魏晋南北朝时期是文学自觉的时期，生活在晋宋之际的谢灵运，正处于这个文学自觉的时期。谢灵运被誉为“元嘉之雄”，其“才高词盛，富艳难踪”（《诗品》）。422年谢灵运贬为永嘉太守，邂逅那方好山好水，创作了一批山水诗，成为中国山水诗的不祧之祖。
　　关于谢灵运山水诗的艺术特征，文学史上有两种看似矛盾的观点。一种观点认为谢诗“尚巧似”，此说源自钟嵘《诗品》：
　　其源出于陈思，杂有景阳之体。故尚巧似，而逸荡过之，颇以繁芜为累。
　　然宋人黄庭坚则说谢诗“炉锤之功，不遗余力”（见《韵语阳秋》）。清人方东树也说：
　　康乐固富学术，而于《庄子》郭注及屈子尤熟，其取用多出此。至其调度运用，安章琢句，必殚精苦思，自具炉锤，非若他人掇拾饾饤，苟以充给，客气假象为陈言也。（《昭昧詹言》）
　　所谓“炉锤”之功，就是诗歌创作中，对词语精心选择，反复推敲，千锤百炼而穷力追新，极貌以写物，以此达到“巧似”之境界。另一种观点认为谢诗风格“自然”。鲍照在评论谢灵运与颜延之诗之优劣时说：“谢五言如初发芙蓉，自然可爱。”（《南史》卷三十四《颜延之传》）
　　宋人吴可《学诗诗》曰：学诗浑似学参禅，自古圆成有几联？春草池塘一句子，惊天动地至今传。
　　明代谢榛《四溟诗话》评论道：
　　谢灵运“池塘生春草”，造语天然，清景可画，有声有色，乃是六朝家数，与夫“青青河畔草”不同。
　　然则谢灵运山水诗之艺术特征究竟是“巧似”还是“自然”？谢灵运之于诗歌创作是不废“炉锤”之功还是得“空王之助”“直于性情”而妙手偶得？二者是矛盾的还是具有某种辩证关系？我们认为，谢灵运在诗歌创作中不废“炉锤”之功，反复推敲，摛藻炼句，力求“巧似”，山水景物描写努力追摹自然之真、巧夺造化之妙，以至于有些句子达到了“自然”之境界。

谢诗里的“理趣”或“神理”

　　诗歌中山水描写贵在传神。诗人往往遗貌取神，抓住事物的主要特征，留下广阔的想象空间，山水景物之神韵就会在读者的想象中产生。谢灵运则不然，他的笔下“大必笼天海，细不遗草树”（白居易《读谢灵运诗》），对所写景物进行细致的描摹刻画。这样做的弊病就是容易使景物过于实在，从而失去其神韵。但是，谢灵运经过巧妙的构思，能够抓住景物的“神理”，使琐屑的景物各个自足，展现出生命的美。谢灵运在描写山水景物的时候，经过巧妙的构思，使“神理”贯注其间，使景物描写不仅形似，而且气韵生动。自然之理与作者的情感意趣相融合，神韵与理趣兼得也。今撷取几例，试作分析。
　　一，“白云抱幽石，绿筱媚清涟。”（《过始宁墅》）两句诗烘托出一种静谧的氛围，没有一丝风，白云在山间弥漫，青黑的山石在其间若隐若现，好像被白云环抱。山石、白云虽然无言，一个“抱”字却传达出静谧的信号，隐含着自然之理。翠绿的竹子倒映在清清的溪流中，既无激流猛浪，又非死一般的沉寂，而是回荡着阵阵涟漪，平添了灵动的韵味。一是“抱”，白云好像有了生命，有了情感，轻轻拥抱沉睡的幽石。一是“媚”，绿筱仿佛绿衣少女，与清涟眉目传情，绿筱与清涟之间融入了作者独到的体验，使景物描写韵味悠长。
　　二，“岩下云方合，花上露犹泫。”（《从斤竹涧越岭溪行》）诗句描写黎明时分诗人沿溪而行所见的景色。山岩之下，云雾涌动开合；花瓣上露珠晶莹，滚动欲滴。首先说自然之理：黎明的山间，太阳还没有出来，云雾较多，时开时散。浓浓的雾气容易结为露珠，露珠多了，就会滚动滴落。其中“方”字、“犹”字用得传神。“方”是方才，云雾方才合拢，说明云雾起初是散开的状态，这样就描画了一幅云雾开合涌动的图景。再者，诗句中只出现了“合”的动作，“开”的动作需要你用联想去补充，形成云雾涌动的想象效果。“犹”者，花瓣上的露珠仍在滴落，说明雾气之重，露珠之多。这两个字的运用，不仅使画面具有立体感，还暗示了时间的长度，更接近自然的真实。大自然生生不息，变化无端。按照佛家的观点，一山一水、一草一木都是佛的化身。“空即是色，色即是空”，山水景物表象为“色”，空幻而灵动。这种自然，也是蕴含了作者佛家观念的自然。面对这景物，作者的情感是由欣赏而生的淡淡的喜悦和轻松的心情。《从斤竹涧越岭溪行》所说：“情用赏为美。”又说：“观此遗物虑，一悟得所遣。”两句之中，融合了作者的自然之理、佛家之意、喜悦之情。
　　三，“密林含余清，远峰隐半规。”（《游南亭》）这句是描写作者游南亭时傍晚所见的景色。大雨过后，稠密的山林中清凉怡人；红日西坠，远远的山峰遮住了半个太阳。作为自然之理，雨后本该清凉，此不必说。关键是清凉存在的状态，作者用一个“含”字把这种状态表现无遗。雨后的清气，视之不见，即之可感，弥漫在密林之间，一个“含”字恰如其分地写出了这种状态，达到了妙造自然的效果。作者所描绘的山林落日图是一幅立体的图景。“密林”乃是近景，与远峰对比就可以想见。“余清”是触觉描写，更暗示了“密林”之近。落日离我们很远，这是常识，作为衬托的远峰，可谓中景。这样，近景密林、中景远峰、远景落日构成了一幅立体的雨后山林落日图。作者用巧妙的构图，力求追摹自然之真，若非得自然之神理，何以至此？至于情感意趣，只能结合全篇来看，作者感慨时光匆匆、老年将至，抒发决心归隐的心情。这两句的景物描写，清冷的山林恰似作者落寞的心情，半隐的落日更会勾起伤逝的情怀。
　　谢灵运巧妙地把自然之理、个人的情感意趣融入到景物描写之中。在构思过程中，作者可能没有这么细致的理论思考，但他强调的是“匠心独造”“钩深极微”，尽量让诗句符合心中的自然，无论是冥思苦想，还是妙手偶得，最终的目的是心中的神理意趣“猝然与景相遇”（叶梦得《石林诗话》），也就是刘勰所谓“契机者入巧”（《文心雕龍·丽辞》）。这样就达到了创作中的大巧。

谢诗力争夺造化之功而臻神似之境

　　刘宋时期，“情必极貌以写物”（《文心雕龙·明诗》）成为创作风气。在这种风气影响下，谢灵运笔下的山水景物追求形似。那不是一般的形似，而是极貌写物、穷形尽相，追求自然主义的细节的真实。同时，他又高出自然主义，蕴含着玄学的所谓“真意”。这样，谢灵运笔下的山水就不是徒具其表的无生命的“假山水”，而是蕴含自然真意具有生命活力的“真山水”。 　　细节的真实首先包括水流、山石、花草等事物的形状的如实描写，往往一字传神。如：“乱流趋孤屿，孤屿媚中川。”（《登江中孤屿》）一个“乱”字，描画出水流的形状。江宽流急，虽没有浪花飞溅，但急流激起的水波呈混乱的流线状，细微传神之处如在目前。一个“媚”字，写活了孤屿，写出了孤屿在江流中呈现娇媚的风姿。传统的中国文论认为这种手法叫作移情；西方的格式塔心理学派认为，任何形式都具有表现性；而在谢灵运看来，或许是山水在以形媚道，传达着难以言传的真意。再如：“白芷竞新苕，绿苹齐初叶。”（《登上戍石鼓山》）从状物的角度讲，“绿苹齐初叶”五个字之中，就有三个字在状物。“绿”描写水草的颜色，“齐”描写水草叶子的形状，“初”代表叶子刚刚抽出，是嫩叶。真是穷形尽相，极力巧构形似之言。不过，能够传达景物神韵的还是第一句，描写白芷和新发芽的芦苇竞相生长，一个“竞”字，烘托出水草蓬勃的生机。
　　谢灵运的诗里非常注意色彩、光线、色调以及绘画技法的运用。在《从游京口北固应诏》一诗中，有“白日”“绿柳”“红桃”等意象。在《入华子岗是麻源第三谷》一诗中，有“碧涧”“红泉”等意象。如果把谢灵运的诗歌比作一幅画的话，它不是素雅的水墨画，而是秾丽的水粉画，着色鲜明的意象为他的诗歌增添了斑斓的色彩。至于光线的运用，也不乏其例。如他的《过瞿溪山饭僧》，作者起首写道：“迎旭凌绝嶝，映泫归溆浦。”早晨，诗人迎着初升的太阳，沿着崎岖陡峭的山路攀登。又在流水朝阳的辉映中，来到小溪的岸边。诗人的行踪笼罩在流水朝阳的辉映中，给人的感觉明媚而神圣。他的另一首《石壁精舍还湖中作》描写了傍晚的暮色：“林壑敛暝色，云霞收夕霏。”由于林密壑深，到了傍晚，山间光线暗淡了下来；晚霞也变得模糊起来。高明的画家为了表现微妙繁复的自然，不仅注意光线的运用，还要注意色调的运用。如“青翠杳深沉”（《晚出西射堂》），“夕曛岚气阴”（同上），运用的是暗色调；“野旷沙岸净，天高秋月明”（《初去郡》），运用的是明色调。说到绘画技法运用方面，首先要知道谢灵运本身就是画家，绘画技巧已经注意到了构图的层次和近大远小的透视关系。宗炳《画山水序》曰：“去之稍阔，则其见弥小”，恰好说明了这一点。谢灵运把绘画的手法也运用到了诗歌的构图中了，如前所述的“密林含余清，远峰隐半规”，诗中有画，就运用了近大远小的透视关系。另外如：“石浅水潺湲，日落山照曜”（《七里濑》）；“近涧涓密石，远山映疏木”（《过白岸亭》），都是远景与近景对举。他的《登江中孤屿》也是先描绘了近景“乱流”和“孤屿”，然后再描写空水一色、云日辉映的远景作为背景，这样就出现了绘画的立体效果。
　　诗歌是一种艺术，不是自然，但是，谢灵运调动一切表现手法，追摹自然。从他的创作实践可以看出，他的某些诗句确实达到了形神兼备、接近自然的境界。为了追求“巧似”，谢灵运殚精竭思、苦苦心摹神会，宋朝的张镃说他“炉锤之功不遗力”（《诗学规范》），刘克庄说他“一字百炼乃出冶”（《江西诗派小序》），足见其用功之深。《诗品》转引《谢氏家录》说：
　　康乐每对惠连，辄得佳语。后在永嘉西堂，思诗竟日不就，寤寐间忽见惠连，即成“池塘生春草”。故尝云：“此语有神助，非我语也。”
　　这说明他诗中妙句来自于苦苦思索后的灵感闪现，并非全凭才气率意而为。
　　当然，谢灵运的山水诗并非大部分达到了“自然”之境界，历代诗评家所称道的诗句也屈指可数，他的很多诗句也有艰深晦涩、生造词语之弊。由此可见，力求“巧似”是手段，追求“自然”是目的。少数如“初发芙蓉”的诗句并非一味妙悟而得，也并非“直于情性，尚于作用，不顾词彩，而风流自然”，而是千锤百炼，穷力追新，才能达到的境界。

谢诗驱遣经史、熔铸百家的化工

　　纵观中国文学史可见，中国是一个抒情文学发达的国度，但刘宋时期的诗歌具有明显的哲理化倾向。玄学从产生到弥漫整个诗坛，历经百年，催生了淡乎寡味的玄言诗。到了谢灵运，老庄开始逐步告退，山水描写逐步增多。文运递转，不经意间，山水诗在取代玄言诗，文学于是乎转型。此时山水诗乃新的玄言诗，其作为玄言诗之实质未变，山水“以形媚道”，山水景物乃一“媒介”，是玄理的寄托之所。诗人观照山水，“澄怀悟道”，“托之有赏”，对于谢灵运来说，玄理又是情感寄托之所。谢灵运文学创作的过程，同时也是参悟玄理的过程。通过文学创作来参悟玄理，参悟玄理在文学创作中实现，两者互动相得，都具有舒忧娱悲的功能。
　　唐皎然《诗式》曰：
　　康乐公早岁能文，性颖神澈。及通内典，心地更精，故所作诗，发皆造极。得非空王之道助邪？夫文章，天下之公器，安敢私焉？曩者尝与诸公论康乐为文，直于情性，尚于作用，不顾词彩，而风流自然。
　　谢灵运熟读老庄、融通易经、精研佛典，形成了新的玄学观。因此，他心目中的“理”包括庄、老、易、佛四种玄学思想。但是，无论是“三玄”还是“四玄”，终归一个“理”字。“康乐固富学术”，在佛学方面与当时的高僧齐名，或有过之。这就是他诗歌语汇系统的学术基础，为他在诗歌中敷写玄理提供了可能。从人生经历上说，仕途蹇舛，屡不得志，心灵的巨大矛盾与痛苦难以释放，只有借诗歌来抒发。虽然谢灵运大量创作山水诗，不过，他写景是为了悟理，悟理是为了化解浓浓的悲情。而谢灵运山水诗中的情、景、理能够高度统一，这是他的独到的文学成就之一。晋宋之际，诗运转关，“情必极貌以写物，辞必穷力而追新”，在这种风尚的影响下，谢诗“尚巧似”。其诗句经过千锤百炼、精心选词造境，以至于有些诗句达到了“自然”之境界，此为其又一文学成就。
　　以灵运学术之富，在创作中固然可以做到驱遣经史、熔铸百家，但是，亦“颇以繁富为累”。为什么呢？因为“若人兴多才高，寓目辄书，内无乏思，外无遗物，其繁富，宜哉”（《诗品·卷上》）。“兴多”就是感情充沛；“才高”主要指他的学术修养深厚。而灵运性格任诞放达，故其诗文纵逸兼行，不拘章法。兴到而发，兴尽而止。这样就造成了其诗“繁复”的病累。在其诗文中，处处可见出自《老》《庄》《易》《论语》《诗经》《楚辞》与《史记》乃至佛经等经史著作的典故、语汇。其用典之繁复，前无古人，后亦未见来者，有生涩、艰僻的倾向，以至于有些典故当代学者也不详所出，不解其意。再者，因其诗追求“巧似”，不免有雕琢痕迹，此为灵运诗之又一缺憾。
　　我们承认山水詩在谢灵运的手中是在草创，还有很多不完善的地方，可以说带有“玄言的尾巴”是山水诗不成熟的标志。但是，反过来必须看到，山水诗有其动态的发展转型过程。“小谢”以后的山水诗以山水为描写对象，亦以山水审美为主要目的；“大谢”时代，人们发现“山水以形媚道”，观照山水乃在“悟赏”大道，这种山水诗是对以往玄言诗实施“淡化工程”之后的“新玄言诗”，山水是形，玄趣是实。从这个角度来说，谢灵运的山水诗是浑然一体的，具有整体的和谐美感。
　　（作者系文学博士，河北大学文学院教授、博士生导师。）