中国共产党是作为中国先进生产力的代表走上历史舞台的，在近一个世纪的时间里，党领导人民艰苦奋斗，实现了中华民族从站起来、富起来到强起来的伟大历史性飞跃。在革命战争年代，党领导人民以大无畏的革命精神投身于民族的解放事业；新中国成立后，党领导人民投身于社会主义建设的宏图大业；在改革开放年代，党领导人民投身于中国特色社会主义的伟大事业；中国特色社会主义进入新时代以后，党以“不忘初心、牢记使命”的大誓愿，带领人民为“两个一百年”奋斗目标而勇猛精进。“百年光阴石火烁，人间已非旧时颜。”党在长期历史实践中形成和凝固的伟大革命精神、乐观主义精神、艰苦奋斗精神、集体主义精神、为民牺牲精神等，都已经融入了中华民族的血脉之中，成为华夏儿女继续奋斗的精神动力。
　　与中国革命、建设和改革开放的历史变革相应，近百年来的中国文学也一直随着时代的发展而进步。革命的文学家们以其对共产主义的坚定信仰和对时代变化的敏感，用革命文学的笔法，书写了中国共产党领导人民进行伟大历史实践的真实经验，塑造了浮雕般的革命者群像，表现了革命者丰富多彩的内心世界，抒发了共产主义的豪迈情怀。共产党人对历史规律的深刻把握和对历史精神的深刻理解，凸现了中国共产党在每一个历史关头的大义担当，从而形成了中国文学史上最为宏大的“红色文学”浪潮。
　　“红色文学”之所以为“红色”，就在于她是植根于中国革命的历史和现实的文学，是中国无产阶级、中国人民及其先进代表的革命文学，是中国共产党人的精神、使命和实践的文学表达，是20世纪以来中国先进文化的代表。“红色文学”由一系列文学经典构成，这些诞生于不同历史时期的经典，都曾经在文学史和现实生活中发生过重要的作用，至今还在塑造着我们的心灵，影响着我们对世界的理解。对这些作品進行新的诠释，是文学研究者义不容辞的神圣责任，对新时代文学创造和精神文明建设都具有极其重要的意义，我们很荣幸地为此作出了自己的努力和贡献。
　　我们与《博览群书》共同推出的为期一年的“重读红色经典”栏目就要圆满结束了，衷心感谢所有参与此栏目的学者！感谢一直陪伴我们的同仁！不久的将来，本栏目所有导读文章将结集出版，以飨读者。我们将在此基础上继续砥砺前行，进一步传播红色经典文化，弘扬中华民族精神。
　　——中国社会科学院学部委员、文学研究所所长 刘跃进

　　电影《烈火中永生》由水华执导，赵丹、于蓝等主演，于1965年上映。影片根据罗广斌、杨益言所著的红色经典小说《红岩》改编而成，以许云峰、江姐的斗争活动为中心，表现了艰难的地下革命和严酷的狱中斗争，歌颂了身陷囹圄的共产党人坚贞不屈的革命信念和献身精神。影片塑造了江姐、许云峰、华子良、小萝卜头、双枪老太婆等令人难忘的角色，至今仍被不同代际的观众津津乐道。
　　作为上世纪60年代红色经典影片的高峰之作，《烈火中永生》塑造了浮雕般的中国共产党革命群像。全片洋溢着视死如归的英雄主义气概，其蕴含的革命牺牲精神、乐观主义精神已经熔铸为中华民族的精神财富。我们在今天重读这部经典的红色影片，除了依然能够被这样一种革命精神所感召之外，也会深深折服于它在叙事和影像方面的吸引力——某种程度上来说，正是由于它非常“好看”，所以才具有了跨越时代、经久不衰的艺术魅力。尤其，我们在革命故事和英雄主义的主题之下，能清晰地发现它的类型化特征；也正是这些类型化的电影元素，才令其成为一部“好看”的作品。

英雄传奇与谍战元素

　　《红岩》作为当代文学中一部优秀的革命英雄主义长篇小说，在情节和人物上一方面继承了中国古代侠义小说中的文化遗产，另一方面借鉴了西方游侠传奇的叙事要素。从身份上来说，虽然《红岩》或《烈火中永生》中的革命英雄们大都是共产党员，同古代侠义小说或西方游侠传奇所塑造的民间侠客有所不同；然而江姐、许云峰、华子良、双枪老太婆、小萝卜头等形象都充满了民间文学式的传奇色彩和瑰丽想象，不仅性格鲜明突出，而且往往身怀绝技。这些熠熠生光的角色大都有真实的人物原型，例如华子良的原型人物是山东阳谷人韩子栋，小萝卜头的原型人物是革命烈士宋绮云和徐林侠的幼子宋振中，双枪老太婆的原型人物是川东华蓥山游击纵队的创建者与领导者之一陈联诗等。然而，这些原型人物的生平事迹同电影（或小说）的戏剧化和浪漫化之间具有一定的不同，电影（或小说）将更多的传奇性赋予了这些角色，例如电影中双枪老太婆是顶级的神枪手，对敌的时候基本上百发百中，尤其一枪击毙叛徒甫志高，令很多观众拍手叫好。类似于这样的人物和情节设计，都为小说或电影增添了浪漫化的传奇色彩。
　　与此同时，电影在叙事和表现上具有很多“谍战”类型片的典型技巧，尤其在表现敌我双方斗智斗勇的谍战情节时，充分发挥了电影视觉和听觉表现的长处，用以表现敌我双方斗智斗勇的紧张感，令电影的可看性变得更强。此外，在表现渣滓洞中反动派对江姐的残酷拷打与折磨时，电影巨细靡遗地描述了不同种类的刑罚方式，尤其以大量特写展示了刑具的样子和行刑的过程，令观众有了更为直观而真切的感受，由此也更加钦佩江姐“钢铁一般的意志”。而在电影后半段对狱中抗争的叙述和描写中，作品一方面不断使用平行蒙太奇来突出监狱内外的世界，以令观众不断期待最终“越狱”的结局；另一方面又以交叉蒙太奇来表现秘密信件（尤其是由许云峰传递给江姐）的过程，制造了紧张和刺激的观影效果。可以说，影片中大量的叙事技巧和视听语言，都借鉴了悬疑片和谍战片的元素，增加了影片的可看性与吸引力。
　　而这样一些叙事和表现手法，又影响了后来的大量的国产谍战题材影视作品。从《保密局的枪声》《特殊身份的警察》到《风声》《听风者》，从《潜伏》《麻雀》到《胭脂》《面具》，谍战已经成为重要的影视题材和类型。在这些作品中，无论是对于英雄形象的光影塑造、传递或捕获信息的手法，还是敌我之间谍战节奏的营造、对于逼供刑罚的描摹等等，都能够在《烈火中永生》里找到灵感和影子。 　　实际上，《烈火中永生》只是新中国成立后十七年电影中“谍战片”或“反特片”谱系的代表作之一。在1949年至1966年的十七年间，新中国大约出品了三十几部反特片或谍战片，这些影片大都由“八一”“长春”“珠江”等电影制片厂出品，所反映的题材可按照历史背景大致分为四类：第一类是讲述革命战争年代，我党人员潜伏到敌人内部，里应外合战胜敌人的故事，例如1958年的作品《古刹钟声》等；第二类是表现新中国建立前夕和建立初期，我党与国民党残余军队和匪徒展开斗争的故事，例如《烈火中永生》或1958年的《英雄虎胆》等；第三类则是反映抗美援朝时期，我党与美蒋派遣的特务展开斗争以保证抗美援朝顺利进行的影片，例如1960年的影片《铁道卫士》等；第四类是叙述和平建设年代，公安部门与国（境）内外窃取情报、搞破坏的敌特展开针锋相对斗争的故事，例如1965年的电影《秘密图纸》等。这些影片在叙事模式和表现手法上都具有类型化的特征，但情节惊险曲折，具有很强的可看性，也深受观众的喜爱。

诗意化的剪辑与场面调度

　　谍战元素的类型化特征以及英雄传奇的叙事模式，只是《烈火中永生》这部电影“好看”的部分原因。在场面调度和剪辑方面，这部电影延续了水华导演个人化的诗意风格，并在艺术上展现出完整、流畅和朴素的特征。
　　在场景的选择方面，影片采用了室内（摄影棚）和室外（自然）两类不同的场景，其中室内场景在光影上具有很强的造型性，而室外场景则更多表现出一种自然化和诗意化。在室内场景的打光方面，电影可谓精雕细琢：例如在表现徐鹏飞的邪恶而阴毒的眼神时只打亮了他上半部的脸庞，这样一种源自于黑色电影的布光一方面突出了演员的眼睛，另一方面也隐喻了其分裂而阴森的性格；而在表现江姐受刑的一场戏中，主光源并不是两旁熊熊燃烧的火焰，而是位于江姐头顶的灯光，这样一种布光一方面勾勒出江姐身体和脸庞的轮廓，另一方面也营造出一种常见于西方绘画中耶稣受难的神圣感，增加了画面的艺术感染力。
　　在室内场景的调度方面，电影安排了咖啡厅、报社、茶馆、渡轮等不同的室内空间来传递信息；这一方面增加了场景的丰富性，另一方面也将大量市井元素融于其中。尤其，不同场景中的声音——诸如街道上卖报童的吆喝声、独轮上游客背负行李的喘息声、茶馆里倒茶的声音和擦皮鞋声等等，不仅营造了更为真实可信的环境，而且彰显了市井和底层的特征，同国民党官员奢华的西式生活空间（及其喝洋酒抽香烟的西式生活方式）形成了对比。此外，水华导演非常善于利用摇臂镜头配合演员的精准走位，不仅令每一场戏都准确而完整地表达出戏剧冲突和张力，而且有效烘托出场景氛围和情感效果。
　　而在室外的场景中，电影往往以运动的空镜头表现巍峨的群山、青翠的树林、奔流的江水等自然意象，并将这些镜头同人物沉思中的脸庞进行叠化或交融，起到情景交融、境由心生的效果。尤其在长江三峡渡轮上的一场戏，电影用了大量镜头拍摄三峡秀美的风光，观众通过颠簸的画面能够看到江面的帆船、两旁的青山和层叠的白云——这样的“闲来之笔”虽然似乎同主线剧情或内容关系不大，但却透露出主人公（及导演）对于祖国山河的热爱之情。随即，江姐聊到了她的丈夫和孩子，此时山水的空镜头和抒情的音乐似乎点明了个人“小家”与祖国“大家”之间相互依存、荣辱与共的关系。而作为这一渡轮的场景同下一个客车场景的过渡，镜头先是切到滚滚向前的江水上，继而又叠化为客车滚滚向前的车轮——这样一种以镜头来连缀和匹配“流动性”的剪辑方式，不仅在视觉上营造出流畅而连贯的匹配效果，而且象征了革命浪潮滚滚向前并终将胜利的态势。可以说，在《烈火中永生》这部电影里，无论是光影方面的造型特征、场面调度的运动张力，还是自然风光的情景交融、充滿隐喻色彩的蒙太奇，都彰显了整部作品的诗意化特征。而这样一种诗意，也是水华导演的作品一以贯之的风格。

从世俗爱情到革命情谊

　　如果我们将《烈火中永生》同《红岩》进行比较，便会发现电影对于原小说中大量的细节都进行了删减。其中在人物方面，《红岩》中的知识分子党员刘思扬本来是仅次于江姐和许云峰的角色——小说不仅依靠他的经历将场景从前半部的渣滓洞过渡到后半部的白公馆，而且从他的视角进行和铺展一些重要的故事与情节。而随着小说《红岩》的情节推进和矛盾冲突加剧，这一人物不断积累斗争经验，最终完成了从资产阶级富家子弟到一个合格革命者的成长历程。然而，电影删去了这一具有部分“小资情调”的人物形象，认为其性格中“懦弱”和“易动摇”的特质同影片所要歌颂的英雄人物格格不入。
　　除此之外，小说《红岩》中有五对主人公是恋人或夫妻，他（她）们分别是彭松涛和江姐、华子良和双枪老太婆、刘思扬和孙明霞。而电影《烈火中永生》只突出了江姐和双枪老太婆这两个坚持革命的女性，并不渲染夫妻之间的世俗情感。当江姐得知了丈夫被杀害的消息，双枪老太婆安慰她“孤儿寡母照样闹革命”，显示了革命高于一切的价值观。从上世纪二三十年代“革命 恋爱”的左翼文学到十七年时期以“革命情谊”取代“世俗爱情”，这样一种情感话语的变化，明显地体现在《烈火中永生》对男女关系的处理上。电影中的双枪老太婆与伪装成疯子的华子良本是夫妻，但当她得知丈夫尚在人间时，说了一句“真想马上见到他”，然而随即就表示“不，还是等全国解放的那一天吧”，此时电影镜头从她的中景迅速摇向了旁边的众游击队员。而待到影片结尾处，胜利后的夫妻俩终于相见，双枪老太婆和华子良两人相互握手，这同其他革命同志并无二致。可以说，无论是刘思扬这一知识分子形象的取舍，还是革命情谊取代世俗爱情，电影中大量区别于原小说的改编方式，都反映了特殊历史背景下意识形态的特征。
　　因此，借由《烈火中永生》这样一部英雄主义的“谍战片”，我们既能够看到中国式类型电影的大众属性，又体现了特定历史语境下的意识形态特征。而这部红色经典影片在内容、形式、风格和美学方面的这样一种复杂性，也为我们提供了欣赏与思考的深广时空。
　　（作者系中国人民大学文学院副教授）