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摘 要：“隐”与“秀”最早出现在我国南北朝时期著名文艺理论家刘勰的文章学巨著《文心雕龙》中。《文心雕龙》以孔子美学思想为基础，兼采道家,全面总结了齐梁时代以前的美学成果，细致地探索和论述了语言文学的审美本质及其创造、鉴赏的美学规律。
关键词：隐秀 意象 视觉艺术
“隐”“秀”是我国南北朝时期著名文艺理论家刘勰在他的文章学巨著《文心雕龙》中提出的一组中国传统美学范畴，与西方美术似乎沾不上边。中、西两大独立的绘画系统在工具材料、题材、构图原则、表现技法以及美学理念上都有很大的差别，但从现代美术体系来讲，它们又都隶属于这个大体系之下，二者确有相同之处，都是屹立于艺术殿堂的“有意味的形式”。
我们先看看“隐秀”的来源及含义。“隐”“秀”最早出现在刘勰的文章学巨著《文心雕龙》中。《文心雕龙》以孔子美学思想为基础，兼采道家,全面总结了齐梁时代以前的美学成果，细致地探索和论述了语言文学的审美本质及其创造、鉴赏的美学规律。它不仅对文学，还对我国传统的音乐、雕刻、绘画、甚至宗教都产生了巨大的影响。从美学史的角度，刘勰在《文心雕龙》中最值得一提的是其对于审美意象、艺术想象以及审美鉴赏的分析。第一次铸就了“意象”这一概念，并对审美意象作了详尽的分析。
刘勰对审美意象的分析，首先表现在他提出“隐秀”这一组美学范畴。
“夫心术之动远矣，文情之变深矣，源奥而派生，根盛而颖峻，是以文之英蕤，有秀有隐。隐也者，文外之重旨者也；秀也者，篇中之独拔者也。隐以复意为工，秀以卓绝为巧。斯乃旧章之懿绩，才情之嘉会也…”
现在我们看到的《文心雕龙·隐秀》乃是残篇，宋代张戒似乎见过《隐秀》全文，他在《岁寒堂诗话》中引用了《隐秀》篇的两句话，是现存残篇中没有的。这两句话是：
情在词外曰隐，状溢目前曰秀。这两句话可以看作是刘勰对于“隐秀”所作的基本规定。要把握隐秀的正确涵义，还得从这个基本规定入手。
刘勰说“状溢目前曰秀”。“秀”是指审美意象的生动性、可感性，属“意象”范畴中“象”的具体创作要求。“彼波起辞间，是谓之秀。纤手丽音，宛乎逸态，若远山之浮烟霭，娈女之靓容华，若烟霭天成，不劳于妆点；容华格定，无待于裁熔；深浅而各奇，穠纤而俱妙，若挥之则有馀，而揽之则不足矣”。对于这段话，笔者认为“秀”的基本要求就是要求文学作品的审美意象具体可感，鲜明生动。移之绘画，“观物取象”，心手追摹，要求绘画作品的描绘要形象逼真，自然生动，与谢赫绘画“六法”中“气韵生动”的要求是一致的。“六法论”是中国古典美学的基石。它要求中国绘画首先强调对客观事物的再现，侧重于以形写神，它和西方传统绘画的要求也是一致的。
西方传统绘画渊源于“高贵单纯、静穆伟大”的希腊的雕刻与建筑，把雕刻中形体上的光影凹凸利用油色晕染移入画面，其光线明暗及色彩的鲜艳流丽构成画境之气韵生动。其中尤以写实主义和色彩主义为最，其中很多优秀的作品可谓“秀”到极致。从乔托的教堂人物画，到现代形态乱真的超写实主义，从达芬奇的蛋彩到提香的油画，从乔尔乔纳《沉睡的维纳斯》的田园牧歌到安格尔《泉》的抒情唯美等，都可谓生动可感，形神皆备。与刘勰提出的象“秀”的本意实乃殊途同归，道通为一，异曲而同工。
英国画家透纳以善于描绘光与空气的微妙关系而闻名于世，尤其对水气弥漫的掌握有独到之处。他画的《诺哈姆城堡:日出》和《日出:一艘船在海岬之间》等一系列作品中，画面已然成了抽象的色彩符号，几乎很难辨别出物体的轮廓。紧张的色调和瞬息的光影令画中物象隐身于海天、天地之间。这 “奇异的谜团”和中国画中竭力强调的意境有何不同？而康斯坦布尔的《干草车》和柯罗的《意大利回想》、《孟特芳丹的回忆》以及弗里德里希的“月光风景”等，又何尝不是画中之诗呢？
再来看“隐”，“情在词外曰隐”，“隐者，不可明见也”。“夫隐之为体，义生文外，秘响旁通，伏采潜发……使玩之者无穷，味之者不厌矣”。简言之，就是审美意象所蕴涵的思想情感内容不直接用文辞表达出来。唐代司空图说：“不着一字，尽得风流”。
从艺术构思来看，艺术构思是艺术家在深入观察、思考和体验生活的基础上，加以选择、加工、提炼、组合，并融汇艺术家的想象、情感等多种心理因素，形成主体和客体、现象与本质、感性与理性统一的审美意象。这其中，想象为艺术家们开拓了无限的思维空间。为创作好的作品，他们往往“精鹜八极，心游万仞”。然而，艺术家不可能在作品中把他的构思完整地表达出来。艺术作品所表达的构思肯定是十分有限的。《易经·系辞传》中对‘立象以尽意’做了如下描述；“其称名也小,其取类也大,其旨远,其词文,其言曲而中,其事肆而隐。”换言之，对任何一种艺术作品来说，‘隐’都是其与生俱来的一种品质。
从艺术传达来看，艺术传达作为一种艺术生产实践活动，离不开一定的物质材料，艺术家的主观感情，由于受客观现实以及物质材料的限制，它不可能是艺术家的内心情感的真实客观再现，只能是情感外化表现与再创造。因此，任何一种艺术都有它的局限性，想要用单纯表现丰富，用有限之“象”来表达无尽之“意”，的却有点勉强。关于这一点，《庄子·天道》中早有阐明：“书不过语，语有贵也。语之所贵者意也，意有所随。意之所随者，不可言传也…”是以“书不尽言，言不尽意”，《毛诗大序》中也说：“情动于中而行於言，言之不足，故嗟叹之，嗟叹之不足故永歌之，永歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也”。也就是说，要用有限之“象”来表达无尽之“意”。 相对作者的感情来说，言之所传，都有意“隐”在其中。换句话说，艺术的表现手法是非常有限的，所以也只能“言有尽而意无穷”。作为“有意味的形式”， 任何艺术作品的本身都具有“隐”的特点。
而“隐”之于绘画，在西方美术作品中体现得也较为明显。受限于客观材质和艺术家当时所处的社会现实（19世纪法国著名艺术史学家丹纳在《艺术哲学》一书中早已阐明，这里无需赘述），绘画艺术想要完全表达画家自己复杂的主观感情，很大程度上只能“立有限之象”竭力以尽己意。
在绘画上，即使是最伟大的文艺复兴时期，受限于当时的社会背景，西方先贤们的人文主义思想，也只能通过一系列略带世俗生活的宗教画来体现，如乔托的《哀悼基督》，米开朗琪罗的西斯廷教堂的天顶画，以及达芬奇的《最后的晚餐》等。同样，宗教人士对基督的热忱也不是巴洛克风格所能渲染殆尽的。即使是创作环境相对自由的艺术家，也未必也不可能将己意完全展示在画作之中。放逐自己的高更，有一幅名为《我们从哪里来？我们是谁？我们向何处去》的画作，虽说我们也能感受现代文明下的心灵的失落，但是这个深邃的哲学命题又岂是他那幅略带原始土著风情的装饰画风能概括的？大师梵高因苦于无法画出阳光的色彩，终于在耀眼的金色麦田里用手枪结束了生命。而他那闪耀着熊熊的火焰的象征生命激情的《向日葵》，数百载之下，依然能引起观赏者强烈的共鸣。这种借物明志的做法，难道不是一种“隐”么？
在西方19世纪末，受文学象征主义的思潮影响，美术领域也出现了象征主义思潮。代表人物及作品有：法国画家摩罗的《莎乐美》、瑞士画家勃克林的《死岛》等。他们虽沿用了具象的写实手法，但却强调了主观精神的表现。
产生于20世纪初的第一现代流派—野兽派，他们强调用纯粹的颜色来表达艺术家的个人情感。野兽派的核心代表马蒂斯在作品里狂放的色彩、夸张变形的形象中却“隐”现出画家对生活的欢快；追求心灵的宁静与和谐。如：《戴帽子的妇人》、《红色和谐》等。
由此可见，“意隐”与“象秀”不是中国绘画中所独有和专擅，而是视觉艺术中所共有的现象。西方现代主义美术思潮和流派的总体趋势，无论是抽象，还是表现，无不通过有限的“秀”来尽可能地表现艺术家“隐”藏于内心深处的“意”，正是艺术作品具有“隐”“秀”的特质，才值得大批的艺术爱好者热心追逐，才有艺术鉴赏家们的细心品味、秘玩、珍藏。
参考文献：
［1］郑午昌?《中国画学全史》?上海古籍出版社?2001年
［2］刘梦溪?《中国现代学术经典》?（梁启超卷 《清代学术概论》）?河北教育出版社?1996年
［3］朱光潜?《西方美学史》??人民文学出版社?1979年
（罗江县七一潺亭中学?四川德阳）
关键词：隐秀 意象 视觉艺术
“隐”“秀”是我国南北朝时期著名文艺理论家刘勰在他的文章学巨著《文心雕龙》中提出的一组中国传统美学范畴，与西方美术似乎沾不上边。中、西两大独立的绘画系统在工具材料、题材、构图原则、表现技法以及美学理念上都有很大的差别，但从现代美术体系来讲，它们又都隶属于这个大体系之下，二者确有相同之处，都是屹立于艺术殿堂的“有意味的形式”。
我们先看看“隐秀”的来源及含义。“隐”“秀”最早出现在刘勰的文章学巨著《文心雕龙》中。《文心雕龙》以孔子美学思想为基础，兼采道家,全面总结了齐梁时代以前的美学成果，细致地探索和论述了语言文学的审美本质及其创造、鉴赏的美学规律。它不仅对文学，还对我国传统的音乐、雕刻、绘画、甚至宗教都产生了巨大的影响。从美学史的角度，刘勰在《文心雕龙》中最值得一提的是其对于审美意象、艺术想象以及审美鉴赏的分析。第一次铸就了“意象”这一概念，并对审美意象作了详尽的分析。
刘勰对审美意象的分析，首先表现在他提出“隐秀”这一组美学范畴。
“夫心术之动远矣，文情之变深矣，源奥而派生，根盛而颖峻，是以文之英蕤，有秀有隐。隐也者，文外之重旨者也；秀也者，篇中之独拔者也。隐以复意为工，秀以卓绝为巧。斯乃旧章之懿绩，才情之嘉会也…”
现在我们看到的《文心雕龙·隐秀》乃是残篇，宋代张戒似乎见过《隐秀》全文，他在《岁寒堂诗话》中引用了《隐秀》篇的两句话，是现存残篇中没有的。这两句话是：
情在词外曰隐，状溢目前曰秀。这两句话可以看作是刘勰对于“隐秀”所作的基本规定。要把握隐秀的正确涵义，还得从这个基本规定入手。
刘勰说“状溢目前曰秀”。“秀”是指审美意象的生动性、可感性，属“意象”范畴中“象”的具体创作要求。“彼波起辞间，是谓之秀。纤手丽音，宛乎逸态，若远山之浮烟霭，娈女之靓容华，若烟霭天成，不劳于妆点；容华格定，无待于裁熔；深浅而各奇，穠纤而俱妙，若挥之则有馀，而揽之则不足矣”。对于这段话，笔者认为“秀”的基本要求就是要求文学作品的审美意象具体可感，鲜明生动。移之绘画，“观物取象”，心手追摹，要求绘画作品的描绘要形象逼真，自然生动，与谢赫绘画“六法”中“气韵生动”的要求是一致的。“六法论”是中国古典美学的基石。它要求中国绘画首先强调对客观事物的再现，侧重于以形写神，它和西方传统绘画的要求也是一致的。
西方传统绘画渊源于“高贵单纯、静穆伟大”的希腊的雕刻与建筑，把雕刻中形体上的光影凹凸利用油色晕染移入画面，其光线明暗及色彩的鲜艳流丽构成画境之气韵生动。其中尤以写实主义和色彩主义为最，其中很多优秀的作品可谓“秀”到极致。从乔托的教堂人物画，到现代形态乱真的超写实主义，从达芬奇的蛋彩到提香的油画，从乔尔乔纳《沉睡的维纳斯》的田园牧歌到安格尔《泉》的抒情唯美等，都可谓生动可感，形神皆备。与刘勰提出的象“秀”的本意实乃殊途同归，道通为一，异曲而同工。
英国画家透纳以善于描绘光与空气的微妙关系而闻名于世，尤其对水气弥漫的掌握有独到之处。他画的《诺哈姆城堡:日出》和《日出:一艘船在海岬之间》等一系列作品中，画面已然成了抽象的色彩符号，几乎很难辨别出物体的轮廓。紧张的色调和瞬息的光影令画中物象隐身于海天、天地之间。这 “奇异的谜团”和中国画中竭力强调的意境有何不同？而康斯坦布尔的《干草车》和柯罗的《意大利回想》、《孟特芳丹的回忆》以及弗里德里希的“月光风景”等，又何尝不是画中之诗呢？
再来看“隐”，“情在词外曰隐”，“隐者，不可明见也”。“夫隐之为体，义生文外，秘响旁通，伏采潜发……使玩之者无穷，味之者不厌矣”。简言之，就是审美意象所蕴涵的思想情感内容不直接用文辞表达出来。唐代司空图说：“不着一字，尽得风流”。
从艺术构思来看，艺术构思是艺术家在深入观察、思考和体验生活的基础上，加以选择、加工、提炼、组合，并融汇艺术家的想象、情感等多种心理因素，形成主体和客体、现象与本质、感性与理性统一的审美意象。这其中，想象为艺术家们开拓了无限的思维空间。为创作好的作品，他们往往“精鹜八极，心游万仞”。然而，艺术家不可能在作品中把他的构思完整地表达出来。艺术作品所表达的构思肯定是十分有限的。《易经·系辞传》中对‘立象以尽意’做了如下描述；“其称名也小,其取类也大,其旨远,其词文,其言曲而中,其事肆而隐。”换言之，对任何一种艺术作品来说，‘隐’都是其与生俱来的一种品质。
从艺术传达来看，艺术传达作为一种艺术生产实践活动，离不开一定的物质材料，艺术家的主观感情，由于受客观现实以及物质材料的限制，它不可能是艺术家的内心情感的真实客观再现，只能是情感外化表现与再创造。因此，任何一种艺术都有它的局限性，想要用单纯表现丰富，用有限之“象”来表达无尽之“意”，的却有点勉强。关于这一点，《庄子·天道》中早有阐明：“书不过语，语有贵也。语之所贵者意也，意有所随。意之所随者，不可言传也…”是以“书不尽言，言不尽意”，《毛诗大序》中也说：“情动于中而行於言，言之不足，故嗟叹之，嗟叹之不足故永歌之，永歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也”。也就是说，要用有限之“象”来表达无尽之“意”。 相对作者的感情来说，言之所传，都有意“隐”在其中。换句话说，艺术的表现手法是非常有限的，所以也只能“言有尽而意无穷”。作为“有意味的形式”， 任何艺术作品的本身都具有“隐”的特点。
而“隐”之于绘画，在西方美术作品中体现得也较为明显。受限于客观材质和艺术家当时所处的社会现实（19世纪法国著名艺术史学家丹纳在《艺术哲学》一书中早已阐明，这里无需赘述），绘画艺术想要完全表达画家自己复杂的主观感情，很大程度上只能“立有限之象”竭力以尽己意。
在绘画上，即使是最伟大的文艺复兴时期，受限于当时的社会背景，西方先贤们的人文主义思想，也只能通过一系列略带世俗生活的宗教画来体现，如乔托的《哀悼基督》，米开朗琪罗的西斯廷教堂的天顶画，以及达芬奇的《最后的晚餐》等。同样，宗教人士对基督的热忱也不是巴洛克风格所能渲染殆尽的。即使是创作环境相对自由的艺术家，也未必也不可能将己意完全展示在画作之中。放逐自己的高更，有一幅名为《我们从哪里来？我们是谁？我们向何处去》的画作，虽说我们也能感受现代文明下的心灵的失落，但是这个深邃的哲学命题又岂是他那幅略带原始土著风情的装饰画风能概括的？大师梵高因苦于无法画出阳光的色彩，终于在耀眼的金色麦田里用手枪结束了生命。而他那闪耀着熊熊的火焰的象征生命激情的《向日葵》，数百载之下，依然能引起观赏者强烈的共鸣。这种借物明志的做法，难道不是一种“隐”么？
在西方19世纪末，受文学象征主义的思潮影响，美术领域也出现了象征主义思潮。代表人物及作品有：法国画家摩罗的《莎乐美》、瑞士画家勃克林的《死岛》等。他们虽沿用了具象的写实手法，但却强调了主观精神的表现。
产生于20世纪初的第一现代流派—野兽派，他们强调用纯粹的颜色来表达艺术家的个人情感。野兽派的核心代表马蒂斯在作品里狂放的色彩、夸张变形的形象中却“隐”现出画家对生活的欢快；追求心灵的宁静与和谐。如：《戴帽子的妇人》、《红色和谐》等。
由此可见，“意隐”与“象秀”不是中国绘画中所独有和专擅，而是视觉艺术中所共有的现象。西方现代主义美术思潮和流派的总体趋势，无论是抽象，还是表现，无不通过有限的“秀”来尽可能地表现艺术家“隐”藏于内心深处的“意”，正是艺术作品具有“隐”“秀”的特质，才值得大批的艺术爱好者热心追逐，才有艺术鉴赏家们的细心品味、秘玩、珍藏。
参考文献：
［1］郑午昌?《中国画学全史》?上海古籍出版社?2001年
［2］刘梦溪?《中国现代学术经典》?（梁启超卷 《清代学术概论》）?河北教育出版社?1996年
［3］朱光潜?《西方美学史》??人民文学出版社?1979年
（罗江县七一潺亭中学?四川德阳）