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[摘要]适应表现自己和创新艺术的需要，闻一多表现了对于外来文化与民族传统之间契合点的无止境的追求。他发现中国传统诗歌含蓄蕴藉的美学风格与西方象征主义神秘的美学特点的内在相通，从而完成了对新诗抒情方式和美学风格的民族化建构。[关键词]全球化本土化现代性民族性闻一多蕴藉神秘民族化
在二十世纪初的中国诗坛上，欧化之风日盛，盲目吸收和借鉴外来文化成为当时最时髦的一件事情，但在这种盲目欧化的狂潮中，闻一多却有着自己的见解：“我要时时刻刻想着我是个中国人，我要做新诗，但是中国的新诗。我并不要做个西洋人说中国话，也不要人们误会我的作品是翻译的西文诗。”[1]
闻一多要做的是“中国的”新诗，即具有中国民族特色，体现中华民族文化精神的新诗。为此，闻一多深入传统，在几千年的古老文明的海洋中汲取营养，对中国新诗进行了民族化的建构。所谓“民族化”，意即对古典文学传统进行现代的转化。他认为，要实现这一转化，要使新诗创作具有民族特色，就要去深入了解本民族的文化，深入探求中国艺术传统的奥秘。
在闻一多看来，律诗“是中国诗的艺术的最高水涨标，它是纯粹的中国艺术的代表。因为首首律诗里有个中国式的人格在。”[2]因此，闻一多认真研究了我国律诗的特质及其所蕴含的民族文化精神，他根据律诗“蕴藉”的特点，追根溯源，指出“象征”手法在中国古已有之。因此出于光大中国古典传统的需要，闻一多把民族化建构的重心放在了对古典诗歌象征手法的继承上。
他提出“蕴藉”是律诗中具有的“中国式的人格”，“‘蕴藉’者，“‘不着一字，尽得风流’之谓欤。从字面的意义上说，蕴藉类似含蓄，从实际运用上说，近于目前习用的‘象征’。”在《电影是不是艺术》_-文中，他说：“现代的艺术精神在提示，在象征。”这里用的“提示”，相近于“象征”或“起兴”，也可以说是“隐”。“隐”就是含蓄，就是象征，这是中国古典诗歌自始至终所追求的美学传统之一。在《说鱼》中，闻一多一针见血地指出，“西洋人所谓意象，象征，都是同类的东西，而用中国术语来说，实在都是隐。”
在继承传统的同时，闻一多的视野又是开放的。因为他深深地知道，传统中固然有好多值得继承的精粹，但如果要想让传统继续在当下的现实中焕发光彩，就要不断地为它注入新鲜的血液，就要努力去吸收异域文学的营养。他在给臧克家先生的信中说：“我始终没有忘记除了我们的今天外，还有那二千年前的昨天，这角落外还有整个世界。”[3]
适应表现自己和创新艺术的需要，闻一多表现了对于外来文化与民族传统之间契合点的无止境的追求。于是，同样注重神秘、暗示的法国前期象征主义进入了闻一多的期待视野。他运用独到的慧眼，发现象征主义倡导的暗示的美学原则，在很大程度上恰好与中国传统诗歌所追求的含蓄的美学风格相契合。
因此，闻一多以继承传统为基点，又在创作中引入了法国前期象征主义的象征手法，沟通了中国传统诗学的“言不尽意”与西方象征诗的象征、暗示的表现手法之间的关系，使中西诗学的对话和融汇成为可能。正如周作人所说：“这是外国的新潮流，同时也是中国的旧手法。新诗如往这一路去，融合便可成功，真正的中国新诗也就可以产生出来了。[4]闻一多所走的正是这样一条融合之路。这一融合的追求表征了中西诗艺的最佳结合，堪称闻一多所期许的中西艺术的“宁馨儿”。
理论总是要体现在创作中才更能显示其价值，闻一多诗作中不仅运用了意象的象征手法，而且通过对梦幻、死亡、恐怖的描写营造了一种浓郁的神秘气息，增强了诗歌的神秘美。
一、意象的神秘
闻一多的诗歌常以有声有色的物象暗示抽象的精神现象和微妙的内心情感，他所创设的象征性意象，几乎充斥他所有的诗作，没有呼喊，没有平衍，更没有描写，而是以意象来烘托感情和哲理。看去是写一件事，或一串平常可以了解的意象，但他的创作的真正意图，却不在这事情和意象的表面，而在他的象征意义上。他故意把明白清楚的物象模糊化、暧昧化了，这就使他的诗的意象多少带有一些神秘性。
《李白之死》通篇运用象征性的意象，“借他人之酒杯，浇自己心头之块垒。”李白的孤独和寂寞，正是诗人闻一多真实心境的折射。但诗中没有一个字直接书写这种感受，而是运用了一系列的意象，“一对残烛”“一杯残酒”，寂寥之情洋溢在字里行间：“月儿”是美和纯洁的，是理想的象征。但对“月儿”的追求却导致了李白之死。李白献身于自己的理想，而这一理想却是高高在上的月亮，尽管美艳无比，却永远可望而不可即，对于一位真诚的精神探索者来说，这难道不是最最可悲的结果吗?挣扎于世，想要摆脱孤独，但最后陷入的却是更深的孤独。诗人运用历史性的意象，象征他所身处的现实：用历史中的人物的命运，象征他自己生活于世的艰难，以及理想的不得实现。
闻诗中的一些意象，在它本身的意义上，我们是熟悉的，但是在它象征的意义上，又让我们感到陌生。它们对于读者，既有吸引力，又有抵抗力。当读者努力去追踪和破译作者的想象，在头脑中重新创造这些意象，从而征服了令人陌生的抵抗力的时候，就自然会产生一种审美的愉快和满足，这样，闻一多所追求的“神秘”就达到了他所预期的审美效应，“神秘”终于成为一种“美”。
二、梦幻的神秘
闻一多自称自己是喜欢做梦的人，他接受了弗洛伊德和象征派关于梦幻的理论，自觉地在他的诗歌创作中，运用梦境和幻象，为作品增添了一种神秘美的色彩。幻象出现在梦中，也存留在人们的想象中，在梦境和现实之间，要用想象搭起一座桥来，这样才能洞透诗人真正的心中之所想。
闻一多的许多诗篇都写到了梦境：
凶狠的风声，悲酸的雨声——
我一壁听着，一壁想着：
假使梦这时要来找我，我定要永远拉着他，不放他走：
还剜出我的心来送他做执礼，
他要收我做个莫逆的朋友。
风声还在树里呻吟着，
泪痕满面的曙天自得可怕，
我的梦依然没有做成。
哦，原来真的已被我厌恶了，
假的就没它自身的尊严吗?
——(闻一多《雨夜》)
诗人想做梦，为什么?弗洛伊德认为，梦是人回避常态生活的某种生理需要。诗人想逃避，因为现实太“凶狠”，太“悲酸”：诗人想进入梦乡，因为梦里的世界是和平美好的。诗人表面上是逃避现实，但内心却表现了一种毫不回避的追求，对理想生活的追求。这样，以梦境的美好来反衬现实的残酷，无形中达到了一种神秘的审美功效。
三、向死的神秘
自古至今，“死”一直是个神秘的话题，历来被人们所避讳。但描写死亡，却是象征派诗歌的一贯内容和传统。波德莱尔主张 “以丑为美”，它把死亡也当作一种美，他的《恶之花》中的《腐尸》就是这方面的代表作。《红烛》期的闻一多受西方唯美主义思潮影响很深，所以很容易接受这种“以丑为美”的死亡书写方式。他把死亡表现为一种美，刻意去挖掘死亡的“形式美”，达到“恶之花”的审美效果。比如，他的《梦者》
假如那绿晶晶的鬼火，
是墓中人底
梦里进出的星光，
那我也不怕死了!
诗人设想，长眠于墓中的死者舒适地进入了梦乡，并且在梦中还拥有自己的晶莹的星空，这是何等的恬静、和谐!“死”后的世界既然如此安宁，那么死又有什么可怕的呢?
把恐怖的死描绘成神秘的美，认为美丽的自然孕育着美丽的生死，闻一多的这种生死观融会了东西方文化的特色。他成功地借鉴了西方象征主义的死亡书写方式，但又对他做了东方化的改造，他所书写和暗示的是中国的现实，更加贴近中国的本土特色和东方的阅读心理。在他的作品中，没有了波德莱尔《腐尸》中那种“以恶为美”的“恶趣”，而代之以属于东方文化的特有的淡雅的美。
四、恐怖的神秘
闻一多不只是把死亡作为一种美，在他的诗作中，也有一些表现了死的恐怖，这同闻一多思想的变化有关系。《红烛》期的闻一多受西方唯美主义影响比较深，比较的乐观求美，甚至“死亡”对他来讲也是大自然的赐予，但到了《死水》时期，战乱、国败、人亡，这种不稳定不安全的生活使闻一多感到悲哀，感到愤怒，感到生的艰难和困惑。在他看来，生活中到处都是死亡的陷阱，人们处处小心翼翼，随时提防着死神的降临。所以，闻一多在诗中写下了人的这种胆战心惊的生存状况，用恐怖的意象传达了神秘的味道。
月光底下坐着个妇人
妇人的面容好似青春
猩红衫子血样的狰狞
蓬松的头发披了一身。
妇人在嚎啕，捶着胸心
癞蛤蟆只是打着寒噤
远村的荒鸡哇的一声
黄土堆上不见了妇人。
——(闻一多《夜歌》)
在对新诗蕴藉意味的追求中，闻一多完成了对新诗神秘美的民族化建构。他的诗涉于神秘但又不沉迷于神秘，追求蕴藉和暗示但又没有使诗作流于晦涩，他把握了审美接受中本民族的心理与习惯，以及东方人的阅读心理，在创作实践中，实现了象征的神秘与“蕴藉”神韵的完美结合，给中国现代新诗带来了一种更深、更高层次上的“东方的美”。既广泛吸收西方诗歌的营养，又与中国古典诗歌传统接通，从而完成了现代新诗史上的一次“现代性”和“民族性”的伟大综合，从这一点上说，闻一多对中国新诗的贡献是不容抹杀的。
在二十世纪初的中国诗坛上，欧化之风日盛，盲目吸收和借鉴外来文化成为当时最时髦的一件事情，但在这种盲目欧化的狂潮中，闻一多却有着自己的见解：“我要时时刻刻想着我是个中国人，我要做新诗，但是中国的新诗。我并不要做个西洋人说中国话，也不要人们误会我的作品是翻译的西文诗。”[1]
闻一多要做的是“中国的”新诗，即具有中国民族特色，体现中华民族文化精神的新诗。为此，闻一多深入传统，在几千年的古老文明的海洋中汲取营养，对中国新诗进行了民族化的建构。所谓“民族化”，意即对古典文学传统进行现代的转化。他认为，要实现这一转化，要使新诗创作具有民族特色，就要去深入了解本民族的文化，深入探求中国艺术传统的奥秘。
在闻一多看来，律诗“是中国诗的艺术的最高水涨标，它是纯粹的中国艺术的代表。因为首首律诗里有个中国式的人格在。”[2]因此，闻一多认真研究了我国律诗的特质及其所蕴含的民族文化精神，他根据律诗“蕴藉”的特点，追根溯源，指出“象征”手法在中国古已有之。因此出于光大中国古典传统的需要，闻一多把民族化建构的重心放在了对古典诗歌象征手法的继承上。
他提出“蕴藉”是律诗中具有的“中国式的人格”，“‘蕴藉’者，“‘不着一字，尽得风流’之谓欤。从字面的意义上说，蕴藉类似含蓄，从实际运用上说，近于目前习用的‘象征’。”在《电影是不是艺术》_-文中，他说：“现代的艺术精神在提示，在象征。”这里用的“提示”，相近于“象征”或“起兴”，也可以说是“隐”。“隐”就是含蓄，就是象征，这是中国古典诗歌自始至终所追求的美学传统之一。在《说鱼》中，闻一多一针见血地指出，“西洋人所谓意象，象征，都是同类的东西，而用中国术语来说，实在都是隐。”
在继承传统的同时，闻一多的视野又是开放的。因为他深深地知道，传统中固然有好多值得继承的精粹，但如果要想让传统继续在当下的现实中焕发光彩，就要不断地为它注入新鲜的血液，就要努力去吸收异域文学的营养。他在给臧克家先生的信中说：“我始终没有忘记除了我们的今天外，还有那二千年前的昨天，这角落外还有整个世界。”[3]
适应表现自己和创新艺术的需要，闻一多表现了对于外来文化与民族传统之间契合点的无止境的追求。于是，同样注重神秘、暗示的法国前期象征主义进入了闻一多的期待视野。他运用独到的慧眼，发现象征主义倡导的暗示的美学原则，在很大程度上恰好与中国传统诗歌所追求的含蓄的美学风格相契合。
因此，闻一多以继承传统为基点，又在创作中引入了法国前期象征主义的象征手法，沟通了中国传统诗学的“言不尽意”与西方象征诗的象征、暗示的表现手法之间的关系，使中西诗学的对话和融汇成为可能。正如周作人所说：“这是外国的新潮流，同时也是中国的旧手法。新诗如往这一路去，融合便可成功，真正的中国新诗也就可以产生出来了。[4]闻一多所走的正是这样一条融合之路。这一融合的追求表征了中西诗艺的最佳结合，堪称闻一多所期许的中西艺术的“宁馨儿”。
理论总是要体现在创作中才更能显示其价值，闻一多诗作中不仅运用了意象的象征手法，而且通过对梦幻、死亡、恐怖的描写营造了一种浓郁的神秘气息，增强了诗歌的神秘美。
一、意象的神秘
闻一多的诗歌常以有声有色的物象暗示抽象的精神现象和微妙的内心情感，他所创设的象征性意象，几乎充斥他所有的诗作，没有呼喊，没有平衍，更没有描写，而是以意象来烘托感情和哲理。看去是写一件事，或一串平常可以了解的意象，但他的创作的真正意图，却不在这事情和意象的表面，而在他的象征意义上。他故意把明白清楚的物象模糊化、暧昧化了，这就使他的诗的意象多少带有一些神秘性。
《李白之死》通篇运用象征性的意象，“借他人之酒杯，浇自己心头之块垒。”李白的孤独和寂寞，正是诗人闻一多真实心境的折射。但诗中没有一个字直接书写这种感受，而是运用了一系列的意象，“一对残烛”“一杯残酒”，寂寥之情洋溢在字里行间：“月儿”是美和纯洁的，是理想的象征。但对“月儿”的追求却导致了李白之死。李白献身于自己的理想，而这一理想却是高高在上的月亮，尽管美艳无比，却永远可望而不可即，对于一位真诚的精神探索者来说，这难道不是最最可悲的结果吗?挣扎于世，想要摆脱孤独，但最后陷入的却是更深的孤独。诗人运用历史性的意象，象征他所身处的现实：用历史中的人物的命运，象征他自己生活于世的艰难，以及理想的不得实现。
闻诗中的一些意象，在它本身的意义上，我们是熟悉的，但是在它象征的意义上，又让我们感到陌生。它们对于读者，既有吸引力，又有抵抗力。当读者努力去追踪和破译作者的想象，在头脑中重新创造这些意象，从而征服了令人陌生的抵抗力的时候，就自然会产生一种审美的愉快和满足，这样，闻一多所追求的“神秘”就达到了他所预期的审美效应，“神秘”终于成为一种“美”。
二、梦幻的神秘
闻一多自称自己是喜欢做梦的人，他接受了弗洛伊德和象征派关于梦幻的理论，自觉地在他的诗歌创作中，运用梦境和幻象，为作品增添了一种神秘美的色彩。幻象出现在梦中，也存留在人们的想象中，在梦境和现实之间，要用想象搭起一座桥来，这样才能洞透诗人真正的心中之所想。
闻一多的许多诗篇都写到了梦境：
凶狠的风声，悲酸的雨声——
我一壁听着，一壁想着：
假使梦这时要来找我，我定要永远拉着他，不放他走：
还剜出我的心来送他做执礼，
他要收我做个莫逆的朋友。
风声还在树里呻吟着，
泪痕满面的曙天自得可怕，
我的梦依然没有做成。
哦，原来真的已被我厌恶了，
假的就没它自身的尊严吗?
——(闻一多《雨夜》)
诗人想做梦，为什么?弗洛伊德认为，梦是人回避常态生活的某种生理需要。诗人想逃避，因为现实太“凶狠”，太“悲酸”：诗人想进入梦乡，因为梦里的世界是和平美好的。诗人表面上是逃避现实，但内心却表现了一种毫不回避的追求，对理想生活的追求。这样，以梦境的美好来反衬现实的残酷，无形中达到了一种神秘的审美功效。
三、向死的神秘
自古至今，“死”一直是个神秘的话题，历来被人们所避讳。但描写死亡，却是象征派诗歌的一贯内容和传统。波德莱尔主张 “以丑为美”，它把死亡也当作一种美，他的《恶之花》中的《腐尸》就是这方面的代表作。《红烛》期的闻一多受西方唯美主义思潮影响很深，所以很容易接受这种“以丑为美”的死亡书写方式。他把死亡表现为一种美，刻意去挖掘死亡的“形式美”，达到“恶之花”的审美效果。比如，他的《梦者》
假如那绿晶晶的鬼火，
是墓中人底
梦里进出的星光，
那我也不怕死了!
诗人设想，长眠于墓中的死者舒适地进入了梦乡，并且在梦中还拥有自己的晶莹的星空，这是何等的恬静、和谐!“死”后的世界既然如此安宁，那么死又有什么可怕的呢?
把恐怖的死描绘成神秘的美，认为美丽的自然孕育着美丽的生死，闻一多的这种生死观融会了东西方文化的特色。他成功地借鉴了西方象征主义的死亡书写方式，但又对他做了东方化的改造，他所书写和暗示的是中国的现实，更加贴近中国的本土特色和东方的阅读心理。在他的作品中，没有了波德莱尔《腐尸》中那种“以恶为美”的“恶趣”，而代之以属于东方文化的特有的淡雅的美。
四、恐怖的神秘
闻一多不只是把死亡作为一种美，在他的诗作中，也有一些表现了死的恐怖，这同闻一多思想的变化有关系。《红烛》期的闻一多受西方唯美主义影响比较深，比较的乐观求美，甚至“死亡”对他来讲也是大自然的赐予，但到了《死水》时期，战乱、国败、人亡，这种不稳定不安全的生活使闻一多感到悲哀，感到愤怒，感到生的艰难和困惑。在他看来，生活中到处都是死亡的陷阱，人们处处小心翼翼，随时提防着死神的降临。所以，闻一多在诗中写下了人的这种胆战心惊的生存状况，用恐怖的意象传达了神秘的味道。
月光底下坐着个妇人
妇人的面容好似青春
猩红衫子血样的狰狞
蓬松的头发披了一身。
妇人在嚎啕，捶着胸心
癞蛤蟆只是打着寒噤
远村的荒鸡哇的一声
黄土堆上不见了妇人。
——(闻一多《夜歌》)
在对新诗蕴藉意味的追求中，闻一多完成了对新诗神秘美的民族化建构。他的诗涉于神秘但又不沉迷于神秘，追求蕴藉和暗示但又没有使诗作流于晦涩，他把握了审美接受中本民族的心理与习惯，以及东方人的阅读心理，在创作实践中，实现了象征的神秘与“蕴藉”神韵的完美结合，给中国现代新诗带来了一种更深、更高层次上的“东方的美”。既广泛吸收西方诗歌的营养，又与中国古典诗歌传统接通，从而完成了现代新诗史上的一次“现代性”和“民族性”的伟大综合，从这一点上说，闻一多对中国新诗的贡献是不容抹杀的。