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一、影片中“民俗奇观”的展示及其意义
纵观现、当代的华语电影，我们会发现一个极其有趣的现象——那就是很多的著名导演，他们的生活经历、求学过程、艺术理念等方面也许有很大的差异，但往往在展示中华民族所特有的“民俗奇观”方面却有着不约而同的共识。例如张艺谋、陈凯歌、李安这三位扬名于国际影坛的大导演虽然在很多方面有着巨大的不同，但仔细观看他们的代表作品，你又会发现他们在“民俗奇观的展示”上的不谋而合：工人出身的张艺谋的成名作《红高粱》向观众展示了黄土高坡上的“颠轿”、“祭酒”等民俗，其后，无论是(大红灯笼高高挂)里的“点灯、封灯”，还是《菊豆》中的旧中国生活的展示都离不开“民俗奇观”，及至近期的《英雄》、《十面埋伏》则又回归到了中华民族最大的奇观之一——“功夫”的展示上；而和张艺谋有着巨大差异的李安导演的成名作——《父亲三部曲》(《推手》、《喜宴》、《饮食男女》)则紧密围绕着“功夫”、“中国菜”这些最被外国人称道的“民俗奇观”进行了诗意化的展示，包括后来使李安拿到奥斯卡小金人的《卧虎藏龙》也是对中国以·功夫”为主的各种“民俗奇观”的再一次淋漓尽致的“表演”。而《霸王别姬》，则是陈凯歌以京剧为媒介对中国文化，乃至中国近现代史的一次带有几分痛苦、几分哀婉的回顾。
影片一开始，导演首先让我们看到的是一幅地道的老北京的生活画卷。幼年的小豆子被母亲带到了热闹的天桥把式场——一个至今依然让很多海外老年华人魂牵梦萦的地方。导演在这里特意的给胶片作了一个黑白效果化的特技并一直延续到小豆子的母亲带他到关家戏班拜师的时候，以展示“天桥把式场”和“科班”这两个我们当今依然使用但早已荡然无存的词汇当年真实存在时的景象。而这种类似的展示，例如对京剧的展示、对妓院的展示等等在后面的影片中比比皆是。
那么陈凯歌们为什么如此钟情于“民俗奇观”的展示呢?究竟是什么驱使着陈凯歌、张艺谋、李安对“民俗奇观”这样的执著?
我认为这不是偶然的，陈凯歌们的行为表明了他们对中华文明在当今世界中所处的弱势地位的清醒的认识。近代以来，欧美文化成为了主流文化，他们掌握了主流话语权，而作为弱势文化的中华文化要想被主流文化认同，则必须首先为主流文化所“看见”，而要被“看见”则首先需要引起主流文化的“兴趣”——面对物质文明已经极大丰富的欧美社会来说，如果我们试图用现代化中国的影视画面来吸引他们的话无疑是愚蠢的。正是对这种状况的清醒认识，李安、陈凯歌、张艺谋们才会不约而同的利用我们中华民族特有的“民俗奇观”来吸引欧美观众的眼球。
除了上述这个最主要的原因外，我认为当代华语电影中大量“民俗奇观”的展示还有助于很多对中华传统文化已经较为陌生的中国现代观众再次回眸审视我们民族文化中“历史的精华”，从而树立民族自信心(徐克的《黄飞鸿》系列即为这方面的经典)。
二、套层结构在影片中的巧妙运用
影片中的蝶衣在京剧《霸王别姬》结尾虞姬刎颈的时刻自杀身亡，这就是所谓的套层结构，又称“戏中戏”——是影视作品中常用的一种手法，一般用来表现演员的生活，例如表现舞蹈演员生活的西班牙电影《卡门》，表现电影演员生活的《法国中尉的女人》等等，而《霸王别姬》则是一部利用套层结构的手法表现京剧演员生活的电影。
我认为评价一部电影套层结构手法使用的成功与否的关键在于导演能否将作为“外戏”的电影与其想表现的“内戏”有机的结合起来，形成互动。而在这一方面，《霸王别姬》堪称经典，陈凯歌将电影中每一次出现的京剧唱段都赋予了意义。
小豆子和小石头在张公公府上唱堂会时第一次合唱京剧《霸王别姬》，唱的也正是《霸王别姬》的第一段，以此表示两人艺术生涯的开始。
成年后的蝶衣和小楼第一次呈现在观众眼前的京剧表演依然是《霸王别姬》肭第一段。在这里，陈凯歌以重复表示单调，暗示了二人的生活就像后来蝶衣所说的那样“每天练功吊嗓，上台唱戏，安安稳稳拿回包银也就是了”。
其后的京剧《霸王别姬》出现是在菊仙来看戏的那天，霸王对虞姬(其实是小楼对蝶衣)唱出：“今日就是你我分别之日了”。暗示由于菊仙的出现小楼和蝶衣即将分别了。
之后蝶衣在袁四爷府上唱出了“汉兵已略地，四面楚歌声：大王意气尽，贱妾何聊生!”这首据说是虞姬为应和她的爱人项羽所作的那首气吞山河的《垓下歌》而写就的《和垓下歌》这里的唱词形象地描写了失去了师哥之后蝶衣黯然的心情。
再往后，当面对台下扰攘的国民党伤兵之时，台上的“虞姬”唱出了：“只听得众兵丁议论，口声声露出了离散之心”。
而当解放军进城，小楼和蝶衣以《霸王别姬》进行劳军演出时，当虞姬唱道“如此妾妃献丑了”，蝶衣也因为吸鸦片过多而真的“献丑了”。
其后出现了一次只闻其声的《霸王别姬》，小楼抛下了身后的蝶衣，以一声“来也”唱和着小四版《霸王别姬》第一次演出。
京剧《霸王别姬》在影片中的最后一次出场将京剧的最后一段“虞姬自刎”和影片的结尾“蝶衣之死”有机的结合在了一起。霸王和虞姬的悲剧结束了，同样，小楼和蝶衣的悲剧也终于画上了一个句号。
纵观现、当代的华语电影，我们会发现一个极其有趣的现象——那就是很多的著名导演，他们的生活经历、求学过程、艺术理念等方面也许有很大的差异，但往往在展示中华民族所特有的“民俗奇观”方面却有着不约而同的共识。例如张艺谋、陈凯歌、李安这三位扬名于国际影坛的大导演虽然在很多方面有着巨大的不同，但仔细观看他们的代表作品，你又会发现他们在“民俗奇观的展示”上的不谋而合：工人出身的张艺谋的成名作《红高粱》向观众展示了黄土高坡上的“颠轿”、“祭酒”等民俗，其后，无论是(大红灯笼高高挂)里的“点灯、封灯”，还是《菊豆》中的旧中国生活的展示都离不开“民俗奇观”，及至近期的《英雄》、《十面埋伏》则又回归到了中华民族最大的奇观之一——“功夫”的展示上；而和张艺谋有着巨大差异的李安导演的成名作——《父亲三部曲》(《推手》、《喜宴》、《饮食男女》)则紧密围绕着“功夫”、“中国菜”这些最被外国人称道的“民俗奇观”进行了诗意化的展示，包括后来使李安拿到奥斯卡小金人的《卧虎藏龙》也是对中国以·功夫”为主的各种“民俗奇观”的再一次淋漓尽致的“表演”。而《霸王别姬》，则是陈凯歌以京剧为媒介对中国文化，乃至中国近现代史的一次带有几分痛苦、几分哀婉的回顾。
影片一开始，导演首先让我们看到的是一幅地道的老北京的生活画卷。幼年的小豆子被母亲带到了热闹的天桥把式场——一个至今依然让很多海外老年华人魂牵梦萦的地方。导演在这里特意的给胶片作了一个黑白效果化的特技并一直延续到小豆子的母亲带他到关家戏班拜师的时候，以展示“天桥把式场”和“科班”这两个我们当今依然使用但早已荡然无存的词汇当年真实存在时的景象。而这种类似的展示，例如对京剧的展示、对妓院的展示等等在后面的影片中比比皆是。
那么陈凯歌们为什么如此钟情于“民俗奇观”的展示呢?究竟是什么驱使着陈凯歌、张艺谋、李安对“民俗奇观”这样的执著?
我认为这不是偶然的，陈凯歌们的行为表明了他们对中华文明在当今世界中所处的弱势地位的清醒的认识。近代以来，欧美文化成为了主流文化，他们掌握了主流话语权，而作为弱势文化的中华文化要想被主流文化认同，则必须首先为主流文化所“看见”，而要被“看见”则首先需要引起主流文化的“兴趣”——面对物质文明已经极大丰富的欧美社会来说，如果我们试图用现代化中国的影视画面来吸引他们的话无疑是愚蠢的。正是对这种状况的清醒认识，李安、陈凯歌、张艺谋们才会不约而同的利用我们中华民族特有的“民俗奇观”来吸引欧美观众的眼球。
除了上述这个最主要的原因外，我认为当代华语电影中大量“民俗奇观”的展示还有助于很多对中华传统文化已经较为陌生的中国现代观众再次回眸审视我们民族文化中“历史的精华”，从而树立民族自信心(徐克的《黄飞鸿》系列即为这方面的经典)。
二、套层结构在影片中的巧妙运用
影片中的蝶衣在京剧《霸王别姬》结尾虞姬刎颈的时刻自杀身亡，这就是所谓的套层结构，又称“戏中戏”——是影视作品中常用的一种手法，一般用来表现演员的生活，例如表现舞蹈演员生活的西班牙电影《卡门》，表现电影演员生活的《法国中尉的女人》等等，而《霸王别姬》则是一部利用套层结构的手法表现京剧演员生活的电影。
我认为评价一部电影套层结构手法使用的成功与否的关键在于导演能否将作为“外戏”的电影与其想表现的“内戏”有机的结合起来，形成互动。而在这一方面，《霸王别姬》堪称经典，陈凯歌将电影中每一次出现的京剧唱段都赋予了意义。
小豆子和小石头在张公公府上唱堂会时第一次合唱京剧《霸王别姬》，唱的也正是《霸王别姬》的第一段，以此表示两人艺术生涯的开始。
成年后的蝶衣和小楼第一次呈现在观众眼前的京剧表演依然是《霸王别姬》肭第一段。在这里，陈凯歌以重复表示单调，暗示了二人的生活就像后来蝶衣所说的那样“每天练功吊嗓，上台唱戏，安安稳稳拿回包银也就是了”。
其后的京剧《霸王别姬》出现是在菊仙来看戏的那天，霸王对虞姬(其实是小楼对蝶衣)唱出：“今日就是你我分别之日了”。暗示由于菊仙的出现小楼和蝶衣即将分别了。
之后蝶衣在袁四爷府上唱出了“汉兵已略地，四面楚歌声：大王意气尽，贱妾何聊生!”这首据说是虞姬为应和她的爱人项羽所作的那首气吞山河的《垓下歌》而写就的《和垓下歌》这里的唱词形象地描写了失去了师哥之后蝶衣黯然的心情。
再往后，当面对台下扰攘的国民党伤兵之时，台上的“虞姬”唱出了：“只听得众兵丁议论，口声声露出了离散之心”。
而当解放军进城，小楼和蝶衣以《霸王别姬》进行劳军演出时，当虞姬唱道“如此妾妃献丑了”，蝶衣也因为吸鸦片过多而真的“献丑了”。
其后出现了一次只闻其声的《霸王别姬》，小楼抛下了身后的蝶衣，以一声“来也”唱和着小四版《霸王别姬》第一次演出。
京剧《霸王别姬》在影片中的最后一次出场将京剧的最后一段“虞姬自刎”和影片的结尾“蝶衣之死”有机的结合在了一起。霸王和虞姬的悲剧结束了，同样，小楼和蝶衣的悲剧也终于画上了一个句号。