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问题由来：
在中国数千年的音乐历史上，20世纪有十分特殊的地位和意义。
百余年间，顺应中国社会、经济、文化全面转型的历史潮流，几代音乐家上下求索、勤于创造，审慎而又智慧地处理了一次次迎面而来的中-西、古-今、雅-俗等多重关系，目标如一地致力于从传统到现代的转接，最终为20世纪的中国音乐文化事业做了两件彪炳史册的大事。其一，全面系统地记录、整理了存活于各民族各地区丰富多彩的传统音乐遗产，将其公开出版，使之成为中国民族文化的宝典。其二，以中国传统音乐资源为基底，广泛吸收、借鉴西方专业音乐的理念、技艺，创造出一种不同于传统音乐体裁、风格的全新的音乐，如歌曲、合唱、歌剧、舞剧、器乐独奏、交响乐、协奏曲、民族管弦乐等，从而使20世纪的中国音乐结构发生了全局性的转变。这两个业绩，前者是以音乐学家为主体做出的，后者是由作曲家和表演艺术家共同完成的。在中国音乐史上，如此功德，前无古人。
国现代民族管弦乐队是20世纪中西方文化长期碰撞、交流的产物；是世纪文化转型的结果之一。对于中国传统音乐而言，它是一个全新的样式，新兴的乐种，中西结合的新型音乐体裁。如果从第一个具有现代管弦乐队意义的成立于1924年的“大同乐会女子古乐团”算起，已经有88年了。其间，“国乐”走过了一条曲折艰难的路，但总的来说，它是在不断完善和进步的历程中走过来的。今天，在华人世界，可能已经有上百个大大小小的同类乐团，也积累了上千部不同体裁、题材、风格的优秀作品，俨然成为世界上许多具有民族特色的成熟的乐队样式之一。那么，这种乐队是在何种文化环境中诞生、成长起来的，它经历了什么样的发展道路？人们对它作出什么样的评价？当前人们对它的态度如何？它今后会如何发展？就成了关心民族管弦乐队命运的人们的普遍话题。我想在这里谈谈自己的看法。
一、现代民族管弦乐队诞生前的
历史积累和文化准备
（一）乐器
中国是人类乐器的源地之一，如：河南舞阳贾湖骨笛（8000年前）；西安半坡埙（6000年前）；曾侯乙墓十弦琴（2400年前）；湖南马王堆瑟；至周代，已经有七十多种不同形制的乐器；20世纪以来，汉族、少数民族的各种乐器已有近千种。
（二）乐队
古代宫廷乐队：诸如大乐、宫悬、轩悬、判悬、特悬、登歌；立部伎、坐部伎等组合。
民间乐队：诸如十番、十盘、十音、八乐、法鼓、十三音、音乐会、铜器社、鼓乐班、八音会、耍丝弦、响器。
（三）明清以来逐步稳定的十类乐队组合
1.宫廷乐队，也称宫廷贵族乐队，即用于历代王朝宫廷中祭祀、宴飨、出行、狩猎等活动中的乐队。有关这类乐队，萧友梅完成于1916年的博士论文《十七世纪以前中国管弦乐队历史的研究》和杨荫浏《中国古代音乐史稿》的部分章节提供了丰富的历史信息。
2.锣鼓乐队，即由鼓、锣、镲、钹等组成的乐队。这类乐队主要用于民间习俗祭仪活动，其踪迹几乎遍及全国。其中，有一种是单一的“鼓乐”队，另一种是加锣、钹等的乐队。
3.民间吹打乐队，即由膜鸣鼓为代表的打击乐器和以唢呐、管子、笛子等为主的吹奏乐器组成的乐队。这类乐队总的可以再分为两大类别，一是打击乐占重要地位的“吹打乐队”，一是吹奏乐器为主的“鼓吹乐队”。这类乐队流传使用极为广泛。并因传播地不同而形成很多乐种。
4.民间丝竹乐队，即由拉弦，弹拨及笛、笙等丝，竹类乐器组成的乐队。这类乐队从仅有″琴箫″即一丝一竹两件乐器的组合到汉代由“笛、笙、琴、瑟、琵琶、筝”及篪，筑组成的“相和大曲”乐队再到明清以来的民间丝竹乐队。其传布地域主要在南方各地，如江南丝竹，广东音乐及加笛、笙的潮州“弦诗”等。
5.弦索乐队，即仅有拉弦和弹拨乐器组成的乐队。（河南“板头曲”筝、琵琶、三弦、四胡、嗡子、檀板）
6.民间戏曲乐队，全国数百种戏曲，绝大多数都使用乐队伴奏。其中，戏曲乐队又分文，武两个乐队。文场乐队基本上是弦索或丝竹乐队，武场乐队则有鼓、锣、钹、梆、板等。（京剧：京胡、京二胡、月琴；板鼓、铙钹、大锣、小锣、手板、战鼓）
7.民间曲艺乐队，中国三百多种曲艺，有一大半是用乐器伴奏的。其中，又有一部分是用小型乐队伴奏的。如″山东琴书″的伴奏乐队就包括了扬琴、坠琴、筝、软弓京胡、琵琶、三弦、板、碟子等；弹词伴奏乐队则为琵琶、小三弦；四川清音为琵琶、高胡、二胡、中胡；京韵大鼓是鼓、板、三弦、四胡。
8.宗教乐队，即为佛、道法事活动而演奏的乐队。这类乐队以吹打乐队为主，吹奏类乐器有笙、笛、唢呐、管子、招、海罗、侗钦等，打击乐器有鼓、钹、铙、锣等。云南各地还有一种″洞经乐队″，其功能在宗教与民俗之间，乐队编制庞大，吹打拉弹皆备。
9.各类单编乐队，即由一种乐器或不同尺寸的一种乐器组成的乐队。如铜鼓乐队（壮、瑶、苗、彝、侗、布依、白、黎、傣、佤、土家、仡佬），芦笙乐队（苗、瑶、侗、水、仡佬），铓锣乐队（傣、佤、壮、景颇、崩龙），冬不拉乐队（哈萨克，神鼓乐队（藏）等。
10.维吾尔族木卡姆乐队，即为维吾尔、乌孜别克古典乐舞伴奏的乐队。故虽属同一类，但在音响、音色方面却各有不同，呈现出统一而多样的特征。（刀即乐队）
以上十类，每类又因地区、民族、功能、规模的差别，编制并不完全相同。
三、从郑觐文大同乐会到中央广播国乐队——开风气之先的乐人与乐队
（一）郑觐文和“大同乐会”
在20世纪的前期，萧友梅是从文献史料对中国传统乐队进行理论研究的第一人，郑觐文则是从乐器改革、乐队编制、曲目创编等方面进行乐队实践探索的第一人。以往，由于某些历史原因，音乐学界对二位前贤在这方面的成就颇为忽视。1980年代以来，萧友梅的研究有重大进展，而对郑觐文其人其事的关注只是近几年才开始。事实上，要真正了解中国现代民族管弦乐的历史进程，必须从郑觐文说起。 1902年，郑觐文的家乡江苏江阴县要举行“丁祭”，特聘请他担任文庙音乐教习的助理。在这次活动中，虽然“八音乐队”的乐器全部是新作的，但它们在乐律、音色及相互协调方面暴露出不少问题。于是，郑觐文萌发了改革传统乐器、使之相互协律并适应编制更大的乐队要求的念头。1914年，他在上海明智大学担任古乐教员其间，开始以自己的理念制作各类乐器的尝试。1918年，郑觐文创办了“琴瑟学社”。它不是一般传统意义上的琴社，而是以改造旧乐，创造新乐为目标的乐社。翌年，琴瑟学社正式更名为“大同乐会”。这是中国20世纪上半叶活动时间最长、影响最大、目标最明确的音乐家组织。成立之时，就得到不少文化名人的支持，如缪云台、章士钊、欧阳予倩等。乐会下设研究、编译、制造三部，体现了它是一个具有传承教育、创作表演、理论研究和制作推广等多种功能的民间音乐组织的性质。后来，在《大同乐会之新组织》的短文里，又对处理中西关系作了一个总的表述：“本会对于西乐主专习，对于中乐则主稽古与改造，务使中西方得相济互助之益，然后挚其精华，提其纲领，为世界音乐开一新纪元，以完本会大同二字之目的。”
自1920年代至1930年代，在郑觐文及其同好的努力下，大同乐会在现代管弦乐队的筹建方面，有如下实绩：
1924年，郑觐文组织了四十余人的女子古乐团，成员全部为仓圣明智女学的学生，乐团分弦、管、簧、械四组。当年6月8日举行日夜两场古乐舞大会。这应该是现代历史上第一次以新的乐队观念而组建的一个最具规模的民族管弦乐队。很可惜，由于学校停办，该乐队也于当年解散。
1925年柳尧章编《浔阳月夜》，写成琵琶、筝、三弦、二胡、京胡、笛、箫、笙、管、扬琴、云锣、板鼓之12行谱；郑觐文于1926年改名为《春江花月夜》；1929年，郑觐文发表《国乐正轨》，提出：欲上正轨，非从大乐做起不可。“大乐”之含义，即现在之管弦乐队；
1929年，大同乐会与汪氏琵琶学社、韩江丝竹社等10个团体共同组成“国乐联合会”，并拟建立一个40人的大乐队，但因某些艺术见解不同而未果。郑觐文、柳尧章等决定自行组建，从1932年留下的一张照片中，我们可以大致了解其编制和规模：吹（箫4，排箫1，笙1，笛2，埙1）；拉（二胡4，大胡2，幢琴1）；弹（阮2，大呼雷2，小呼雷2，秦琴2，箜篌1，琴1，琵琶2）；打（海锣，小编钟，薄钹）。
1935年2月，郑觐文在上海去世，卫仲乐、许光毅承其大业。两年后，抗日战争爆发，郑觐文之子郑玉荪将会牌等携往重庆，期间曾有过几次零星活动。至1940年，大同乐会停止一切活动，这个致力于现代民族管弦乐事业的民间团体，经过二十余年的惨淡经营后，最终消失于中国社会文化舞台。
大同乐会的缘起、沿革及其历史功过，在以往近现代音乐史研究领域，一向未受到重视，甚至将郑觐文指为复古派的代表。直到近期，才有青年学者林晨的一篇颇有深度的专论，为学界廓清了某些历史的迷雾。透过该文，人们基本上可以了解大同乐会的真实面貌。
我个人认为，从20世纪民族管弦乐队形成发展的角度而言，它是第一个立足于中西音乐文化交流的高度，以清醒的文化自觉，采用″稽古与改造″的方针，为建立具有中国特点而同时反映当代文化精神的新型乐队迈出历史性一步的音乐社团。据林晨论文云：该乐会为实现自己的目标，在乐器改革、曲目整理、乐队编制及表演实践方面进行了许多有益的尝试。仅乐队音乐会，从1924—1934年就举行了23次。另外，在乐队曲目编配方面，郑、柳二人完成的《春江花月夜》也是公认的第一首以新型乐队思维观念配置的名作，经后人多次加工后，它已是20世纪中国民族乐队最具影响力的保留乐曲。
（二）南京国民政府“中央广播电台国乐队”
有关该乐团的资料也很匮乏。我们只知道它成立于1935年前后。1939年，该团迁往重庆，其宗旨是“采纳西洋管弦乐队的组织法原则，建立了环绕弓弦乐器为核心的立体式乐队声部结构”。这是现代民族管弦乐队历史的又一次转变。大同乐会的发生层面，带有浓厚的民间性、自发性、半业余性，是音乐的同仁组织。中国广播电台国乐队则是官办的，是为了给广播节目配乐的职业团体。1945年抗战胜利，国乐队返回南京。1949年以后，南京中央广播电台国乐队分为两半，部分成员到了台湾，部分留在大陆。到台湾的人员主要有高子铭、王沛纶、孙培章、黄兰英等，随后有陈孝毅、周岐峰、刘克尔、杨秉中、奚富森等加盟，组成业余国乐团。接着再转为“中国广播公司国乐团”，首任团长高子铭，指挥孙培章，乐队编制为35人，常规任务是播音和对外演出。
三、20世纪50年代以来——
现代民族管弦乐队的新起点、新历史
从1949到1960年，大陆北京、上海及各省区先后建立了20余个专业民族乐团，其中最有代表性的有：上海民族乐团（1952）、中央歌舞团民族管弦乐队（1952）、中央民族歌舞团民族乐队（1952）、中国广播艺术团民族乐团（1954）、中国电影乐团民族乐队（1953）、上海电影乐团民族乐队（1956）中央民族乐团（1960）等。此外，各省歌舞团多数组建了完整的现代民族管弦乐队，其中如陕西、江苏、四川、吉林、山东、山西、广东、湖北、天津及部队文工团中的″前卫″（山东）等。上述各乐团，除中央民族歌舞团民族乐队强调有民族特色的少数民族乐器外，大都采用同样的乐队编制。
1970年代以后，香港、台湾、新加坡分别成立了本地区的民族管弦乐团。如香港中乐团？穴1978？雪、台湾台北市立国乐团（1979）、新加坡华乐团（1997）；台湾高雄市立国乐团（1990）。它们虽然成立较晚，但都十分注重自己与周围社会文化环境的互动关系，尽力开掘本土特有的人文资源，凸现自身的地域传统特征。因此，在本地区本国产生了很广泛的影响，成为中国民族管弦乐队艺术重要的一翼。
总之，自1919年大同乐会正式成立至今的93年间，中国民族管弦乐队先后经历了初步试验（1919—1949）、全面探索（1949—1966）、基本停滞（1966—1978）及再度发展（1979—）等不同阶段。目前，在国大陆、港、澳、台及海外，编制较全的乐队大概不会少于50个，历年创作并演出的曲目大概不会少于1000首。一个不到百年的民族乐队发展到这样的规模，达到这样的水准，确实来之不易。它凝聚了几代中国器乐艺术家的心血，它也是20世纪中国新音乐文化的一个硕果。 从正面而言，民族管弦乐队在其八十余年的发展中，有以下几个值得肯定的经验：（1）以传统为“根基”，无论乐队组建还是曲目积累，都立足于传统，表现了一种自觉或不自觉的“守土”原则；（2）主动吸收西方乐队的有益因素，建立本乐队的编制原则，较稳妥地处理了中西文化交流中的“体用”关系；（3）尊重“实践”，顺潮流而动，尽可能克服音乐文化建设上的“盲动主义”。例如，在乐队编制、声部安排上，采取边实践边调整边改革的办法；在曲目积累上，采取了先移植、改编后创作，先鼓励乐队队员的“业余”创作再吸引或邀请作曲家加盟的推进程序，逐步促进了民族乐队创作的繁荣和成熟；在作品题材、体裁、语言、技法上，随″机″而变，逐步扩展、丰富，从单段的“合奏”到多乐章的协奏曲、组曲、幻想曲、狂想曲、叙事曲等，从传统的主调写法到20世纪现代技巧，形成多层面的探索，走了一条吸纳、融合、开放的道路。
四、走出20世纪——
在新的社会文化背景下向传统汲取更多的养分
20世纪在中国音乐发展史上的地位是人所共知的：从文化的脉传而言，它完成了从传统到现代的“转型”；从音乐体裁的不断扩展看，它创造出了20世纪之前根本没有的“新音乐”；从社会文化的总格局看，它把世纪初传统音乐的“一统天下”扩展为中国传统音乐、中国新音乐、中国现代音乐、中国通俗音乐和西方音乐的“五分天下”，最终酿成一个多元并存的中国音乐文化新时代。
民族管弦乐是这个“中国音乐文化新时代”的佼佼者。作为20世纪新文化的产儿，它十分鲜明地反映了中国文化的″转型″期间某种类别处理其与社会文化环境之间的关系以及寻找自身生存、发展途径的一系列特征。同时也积累了乐队建设的丰富经验。对这些特征和经验进行深入认真的讨论与总结，将是我们在新世纪使之再度繁荣、精致、提升的有效方式之一。
事实上，从1990年代以来，许多关注民族管弦乐事业的前辈、作曲家、音乐史学家、民族音乐学家已经发表了相关的论文、专访。特别是《人民音乐》杂志，自1995年10月份发表彭修文先生的专访《以独特的民族风格屹立于世界艺术之林》（于庆新记录整理）一文起，直到2001年底，前后共刊载了四十余篇论文，有三十多位国乐界人士参加了讨论。应该看到，这场持续了多年的大讨论，出现在两个世纪之交是完全顺乎情理的。
诸文讨论的中心，主要是民族管弦乐队的成就与不足，即所谓″功过得失，长短优劣″。而中心的中心，则是乐队自身建设中的传统与现代、中国与西方这个世纪性的话题。其中包括：从民族管弦乐队初建到它的相对成熟，参与其事者是以中国传统为本，以西方现代为参照，还是完全相反？或者一个时期是这样，另一个时期是那样？再者，如果坚持以传统为本，那么，我们在继承、运用、发掘传统音乐的文化精髓方面到底做了什么？达到何种程度？或者说，我们是否对中国历代宫廷、民间、宗教、祭祀、戏曲曲艺乐队的精微之处有了充分而深入的了解？乐器改革在民族乐队建设历史上发挥了怎样的作用？我个人认为，这是民族管弦乐要在今后取得更大发展的根本问题、关键问题。值得每一位国乐界朋友认真思考的问题。
限于篇幅，我不想展开来谈，仅作一个概略的表态：
（一）民族管弦乐队是在以中国传统为本的主导思想指引下组建并日益完善的。在这个过程中，它对中国古代、民间乐器的选择运用采取了比较谨慎的态度，各类乐器均经过试验，获得实践认可后方被采纳使用。这种从实际出发的方针，使它少走了不少弯路。这一经验对任何新型乐队都将大有裨益。
（二）同时我们应该看到，中国民族管弦乐队在其最初酝酿、产生时，尽管取向、立意都是好的，但理论准备不够充分。也就是说，鉴于当时人们对中国古代文献缺乏系统梳理，更没有条件对各类民间乐队进行广泛的调查，而仅以郑觐文本人所掌握的知识和江南地区民间乐队现状为参考，因陋就简，仓促而建。1950年代以后，也在未作科学论证的情况下，略加增删，随改随变，逐步固定下来。它突出的两个特点是，具有很强的实验性和经验性。从一种新型乐队的发展过程而言，是应该允许的，但过多的经验性一定会排斥科学性。特别是音色、平衡等深层次问题，时间一久，必然会暴露出来。
（三）我们一方面肯定民族乐队以传统为本的指导思想，但同时也应该指出，对这个指导思想的理解并不是在任何时候、任何情况下都十分明晰或准确。在数十年的实践中，不彻底、游移摇摆的现象时有发生。例如，当民族管弦乐队的编制基本定型后，一下就延续了几十年。这种″定于一尊″而又长期延续的状态，反映出业内的″自足″和保守主义倾向，而自足保守的形成则又是因为大家对传统民间乐队的多样性和丰富性缺乏深度了解。
（四）鉴于上述种种，我想在本文的最后，提出“走出20世纪”的建议。其基本含义是：一方面，充分肯定20世纪民族管弦乐队的历史性成就，全面总结它积累起来的组合、创作、表演经验，主动给它划上一个圆满的句号，并将它作为中国民族管弦乐队的模式之一，继续进行新的实践；另一方面，将目光重新投到中国传统文化，特别是民间乐队的传播领域中，寻求其中可能满足当代人审美需要的某种组合的可能性，并在小范围内进行多方面的尝试。诚如一位作曲家所言：传统音乐是一片广袤的沃土，在20世纪新音乐的每一部优秀作品中，都浸润着它的养分。
既然如此，那我们就应该随时以“传统还能给我们什么？”激励自己，保持与这片沃土的亲密关系。唯其如此，中国民族管弦乐才有可能闯出一片新天地，若干年内国乐乐坛上才可能出现多个不同组合编制的民族管弦乐队，并以自己的特殊色彩与20世纪的民族管弦乐队构成一种争奇斗艳的兴盛繁荣局面。我们真诚地盼望，在2019年，即20世纪中国管弦乐队建立100周年时，这样的局面能够呈现在世人眼前。
乔建中 中国艺术研究院音乐研究所研究员，杭州师范大学特聘教授（责任编辑 张萌）
在中国数千年的音乐历史上，20世纪有十分特殊的地位和意义。
百余年间，顺应中国社会、经济、文化全面转型的历史潮流，几代音乐家上下求索、勤于创造，审慎而又智慧地处理了一次次迎面而来的中-西、古-今、雅-俗等多重关系，目标如一地致力于从传统到现代的转接，最终为20世纪的中国音乐文化事业做了两件彪炳史册的大事。其一，全面系统地记录、整理了存活于各民族各地区丰富多彩的传统音乐遗产，将其公开出版，使之成为中国民族文化的宝典。其二，以中国传统音乐资源为基底，广泛吸收、借鉴西方专业音乐的理念、技艺，创造出一种不同于传统音乐体裁、风格的全新的音乐，如歌曲、合唱、歌剧、舞剧、器乐独奏、交响乐、协奏曲、民族管弦乐等，从而使20世纪的中国音乐结构发生了全局性的转变。这两个业绩，前者是以音乐学家为主体做出的，后者是由作曲家和表演艺术家共同完成的。在中国音乐史上，如此功德，前无古人。
国现代民族管弦乐队是20世纪中西方文化长期碰撞、交流的产物；是世纪文化转型的结果之一。对于中国传统音乐而言，它是一个全新的样式，新兴的乐种，中西结合的新型音乐体裁。如果从第一个具有现代管弦乐队意义的成立于1924年的“大同乐会女子古乐团”算起，已经有88年了。其间，“国乐”走过了一条曲折艰难的路，但总的来说，它是在不断完善和进步的历程中走过来的。今天，在华人世界，可能已经有上百个大大小小的同类乐团，也积累了上千部不同体裁、题材、风格的优秀作品，俨然成为世界上许多具有民族特色的成熟的乐队样式之一。那么，这种乐队是在何种文化环境中诞生、成长起来的，它经历了什么样的发展道路？人们对它作出什么样的评价？当前人们对它的态度如何？它今后会如何发展？就成了关心民族管弦乐队命运的人们的普遍话题。我想在这里谈谈自己的看法。
一、现代民族管弦乐队诞生前的
历史积累和文化准备
（一）乐器
中国是人类乐器的源地之一，如：河南舞阳贾湖骨笛（8000年前）；西安半坡埙（6000年前）；曾侯乙墓十弦琴（2400年前）；湖南马王堆瑟；至周代，已经有七十多种不同形制的乐器；20世纪以来，汉族、少数民族的各种乐器已有近千种。
（二）乐队
古代宫廷乐队：诸如大乐、宫悬、轩悬、判悬、特悬、登歌；立部伎、坐部伎等组合。
民间乐队：诸如十番、十盘、十音、八乐、法鼓、十三音、音乐会、铜器社、鼓乐班、八音会、耍丝弦、响器。
（三）明清以来逐步稳定的十类乐队组合
1.宫廷乐队，也称宫廷贵族乐队，即用于历代王朝宫廷中祭祀、宴飨、出行、狩猎等活动中的乐队。有关这类乐队，萧友梅完成于1916年的博士论文《十七世纪以前中国管弦乐队历史的研究》和杨荫浏《中国古代音乐史稿》的部分章节提供了丰富的历史信息。
2.锣鼓乐队，即由鼓、锣、镲、钹等组成的乐队。这类乐队主要用于民间习俗祭仪活动，其踪迹几乎遍及全国。其中，有一种是单一的“鼓乐”队，另一种是加锣、钹等的乐队。
3.民间吹打乐队，即由膜鸣鼓为代表的打击乐器和以唢呐、管子、笛子等为主的吹奏乐器组成的乐队。这类乐队总的可以再分为两大类别，一是打击乐占重要地位的“吹打乐队”，一是吹奏乐器为主的“鼓吹乐队”。这类乐队流传使用极为广泛。并因传播地不同而形成很多乐种。
4.民间丝竹乐队，即由拉弦，弹拨及笛、笙等丝，竹类乐器组成的乐队。这类乐队从仅有″琴箫″即一丝一竹两件乐器的组合到汉代由“笛、笙、琴、瑟、琵琶、筝”及篪，筑组成的“相和大曲”乐队再到明清以来的民间丝竹乐队。其传布地域主要在南方各地，如江南丝竹，广东音乐及加笛、笙的潮州“弦诗”等。
5.弦索乐队，即仅有拉弦和弹拨乐器组成的乐队。（河南“板头曲”筝、琵琶、三弦、四胡、嗡子、檀板）
6.民间戏曲乐队，全国数百种戏曲，绝大多数都使用乐队伴奏。其中，戏曲乐队又分文，武两个乐队。文场乐队基本上是弦索或丝竹乐队，武场乐队则有鼓、锣、钹、梆、板等。（京剧：京胡、京二胡、月琴；板鼓、铙钹、大锣、小锣、手板、战鼓）
7.民间曲艺乐队，中国三百多种曲艺，有一大半是用乐器伴奏的。其中，又有一部分是用小型乐队伴奏的。如″山东琴书″的伴奏乐队就包括了扬琴、坠琴、筝、软弓京胡、琵琶、三弦、板、碟子等；弹词伴奏乐队则为琵琶、小三弦；四川清音为琵琶、高胡、二胡、中胡；京韵大鼓是鼓、板、三弦、四胡。
8.宗教乐队，即为佛、道法事活动而演奏的乐队。这类乐队以吹打乐队为主，吹奏类乐器有笙、笛、唢呐、管子、招、海罗、侗钦等，打击乐器有鼓、钹、铙、锣等。云南各地还有一种″洞经乐队″，其功能在宗教与民俗之间，乐队编制庞大，吹打拉弹皆备。
9.各类单编乐队，即由一种乐器或不同尺寸的一种乐器组成的乐队。如铜鼓乐队（壮、瑶、苗、彝、侗、布依、白、黎、傣、佤、土家、仡佬），芦笙乐队（苗、瑶、侗、水、仡佬），铓锣乐队（傣、佤、壮、景颇、崩龙），冬不拉乐队（哈萨克，神鼓乐队（藏）等。
10.维吾尔族木卡姆乐队，即为维吾尔、乌孜别克古典乐舞伴奏的乐队。故虽属同一类，但在音响、音色方面却各有不同，呈现出统一而多样的特征。（刀即乐队）
以上十类，每类又因地区、民族、功能、规模的差别，编制并不完全相同。
三、从郑觐文大同乐会到中央广播国乐队——开风气之先的乐人与乐队
（一）郑觐文和“大同乐会”
在20世纪的前期，萧友梅是从文献史料对中国传统乐队进行理论研究的第一人，郑觐文则是从乐器改革、乐队编制、曲目创编等方面进行乐队实践探索的第一人。以往，由于某些历史原因，音乐学界对二位前贤在这方面的成就颇为忽视。1980年代以来，萧友梅的研究有重大进展，而对郑觐文其人其事的关注只是近几年才开始。事实上，要真正了解中国现代民族管弦乐的历史进程，必须从郑觐文说起。 1902年，郑觐文的家乡江苏江阴县要举行“丁祭”，特聘请他担任文庙音乐教习的助理。在这次活动中，虽然“八音乐队”的乐器全部是新作的，但它们在乐律、音色及相互协调方面暴露出不少问题。于是，郑觐文萌发了改革传统乐器、使之相互协律并适应编制更大的乐队要求的念头。1914年，他在上海明智大学担任古乐教员其间，开始以自己的理念制作各类乐器的尝试。1918年，郑觐文创办了“琴瑟学社”。它不是一般传统意义上的琴社，而是以改造旧乐，创造新乐为目标的乐社。翌年，琴瑟学社正式更名为“大同乐会”。这是中国20世纪上半叶活动时间最长、影响最大、目标最明确的音乐家组织。成立之时，就得到不少文化名人的支持，如缪云台、章士钊、欧阳予倩等。乐会下设研究、编译、制造三部，体现了它是一个具有传承教育、创作表演、理论研究和制作推广等多种功能的民间音乐组织的性质。后来，在《大同乐会之新组织》的短文里，又对处理中西关系作了一个总的表述：“本会对于西乐主专习，对于中乐则主稽古与改造，务使中西方得相济互助之益，然后挚其精华，提其纲领，为世界音乐开一新纪元，以完本会大同二字之目的。”
自1920年代至1930年代，在郑觐文及其同好的努力下，大同乐会在现代管弦乐队的筹建方面，有如下实绩：
1924年，郑觐文组织了四十余人的女子古乐团，成员全部为仓圣明智女学的学生，乐团分弦、管、簧、械四组。当年6月8日举行日夜两场古乐舞大会。这应该是现代历史上第一次以新的乐队观念而组建的一个最具规模的民族管弦乐队。很可惜，由于学校停办，该乐队也于当年解散。
1925年柳尧章编《浔阳月夜》，写成琵琶、筝、三弦、二胡、京胡、笛、箫、笙、管、扬琴、云锣、板鼓之12行谱；郑觐文于1926年改名为《春江花月夜》；1929年，郑觐文发表《国乐正轨》，提出：欲上正轨，非从大乐做起不可。“大乐”之含义，即现在之管弦乐队；
1929年，大同乐会与汪氏琵琶学社、韩江丝竹社等10个团体共同组成“国乐联合会”，并拟建立一个40人的大乐队，但因某些艺术见解不同而未果。郑觐文、柳尧章等决定自行组建，从1932年留下的一张照片中，我们可以大致了解其编制和规模：吹（箫4，排箫1，笙1，笛2，埙1）；拉（二胡4，大胡2，幢琴1）；弹（阮2，大呼雷2，小呼雷2，秦琴2，箜篌1，琴1，琵琶2）；打（海锣，小编钟，薄钹）。
1935年2月，郑觐文在上海去世，卫仲乐、许光毅承其大业。两年后，抗日战争爆发，郑觐文之子郑玉荪将会牌等携往重庆，期间曾有过几次零星活动。至1940年，大同乐会停止一切活动，这个致力于现代民族管弦乐事业的民间团体，经过二十余年的惨淡经营后，最终消失于中国社会文化舞台。
大同乐会的缘起、沿革及其历史功过，在以往近现代音乐史研究领域，一向未受到重视，甚至将郑觐文指为复古派的代表。直到近期，才有青年学者林晨的一篇颇有深度的专论，为学界廓清了某些历史的迷雾。透过该文，人们基本上可以了解大同乐会的真实面貌。
我个人认为，从20世纪民族管弦乐队形成发展的角度而言，它是第一个立足于中西音乐文化交流的高度，以清醒的文化自觉，采用″稽古与改造″的方针，为建立具有中国特点而同时反映当代文化精神的新型乐队迈出历史性一步的音乐社团。据林晨论文云：该乐会为实现自己的目标，在乐器改革、曲目整理、乐队编制及表演实践方面进行了许多有益的尝试。仅乐队音乐会，从1924—1934年就举行了23次。另外，在乐队曲目编配方面，郑、柳二人完成的《春江花月夜》也是公认的第一首以新型乐队思维观念配置的名作，经后人多次加工后，它已是20世纪中国民族乐队最具影响力的保留乐曲。
（二）南京国民政府“中央广播电台国乐队”
有关该乐团的资料也很匮乏。我们只知道它成立于1935年前后。1939年，该团迁往重庆，其宗旨是“采纳西洋管弦乐队的组织法原则，建立了环绕弓弦乐器为核心的立体式乐队声部结构”。这是现代民族管弦乐队历史的又一次转变。大同乐会的发生层面，带有浓厚的民间性、自发性、半业余性，是音乐的同仁组织。中国广播电台国乐队则是官办的，是为了给广播节目配乐的职业团体。1945年抗战胜利，国乐队返回南京。1949年以后，南京中央广播电台国乐队分为两半，部分成员到了台湾，部分留在大陆。到台湾的人员主要有高子铭、王沛纶、孙培章、黄兰英等，随后有陈孝毅、周岐峰、刘克尔、杨秉中、奚富森等加盟，组成业余国乐团。接着再转为“中国广播公司国乐团”，首任团长高子铭，指挥孙培章，乐队编制为35人，常规任务是播音和对外演出。
三、20世纪50年代以来——
现代民族管弦乐队的新起点、新历史
从1949到1960年，大陆北京、上海及各省区先后建立了20余个专业民族乐团，其中最有代表性的有：上海民族乐团（1952）、中央歌舞团民族管弦乐队（1952）、中央民族歌舞团民族乐队（1952）、中国广播艺术团民族乐团（1954）、中国电影乐团民族乐队（1953）、上海电影乐团民族乐队（1956）中央民族乐团（1960）等。此外，各省歌舞团多数组建了完整的现代民族管弦乐队，其中如陕西、江苏、四川、吉林、山东、山西、广东、湖北、天津及部队文工团中的″前卫″（山东）等。上述各乐团，除中央民族歌舞团民族乐队强调有民族特色的少数民族乐器外，大都采用同样的乐队编制。
1970年代以后，香港、台湾、新加坡分别成立了本地区的民族管弦乐团。如香港中乐团？穴1978？雪、台湾台北市立国乐团（1979）、新加坡华乐团（1997）；台湾高雄市立国乐团（1990）。它们虽然成立较晚，但都十分注重自己与周围社会文化环境的互动关系，尽力开掘本土特有的人文资源，凸现自身的地域传统特征。因此，在本地区本国产生了很广泛的影响，成为中国民族管弦乐队艺术重要的一翼。
总之，自1919年大同乐会正式成立至今的93年间，中国民族管弦乐队先后经历了初步试验（1919—1949）、全面探索（1949—1966）、基本停滞（1966—1978）及再度发展（1979—）等不同阶段。目前，在国大陆、港、澳、台及海外，编制较全的乐队大概不会少于50个，历年创作并演出的曲目大概不会少于1000首。一个不到百年的民族乐队发展到这样的规模，达到这样的水准，确实来之不易。它凝聚了几代中国器乐艺术家的心血，它也是20世纪中国新音乐文化的一个硕果。 从正面而言，民族管弦乐队在其八十余年的发展中，有以下几个值得肯定的经验：（1）以传统为“根基”，无论乐队组建还是曲目积累，都立足于传统，表现了一种自觉或不自觉的“守土”原则；（2）主动吸收西方乐队的有益因素，建立本乐队的编制原则，较稳妥地处理了中西文化交流中的“体用”关系；（3）尊重“实践”，顺潮流而动，尽可能克服音乐文化建设上的“盲动主义”。例如，在乐队编制、声部安排上，采取边实践边调整边改革的办法；在曲目积累上，采取了先移植、改编后创作，先鼓励乐队队员的“业余”创作再吸引或邀请作曲家加盟的推进程序，逐步促进了民族乐队创作的繁荣和成熟；在作品题材、体裁、语言、技法上，随″机″而变，逐步扩展、丰富，从单段的“合奏”到多乐章的协奏曲、组曲、幻想曲、狂想曲、叙事曲等，从传统的主调写法到20世纪现代技巧，形成多层面的探索，走了一条吸纳、融合、开放的道路。
四、走出20世纪——
在新的社会文化背景下向传统汲取更多的养分
20世纪在中国音乐发展史上的地位是人所共知的：从文化的脉传而言，它完成了从传统到现代的“转型”；从音乐体裁的不断扩展看，它创造出了20世纪之前根本没有的“新音乐”；从社会文化的总格局看，它把世纪初传统音乐的“一统天下”扩展为中国传统音乐、中国新音乐、中国现代音乐、中国通俗音乐和西方音乐的“五分天下”，最终酿成一个多元并存的中国音乐文化新时代。
民族管弦乐是这个“中国音乐文化新时代”的佼佼者。作为20世纪新文化的产儿，它十分鲜明地反映了中国文化的″转型″期间某种类别处理其与社会文化环境之间的关系以及寻找自身生存、发展途径的一系列特征。同时也积累了乐队建设的丰富经验。对这些特征和经验进行深入认真的讨论与总结，将是我们在新世纪使之再度繁荣、精致、提升的有效方式之一。
事实上，从1990年代以来，许多关注民族管弦乐事业的前辈、作曲家、音乐史学家、民族音乐学家已经发表了相关的论文、专访。特别是《人民音乐》杂志，自1995年10月份发表彭修文先生的专访《以独特的民族风格屹立于世界艺术之林》（于庆新记录整理）一文起，直到2001年底，前后共刊载了四十余篇论文，有三十多位国乐界人士参加了讨论。应该看到，这场持续了多年的大讨论，出现在两个世纪之交是完全顺乎情理的。
诸文讨论的中心，主要是民族管弦乐队的成就与不足，即所谓″功过得失，长短优劣″。而中心的中心，则是乐队自身建设中的传统与现代、中国与西方这个世纪性的话题。其中包括：从民族管弦乐队初建到它的相对成熟，参与其事者是以中国传统为本，以西方现代为参照，还是完全相反？或者一个时期是这样，另一个时期是那样？再者，如果坚持以传统为本，那么，我们在继承、运用、发掘传统音乐的文化精髓方面到底做了什么？达到何种程度？或者说，我们是否对中国历代宫廷、民间、宗教、祭祀、戏曲曲艺乐队的精微之处有了充分而深入的了解？乐器改革在民族乐队建设历史上发挥了怎样的作用？我个人认为，这是民族管弦乐要在今后取得更大发展的根本问题、关键问题。值得每一位国乐界朋友认真思考的问题。
限于篇幅，我不想展开来谈，仅作一个概略的表态：
（一）民族管弦乐队是在以中国传统为本的主导思想指引下组建并日益完善的。在这个过程中，它对中国古代、民间乐器的选择运用采取了比较谨慎的态度，各类乐器均经过试验，获得实践认可后方被采纳使用。这种从实际出发的方针，使它少走了不少弯路。这一经验对任何新型乐队都将大有裨益。
（二）同时我们应该看到，中国民族管弦乐队在其最初酝酿、产生时，尽管取向、立意都是好的，但理论准备不够充分。也就是说，鉴于当时人们对中国古代文献缺乏系统梳理，更没有条件对各类民间乐队进行广泛的调查，而仅以郑觐文本人所掌握的知识和江南地区民间乐队现状为参考，因陋就简，仓促而建。1950年代以后，也在未作科学论证的情况下，略加增删，随改随变，逐步固定下来。它突出的两个特点是，具有很强的实验性和经验性。从一种新型乐队的发展过程而言，是应该允许的，但过多的经验性一定会排斥科学性。特别是音色、平衡等深层次问题，时间一久，必然会暴露出来。
（三）我们一方面肯定民族乐队以传统为本的指导思想，但同时也应该指出，对这个指导思想的理解并不是在任何时候、任何情况下都十分明晰或准确。在数十年的实践中，不彻底、游移摇摆的现象时有发生。例如，当民族管弦乐队的编制基本定型后，一下就延续了几十年。这种″定于一尊″而又长期延续的状态，反映出业内的″自足″和保守主义倾向，而自足保守的形成则又是因为大家对传统民间乐队的多样性和丰富性缺乏深度了解。
（四）鉴于上述种种，我想在本文的最后，提出“走出20世纪”的建议。其基本含义是：一方面，充分肯定20世纪民族管弦乐队的历史性成就，全面总结它积累起来的组合、创作、表演经验，主动给它划上一个圆满的句号，并将它作为中国民族管弦乐队的模式之一，继续进行新的实践；另一方面，将目光重新投到中国传统文化，特别是民间乐队的传播领域中，寻求其中可能满足当代人审美需要的某种组合的可能性，并在小范围内进行多方面的尝试。诚如一位作曲家所言：传统音乐是一片广袤的沃土，在20世纪新音乐的每一部优秀作品中，都浸润着它的养分。
既然如此，那我们就应该随时以“传统还能给我们什么？”激励自己，保持与这片沃土的亲密关系。唯其如此，中国民族管弦乐才有可能闯出一片新天地，若干年内国乐乐坛上才可能出现多个不同组合编制的民族管弦乐队，并以自己的特殊色彩与20世纪的民族管弦乐队构成一种争奇斗艳的兴盛繁荣局面。我们真诚地盼望，在2019年，即20世纪中国管弦乐队建立100周年时，这样的局面能够呈现在世人眼前。
乔建中 中国艺术研究院音乐研究所研究员，杭州师范大学特聘教授（责任编辑 张萌）