，人们对消费品的占有不再以消费品的使用价值为目的，而是以炫耀消费品的附加值作为消费行为的主要目的。在这样的社会中，电影产业从单一的产品制作势必走向了产业化的生产：电影成为用文化来包装的消费导火线，诱导着一次又一次消费行为的发生，并形成了一个消费产业循环圈，各因素相互作用、彼此牵制使这种循环圈有效地加速运行。[4] 近年来，国产电影无论是在商业还是艺术上，就产片量而言，一直处于稳步上升的阶段，在第66届戛纳电影节上，贾樟柯执导影片《天注定》获得最佳剧本奖，给众多仍坚守着的文艺片导演注了一针强心剂。然而，大多国产文艺片仍面临着发行难，投资难的境地，如同文艺片一般，国产心理电影也将必然面对市场营销的考验。
一部好的电影，不仅要卖座，而且要走心。就如同伽达默尔对于文本的阐释，在任何时代任何语境，观众都能够能动地解读文本，甚至重构文本含义，科波拉、斯皮尔伯格、李安等都是这中翘楚。《白日焰火》片获奖后，导演刁亦男曾对媒体自述到：“在商业化的前提下，如何既拍出作者电影，又能带动观众观影，这是非常好的方向。这不是我的发明创造，这只是借鉴了很多国外成功导演的经验，我只是在中国实现了而已。”[5]
可见，一位好的“作者”与一个正确的“定位”，是如今国产心理电影急需突破“边缘化”标签的难题。
国内电影市场从不缺乏好的灵感，也从不缺乏好的态度，但是真正的佳片，就如一本好书一般，是需要经得起市场营销的。从《杀戒》、《圣诞玫瑰》到《催眠大师》，题材涵盖了都市、犯罪、律政等，主创方在宣传上更是下足了功夫。前文中提到，《沉默的羔羊》既是一部好的精神分析影片，在表现犯罪悬疑片的类型片种上也显得游刃有余。但在类型意识上，国内导演历来显得有些不足，尤其是当担任作者的导演需要主动向观众阐释一门学说的时候，这个问题就显得愈发棘手了。事实上，无论内在学说如何包装，电影必然有其偏重的类型，因为叙事是电影的生命，纯粹的说理是哲学应当承担的任务。
参考《白日焰火》，影片围绕着一桩碎尸案展开，主角分别是负责调查的男警察与被怀疑的一名洗衣店女员工。全片极少有倒叙、插叙镜头，就叙事方面而言，并无花哨之处，是一部简单而扎实的犯罪片。转到剧本本身，导演刁亦男构思剧本，直到找到投资商，一共花了8年，这其中剧本被无数次修改订正，其诚恳的“作者”态度可见一斑，诚然，该片在国内市场的叫好声并不如国外，但这恰恰体现了一点，也就是导演本身的创作初衷并非是为商业而来，没有了虚荣的商业迎合，影片反而在商业与艺术之间建立了微妙的平衡。
回到论题本身，好的电影必然在商业与艺术上都有着独到的体现，但这并不代表不能跨越两种类型的电影就没有价值，就今年心理电影而言，也许国内更需要的是贾樟柯式的独行侠，而不是杂糅兼收的表演家。尤其是近年来心理片的导演，年轻导演居多，这就更需要导演们在策划、编剧、修改、以及拍摄的过程中精益求精，不可操之过急，在一个领域表现出色，另外一个领域才能放手尝试。
此外，对于文本理念的转译，国内心理片导演应该尤为注意，李安认为：“电影创作者有两种类型，一种是纯粹由创作角度出发，而不考虑观众是否接受；一种是创作中会考虑接受能力，它属于后者。”[6]依据波普尔证伪主义的观点，弗洛伊德的精神分析学说是既不能被证实也不能被证伪的，属于伪科学一列，所以，对于理论照搬，需要心理片导演尤为注意，这也是《爱德华大夫》、《催眠大师》等电影受到争议的原因，毕竟人的内心世界远超于所见之画面，一味的文本照搬也许在失去电影商业价值的同时，也失去了应有的艺术价值，显得晦涩，自私而边缘化。这正体现出电影与文本另一大区别：自适性与他适性之别。在读者的阅读过程中，一千个读者心中可能产生一千个哈姆雷特，然而在具体化的电影中，人物的形象是确立的、可视性的，有人满意就必然会有人不满。导演需要在“作者”期间就对于文本作出清晰的捕捉，以至于日后不在类型上走浅、走偏。
总的来说，无论是视觉牢笼，还是类型的边缘化，都是国产心理电影走向成熟的必经之路。2004年，贾樟柯执导的《世界》解禁后首次公映，斥资超过1200万元，票房却只有惨淡的几十万，没有人会认为这位青年文艺导演能在中国乃至世界电影范围起到影响，然而，这部作品却成了贾樟柯创作生涯的拐点，就此来看，无论是外在发行模式从体制外向体制内的变革，还是内在叙事空间的转换，《世界》都开启了贾樟柯创作之路的新阶段。[7]这也激励着更多有抱负有理想的年轻导演们，对于国产心理电影乃至整个电影市场的发展作出贡献。
参考文献：
[1]百度百科.蒙太奇[EB/OL].（2014-07-29）[2014-08-08] http：//baike.baidu.com/view/1636.htm？fr=aladdin.
[2][3]弗洛伊德.精神分析引论[M].高觉敷，译.北京：商务印书馆，1984：3，29.
[4]邓颖波.中国电影产业的消费与被消费[J].产业经济，2007（32）：11.
[5]万旭明.柏林喷发“华语焰火” 《白日焰火》擒“金熊”廖凡摘影帝《推拿》捧“银熊”[N].长江日报， 2014-02-17.
[6]蔡洪生，杨德建.李安的新都市电影[J].当代电影，1996（2）：78.
[7]孙韵.《世界》：贾樟柯的变与不变[J].东南传播，2010（7）：117.
黄哲敏，男，湖南郴州人，重庆大学美视电影学院戏剧影视文学专业学生。
在商业市场竞争激烈、屡屡受挫，文艺市场又泛小众化，佳片难寻的今天，愈来愈多国内导演正在寻求走一条新的市场化出路，即以某种文化学说为背景，兼容商业电影重叙事性的创作方式，寻求在商业与艺术间的平衡，如近年上映的《李米的猜想》、《杀戒》、《圣诞玫瑰》、《催眠大师》等，都是导演探寻多元创作的范式。今年初，第64届柏林电影节上，国产电影《白日焰火》一举斩获金熊、银熊两项大奖，更是掀起了国内对心理电影研究的热潮。
值得一提的是，大多国内观众对于这种兼容式的新生似乎并不买账，包括《白日焰火》在内。无法否认，受众对于某种学说的认知范围必然是有限的，这从侧面折射出导演在剧作、拍摄方式、表演塑造上仍存在着某种不足。
一、错误的理解方式构筑单一视觉化牢笼
迄今为止，学术界对于“心理学电影”并没有一个统一的界定，而银幕上的心理电影也往往与悬疑、犯罪等商业电影名词挂钩，但可以肯定的是，无论当前“心理电影”发展的程度究竟如何，这始终是一种兼容式的，即以真实影像系统构成表层叙事体系，特殊文化学说构成内在合理解释的影像系统。前苏联电影理论家普多夫金在《论蒙太奇》中提到：（蒙太奇）这种联系可以只是外在形式的，例如前一镜头有人开枪，下一镜头一人中弹倒下，但更重要的是“深刻的富于思想意义的内在联系。”[1]在影片《母亲》中，普多夫金将
工人游行的镜头与春天河水解冻的镜头组合在一起，表现出人们心中对于革命坚定的信念与向往。可以说，在蒙太奇手法提出伊始，电影艺术对人的心理表现就必然存在了。
弗洛伊德认为，意识不是心理的实质，而只是心理的一个属性，一个不稳定的属性，因为它是旋即消失的，消失的时间远较长于存在的时间。[2]成功的心理电影，往往是对主人公潜在意识的正确剖析，并表现出于此的社会意义。如《沉默的羔羊》、《蓝丝绒》、《鳗鱼》、《爱德华大夫》等。在《沉默的羔羊》中，当克拉丽丝最终杀死野牛比尔后，镜头前出现了旋转的“蝴蝶拓扑圈”，以及在《鳗鱼》最后男主人公放生饲养已久的鳗鱼，甚至是在《爱德华大夫》中对梦境的直接展示，都象征着人物性格的挣扎与转变。据此，我们很容易看出心理电影的一个共性，即人物心理的视觉化。至此，可以给心理电影下一个较为明确的界定，即对于表现主体，通过导演视觉化，隐喻，象征的手段，来解释人物内在的社会动机。
此后，国内导演也纷纷模仿此种手法，在《杀戒》中，女主人公目睹屠宰动物的血腥经过，以及男主人公配种站站长的特殊职业，可以看出，导演在此方面有过一定的考究，但是，对于该片的总体评价，评论界和观众大多持否定态度。过度的视觉化运用，打破了应有的叙事结构，使影片陷入了单纯的画面——心理范式，而不是画面——文本——心理的逻辑三段式，影片陷入单一的视觉牢笼，自然难以挣脱。
对于这种错误的“视觉牢笼”，国产心理电影大多表现在以下三点：
（一）过于明确的“视觉性”表现；（二）具象物在叙事中不承担具体的叙事任务；（三）象征不再是具体的象征而成为抽象意义上的“泛象征”。
电影作为一种视听艺术，“视”必先于“听”，纵观国外优秀的心理电影，其对于主人公心理在视觉上的描写都应是经过修饰的，这种修饰大多在色彩，光线，以及他者上体现。在《沉默的羔羊》中，导演开创性地模拟“夜视”场景，极大地体现出克拉丽丝对于所处地未知的恐惧；在《闪灵》中，作家最后疯狂地在迷宫花园中追杀家人，其场景不禁让人联想至博尔赫斯的交叉小径的花园，存在无限的可能性。可以看出，成功的心理电影，观众对于人物心理的造型往往是主动的，人物是在心里形成，而不是让观众被动的接受导演的诉说。
心理电影作为一种兼容的影像系统，其叙事表现和文化表现应是在同一标准上。然而，国产心理电影在这方面显得稍有欠缺，参考日本电影《鳗鱼》，主人公对于自我生殖——性欲望的恐惧，使他少有与人沟通，只能在漫长的夜晚，向一条鳗鱼“倾诉”。可以看出，从男主人公从牢里带回鳗鱼开始，直至最后被放生，“鳗鱼”作为具体的物象在片中已然承担了具体的叙事任务。然而在国产心理电影中，导演对于此的表现往往是模糊，片面化的。参考《杀戒》与中“马”的镜头，马作为一个重要的男性生殖崇拜的物象，却被导演寥寥两个镜头划过，如同张艺谋《大红灯笼高高挂》里的乐曲“西皮流水”，又如同格里菲斯《党同伐异》中的“婴儿摇篮”，若非观众观片后长时间的联想或思索，这一物象的意义便只能受困于视觉印象的“牢笼”里，失去了其内在涵义，只剩下外在的观影效果，影片自然难以立足。
弗洛伊德在其著作《精神分析引论》中提到：象征的关系实质上就是一种比拟，但却又不是任何种的比拟。我们必定觉得这种象征的比拟受某些特殊条件的制约，但尚未能指明这些条件是什么。一物一事所可比拟的事物并不都呈现在梦中而成象征，反过来说，梦也不以象征代表任何事物，其所象征的只是梦的潜意识的精神元素。[3]也就是说，即便是在单纯的学术意义上，看见的画面与心理所想也并不能完全划上等号，文化理解上的缺失、执导水平的硬差距，形成了国内导演难以逾越的另一条鸿沟。不可否认，《沉默的羔羊》在阐述出人在童年时期的精神创伤对于人物性格发展影响的重要性同时，在剧情上也做到了犯罪悬疑片所应有的环环相扣。而除今年的《白日焰火》及《催眠大师》以外，国产心理电影大多呈现出叙事混乱的状态，在《杀戒》中，导演大量采用了倒叙，插叙，致使影片总体时间线混乱，“杀猪”这一引发故事情节的核心画面被忽略，承载具体象征意义的具象物成为了抽象的“泛象征”，在剪辑上浮躁的尝试使得影片在过于视觉化的同时，阐述理念也显得晦涩，文本化，这也是国内心理电影所亟需正视的问题。
二、市场现状导致类型局限难以逾越
电影产业属于典型的建立在知识与信息的生产、分配和使用之上的经济产业，而消费社会是从原来以生产为中心的社会转变成以商品消费为中心的社会，人们对消费品的占有不再以消费品的使用价值为目的，而是以炫耀消费品的附加值作为消费行为的主要目的。在这样的社会中，电影产业从单一的产品制作势必走向了产业化的生产：电影成为用文化来包装的消费导火线，诱导着一次又一次消费行为的发生，并形成了一个消费产业循环圈，各因素相互作用、彼此牵制使这种循环圈有效地加速运行。[4] 近年来，国产电影无论是在商业还是艺术上，就产片量而言，一直处于稳步上升的阶段，在第66届戛纳电影节上，贾樟柯执导影片《天注定》获得最佳剧本奖，给众多仍坚守着的文艺片导演注了一针强心剂。然而，大多国产文艺片仍面临着发行难，投资难的境地，如同文艺片一般，国产心理电影也将必然面对市场营销的考验。
一部好的电影，不仅要卖座，而且要走心。就如同伽达默尔对于文本的阐释，在任何时代任何语境，观众都能够能动地解读文本，甚至重构文本含义，科波拉、斯皮尔伯格、李安等都是这中翘楚。《白日焰火》片获奖后，导演刁亦男曾对媒体自述到：“在商业化的前提下，如何既拍出作者电影，又能带动观众观影，这是非常好的方向。这不是我的发明创造，这只是借鉴了很多国外成功导演的经验，我只是在中国实现了而已。”[5]
可见，一位好的“作者”与一个正确的“定位”，是如今国产心理电影急需突破“边缘化”标签的难题。
国内电影市场从不缺乏好的灵感，也从不缺乏好的态度，但是真正的佳片，就如一本好书一般，是需要经得起市场营销的。从《杀戒》、《圣诞玫瑰》到《催眠大师》，题材涵盖了都市、犯罪、律政等，主创方在宣传上更是下足了功夫。前文中提到，《沉默的羔羊》既是一部好的精神分析影片，在表现犯罪悬疑片的类型片种上也显得游刃有余。但在类型意识上，国内导演历来显得有些不足，尤其是当担任作者的导演需要主动向观众阐释一门学说的时候，这个问题就显得愈发棘手了。事实上，无论内在学说如何包装，电影必然有其偏重的类型，因为叙事是电影的生命，纯粹的说理是哲学应当承担的任务。
参考《白日焰火》，影片围绕着一桩碎尸案展开，主角分别是负责调查的男警察与被怀疑的一名洗衣店女员工。全片极少有倒叙、插叙镜头，就叙事方面而言，并无花哨之处，是一部简单而扎实的犯罪片。转到剧本本身，导演刁亦男构思剧本，直到找到投资商，一共花了8年，这其中剧本被无数次修改订正，其诚恳的“作者”态度可见一斑，诚然，该片在国内市场的叫好声并不如国外，但这恰恰体现了一点，也就是导演本身的创作初衷并非是为商业而来，没有了虚荣的商业迎合，影片反而在商业与艺术之间建立了微妙的平衡。
回到论题本身，好的电影必然在商业与艺术上都有着独到的体现，但这并不代表不能跨越两种类型的电影就没有价值，就今年心理电影而言，也许国内更需要的是贾樟柯式的独行侠，而不是杂糅兼收的表演家。尤其是近年来心理片的导演，年轻导演居多，这就更需要导演们在策划、编剧、修改、以及拍摄的过程中精益求精，不可操之过急，在一个领域表现出色，另外一个领域才能放手尝试。
此外，对于文本理念的转译，国内心理片导演应该尤为注意，李安认为：“电影创作者有两种类型，一种是纯粹由创作角度出发，而不考虑观众是否接受；一种是创作中会考虑接受能力，它属于后者。”[6]依据波普尔证伪主义的观点，弗洛伊德的精神分析学说是既不能被证实也不能被证伪的，属于伪科学一列，所以，对于理论照搬，需要心理片导演尤为注意，这也是《爱德华大夫》、《催眠大师》等电影受到争议的原因，毕竟人的内心世界远超于所见之画面，一味的文本照搬也许在失去电影商业价值的同时，也失去了应有的艺术价值，显得晦涩，自私而边缘化。这正体现出电影与文本另一大区别：自适性与他适性之别。在读者的阅读过程中，一千个读者心中可能产生一千个哈姆雷特，然而在具体化的电影中，人物的形象是确立的、可视性的，有人满意就必然会有人不满。导演需要在“作者”期间就对于文本作出清晰的捕捉，以至于日后不在类型上走浅、走偏。
总的来说，无论是视觉牢笼，还是类型的边缘化，都是国产心理电影走向成熟的必经之路。2004年，贾樟柯执导的《世界》解禁后首次公映，斥资超过1200万元，票房却只有惨淡的几十万，没有人会认为这位青年文艺导演能在中国乃至世界电影范围起到影响，然而，这部作品却成了贾樟柯创作生涯的拐点，就此来看，无论是外在发行模式从体制外向体制内的变革，还是内在叙事空间的转换，《世界》都开启了贾樟柯创作之路的新阶段。[7]这也激励着更多有抱负有理想的年轻导演们，对于国产心理电影乃至整个电影市场的发展作出贡献。
参考文献：
[1]百度百科.蒙太奇[EB/OL].（2014-07-29）[2014-08-08] http：//baike.baidu.com/view/1636.htm？fr=aladdin.
[2][3]弗洛伊德.精神分析引论[M].高觉敷，译.北京：商务印书馆，1984：3，29.
[4]邓颖波.中国电影产业的消费与被消费[J].产业经济，2007（32）：11.
[5]万旭明.柏林喷发“华语焰火” 《白日焰火》擒“金熊”廖凡摘影帝《推拿》捧“银熊”[N].长江日报， 2014-02-17.
[6]蔡洪生，杨德建.李安的新都市电影[J].当代电影，1996（2）：78.
[7]孙韵.《世界》：贾樟柯的变与不变[J].东南传播，2010（7）：117.