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音乐是人类文明史中诞生最早的艺术形式之一。经过数千年的发展已极至完美。电影则是最年轻的艺术，音乐和电影的结合则成为电影音乐，随着电影的发展。电影音乐已成为一种具有不可否认的艺术价值、具有自己独特规律的艺术形式，在电影音乐的创作中，作曲家运用各种技法、各种音乐的表现手段，使电影音乐变更加丰富多彩。钟惦斐先生说过：“电影音乐是电影的有机构成之一，是电影中一个极为活跃的因素，是空间艺术的时间走向，是故事情节中属于情绪渲染与凝结的产物，是电影美学中的独立篇章。”
一、电影音乐的诞生与沿革
电影和音乐的结缘，最早可追溯至默片时期(1885—1927)，在大部分人的想法中，默片代表的意义就是完全没有声音，当然不会有任何音乐。其实早在1895年，戏院为了掩饰放映机与观众的声音、器材故障或换片之空白时间，还有加强开场效果与戏院张力等因素，开始提供现场音乐。当时的音乐多为以钢琴现场演奏为主，偶有穿插乐团演奏或收音机直接播放。1895年，巴黎首度出现有音乐的电影演出，现场有钢琴演奏家即兴弹奏通俗音乐，隔年伦敦多所剧院也开始聘用管弦乐团现场演奏。1900年，英国电影界开始尝试利用唱片进行同步播放，1908年法国著名作曲家圣·桑为影片《吉斯公爵被刺》作曲，这是世界上第一部专为一部影片谱写的电影音乐。直至1927年第一部有声电影《爵士歌王》发行。当时虽然名为有声电影，但是绝大多数的部分还是以默片的方式演出，只有男主角(当时著名的爵士歌手)在片中自弹自唱了一段歌曲，不过由于这部影片的出现，默片时代随即宣告结束。
从某种意义上讲，电影音乐从电影诞生之日起就产生了。电影诞生于1895年12月28日。这一天，法国的卢米埃尔兄弟，在前人发明创造的基础上，用他们发明创造的一种电影放映机，首次在巴黎公开售票放映《墙》、《婴儿喝汤》、《卢米埃尔工厂大门》等十来部短纪录影片。从此，这一天被电影史学家定为电影的发明日。当时在放映这些影片时，为了适应观众视听合一的心理要求(即一边看一边听)，也为了消除放映机的噪声(当时放映机设在观众席中)，于是就请钢琴师临场即兴伴奏，弹奏的大多是流行曲。以后，考究一点的放映场还请来由钢琴师和小提琴师组成的小乐队来临场伴奏。这就是最初的电影音乐形式。1927年10月23日美国影片《爵士歌王》的公映是电影史上有声片开端的标志，但这并不表明电影已真正获得声音，只是片中插入歌唱与几段道白而已。到了1929年，好莱坞一家电影公司拍摄的《纽约之光》成为第一部有人物对白的影片。有声片的诞生，曾遭到以卓别林为代表的默片艺术家大师们的强烈反对，他们固守着无声电影的魅力，甚至认为声音会破坏他们的表演。但有声片的发展是大势所趋，最终他们还是放弃了最初反对人物对白的观点，因为声音的运用毕竟是符合电影的发展的。电影工业之所以能够进行有声时代，主要还是发展商能够生产出记录声音讯号的胶片。可惜初期的胶片品质不佳，录进声音讯号后反倒会影响影像品质，所以许多片商停滞不前，使得这个发展时期延续了八年的时间才全面改观。但无论怎样，也为日后电影音乐大量采用古典音乐模式奠定下了基础。1940年，卓别林和普多夫金分别拍摄出了《大独裁者》和《逃兵》这两部有人物对白的有声片。卓别林虽然一开始反对有声片，却从未反对使用音乐。作为一名优秀的小提琴手，他还经常在自己的影片中作曲，甚至自己演奏或指挥。
早期有声电影的音乐，还没有脱离无声电影音乐的影响，音乐是持续地或半持续地从影片开头伴奏到结束，音乐置于背景的地位。前苏联电影理论家列别捷夫称这一时期的电影音乐，是“影片粗糙的插图”。从有声电影问世到30年代中期，在这将近10年的时间里，电影音乐的作曲者追求“完美”的形式，他们不是根据电影的特性，而是按照戏剧来谱写电影音乐。采用著名歌剧作曲家瓦格纳、普契尼、威尔第等人的歌剧结构形式给影片的主要人物每人谱写一个音乐主题，但这样的音乐往往泄露天机、破坏悬念。30年代中期，随着电影艺术的发展，以及世界上一些著名的音乐家对电影发生兴趣，开始为电影写音乐后，电影音乐才有了明显的进步。40年代以后，电影音乐已成为一种高度专业化的音乐形式。到了60年代后期，为电影专门谱写作品逐渐失势。由现存音乐会音乐中大量更新或抄借的事又趋时兴。在影片《爱维拉·玛锹干》中表示时间的推延以及感情表达，借用了莫扎特一篇钢琴协奏曲中的缓慢乐章。美国电影导演鲁布瑞克所演的《2001：一篇太空的奥德赛》(1968)，在序幕部分用自然C大调，进而到用德国作曲家瑞·施特劳斯的交响诗《查拉苏斯特拉如是说》，进而用同时代的匈牙利作曲家李给蒂的多调音乐《安魂曲》，用以把观众的想象带到太空里去。意大利导演维斯康执导的《威尼斯之死》，曾把奥地利作曲家马勒的第五交响乐中的小慢板乐章一个长段落重复引用四回，使视觉场景在每次与音乐结合时都收到不同的效应。
80年代电影音乐美学观念的变化是进入了一个演进的过程。1979年影片《小花》中的《绒花》一歌，开启了一个时代的电影音乐美学观念。当我们看到画面上两个少女抬着躺着伤兵的担架艰难地爬攀崎岖的小路的时候，画外出现的不是沉重坚毅的公式化的进行曲音乐，而是意外地飞出了纯净的似乎与画面完全无关的然而却是赞美那人性纯真的歌声，这一成功的艺术构思标志着的电影音乐美学观念和70年代以前的美学观念的决裂。同样，十年后当《红高梁》中那“妹妹你大胆地向前走”粗犷甚至粗糙的歌声响起。又一次宣告了电影音乐美学观念上的更大的一次跨越，这种对不加任何修饰雕琢的人性的原始美的讴歌，以真实美的追求，绕经了历史的迂回而返朴归真。电影音乐发展至今，电影中的音乐追求更加符合电影艺术的特点的形式，不仅用它来渲染气氛，更主要的是用它来刻画人物的内心活动和心理体验等。音乐也不再是从影片开头一直响到结尾，而是非常精练。现代的电影音乐不仅仅只是亦步亦趋地和画面内容同步，有时也与画面形成反色彩的、对位的、从而反映画面所没有的、更深刻的内涵。
二、电影音乐的种类与特性
电影音乐主要有以下两种：(1)画内音乐(故事空间的音乐、写实音乐)。《英俊少年》中海恩特所唱的《两颗小星星》、《忆童年》和《夏日最后的玫瑰》，在抒发内心情感、交流情感和推动情节发展中起到了重要作用，并使影片充满了温馨的诗意。(2)画外音乐(表现性、假定性音乐)。可以展示环境、烘托气氛、制造悬念，抒发主人公感情，描绘事物特征，甚至可以表达创作者主观评价和阐释。《鸽子号》在表现男女主人公欢聚、分离、盼望、重逢等情节时，运用了不同情调色彩的 音乐表现心态和氛围。《人证》脍灸人口的主题曲《草帽歌》与不同内容和扭转的画面有机融合，深刻提示了主题，表现了人与时代、社会，人与人的尖锐矛盾冲突。将画内、外音乐，同画面造型有机结合，会产生更富感染力的审美效果。《两个人的车站》的高潮段落成功处理了这种结合，音乐成为了剧作因素。《沉默的人》善于将画面音乐巧妙转化为画外音乐并与画面情节紧密结合，具有节奏感，暗示出时间空间与人物的内在联系。《砂器》将展示主人公性格形成和复杂心态，多个人物命运和案件侦破的主客观画面严谨复杂结合，又同主题曲《宿命》内外音乐自然圆润的转接，在形式和内蕴上达到高度和谐统一，形成了交响诗般艺术的宏阔深邃，显示了富于哲思性的主题。也有的艺术家排斥使用任何假定性音响和音乐。但电影是视听艺术，谁也无法否认和拒绝音响和音乐在电影中的重要而特殊表现力。《现代启示录》中多次运用瓦格纳的音乐，甚至由65人分12声部进行歌剧风格式的演唱，在其宏伟的气势中寓含了深刻的意蕴。《裸岛》没有一句对白，但多种音响及各种音乐的运用把特殊环境和命运中的人物千言万语也无法说透的痛苦和沉默表现得既细腻充分，又含蓄深刻感人至深。
在电影音乐的创作过程中，作曲家的思想感情必须具有从外部确定的、明确具体的，限定的指向性。这种由外部确定指向性在纯音乐创作中基本上是不存在的，而在电影音乐创作中却成为一个必然因素，直接制约着电影音乐工作者的整个创作。当人们欣赏影片音乐时，其心理感受过程则不同于单独欣赏画面，又不同于单独欣赏音乐了。影片中的音乐是伴随着画面出现的，它受到画面内容的制约。画面中展示出来的具体的景物、人物形象、故事情节的发展，使人们在欣赏伴随这一切而出现的音乐时，获得了明确得多、具体得多的内容指向性。影片中画面同音乐之间相互作用，促使音乐在质上产生新的变化，特别需要指出的是音乐结构形态的变化，其中最重要的现象是电影音乐丧失了一般音乐所必须具有的那种时间上的连贯性，而时间上的间断性却成为电影音乐的一个重要特征，这是以往任何一种音乐形式中所没有的。一部影片中，不到两小时的音乐常常中断不下20次，而人们并没有任何不自然的感觉。电影音乐的形式结构常常并不遵照通常的音乐发展的逻辑或程式，而是受到画面蒙太奇结构直接制约的。此外，影片中情节内容的发展在时间、空间上的巨大灵活性，也必然造成传统观念中音乐表演手段的统一的丧失和音乐语言风格的统一的丧失，而形成一种只有电影音乐才具有的那种多变性。一部影片中的音乐可以在很短的时间过程中相继出现抒情优美的音乐和紧张恐怖的音响，可以在具有浓郁地方民族风格的乡土音乐之后突然出现华丽的舞厅音乐。这一切在电影音乐中是司空见惯的，但对于一般种类的音乐来说则是不可想象的。
三、电影音乐的本质与作用
电影音乐根据电影画面的特定环境、特定生活场景的需要，把握住具体事物、具体人物，具体场景，具体音响的特征，为画面提供一种声音的造型，并对画面的动作效果及影片的时代气氛，民族色彩，民间风格方面作出补充与阐释。这种艺术观念并不浅显地、表象地、外在地停留在追求与画面的吻合的一般意义上，而是着意于深化影片画面背后的思想主旨，立足于对影片思想主旨的开拓，从影片思想深层去发挥音乐的艺术功能，亦即穿过音乐的感性阶段而赋予音乐理性的内涵。影片《人到中年》的音乐便是一个成功的例子。影片音乐以主题贯串的手法，刻画了女主人公的追求，她的爱情，她遇到的困难以及她以顽强的意志面对人生的坚定信念，它以交替调式的旋律语言和具有韧性而又纯净统一的弦乐群的音色演奏，突出影片悲凉凄婉的基调。音乐很自然地使观众在为之深切感动之后又感慨无穷，并推动观众去思索产生这一悲剧的历史原因和社会原因，使音乐具有了批判的理性的潜力和张力。同样，影片《红高梁》中那高亢激越的唢呐声和咚咚的鼓声，从声音造型上活画出男女主人公敢于抗争的呐喊和激跳的心声，也张扬了影片的思想意蕴。音乐铺到了电影上之后，就为影片增加一层色调，这种色调就是对电影新的解释。
1、音乐的景物描绘作用谈电影美术的造型性
王志敏 刘媛媛
描绘性音乐是电影作品中最常见的一种，这种音乐主要是对画面中的某种环境、景物或富于运动性的动作做某种描绘。把握画面上呈现出的视觉形象，通过相应的音乐形象来加以强调和渲染。例如法国影片《白鬃野马》中，牧主派人追赶那匹逃跑的野马片段，音乐是用持续的符点节奏和号角音型，模拟奔马的特点，给影片画面增加了动感在对一些景物的描绘中，美丽的田园景色，往往与牧歌风格的音乐相结合，辽阔、宽广的画面，与舒展悠扬的音乐相配合。例如影片《我们的田野》中的一段，知识青年们到北大荒，初次见到白桦林时，被眼前的景色所深深吸引。这时，音乐运用诗一般优美的旋律，钢琴清丽的音色，淡雅的和声配器，深情的人声哼鸣，描绘出白桦林那美丽清新的情景，令人心旷神怡；在一些紧张、恐怖的影片里，描绘性音乐更是可以发挥潜能，根据人们的心理活动的状态，配合画面，用一些夸张的手法渲染和制造紧张、恐怖的气氛。例如，日本影片《追捕》中，杜丘为了追查真正的罪犯、深入虎穴，住进长冈控制的一家精神病院。深夜，杜丘悄悄溜出病房，进行侦察，这一段音乐不是像一般的侦破片，用一些低沉、恐怖的音乐，而是用聚然出现的节奏明快、和声不协调、尖厉刺耳的音乐形象，结合画面，使人毛骨悚然。描绘性音乐被人们所接受。因为它符合人们正常的心理要求，人们在观察事物时，常常要求同时从听觉方面得到补充，在欣赏电影音乐时更是如此。
2、音乐的人物刻画作用
音乐就其本质讲，最不善于表现视觉上可以把握的现实世界中有形的客体的，它的最大长处在于高度概括地表现人类最内在的心理体验，微妙丰富的感情状态。用音乐抒发人物的内心情感，更是电影借助音乐的主要目的。影片《甲年风云》中邓世昌弹奏琵琶曲《十面埋伏》，以此宣泄心中的愤慨，是电影音乐借声抒情的著名范例。1894年日本海军多次在海面向我方挑衅，北洋水师爱国将领邓世昌冒死请战，结果受到北洋大臣李鸿章的训斥，并险些被革职。邓世昌回到驻地后，闭门不出，闷闷不乐，在房内弹奏起琵琶古曲《十面埋伏》。伴随着激越的乐曲，画面依次出现众水手屏吸静听，窗上映出邓世昌弹奏琵琶的身影。接着画面幻化出：邓世昌指挥军舰开炮、敌舰中弹爆炸……这段悲壮激昂的音乐，抒发了邓世吕壮怀激烈的内心情感，表达了邓世昌对民族危亡的忧虑，反映了邓世昌誓与侵略者决战到底的大无畏精神。再如影片《陈毅市长》，则是由画内音乐来衬托人物精神世界的。影片运用了贝多芬雄伟壮丽的《英雄交响曲》。它第一次出现 是在资本家的客厅里：气势磅礴的音乐同被它深深感动的陈毅市长的画面结合起来，衬托着主人公坚强的性格和磊落豪迈的精神境界。第二次出现是在影片的末尾：刚刚接到调令，即将离开上海的陈毅面对新的岗位，思绪万千。他此刻的心境同演奏厅里付出的这首交响曲豪迈雄壮的旋律交响辉映，浑然融为一体，使这位无产阶级革命家的形象进一步升华。
3、音乐的深化主题作用
在电影音乐中，一个音乐主题代表着特定的人物或事件，能帮助观赏者在主题的第一次出现时就能记得，并将主题辩论出来，使音乐和画面中的人物或事件相结合。电影音乐主题在影片中最主要的运用方法是主题贯穿，这种方法运用得最典型的是美国电影《泰坦尼克号》。该片在第70届奥斯卡评选中获得最佳影片、导演、插曲、音乐等八项大奖。作曲家詹姆斯·霍纳一人捧走最佳剧情片原作音乐金像奖和最佳原作歌曲金像奖两项大奖。从未有过任何一部影片的音乐引起如此程度的关注。在这部影片中，霍纳也是采用了主题贯穿的手法，他将影片主题歌的素材作为全片配乐的基干，是全片音乐创作的核心与素材的源泉。在影片中以变奏形式有机地先后数次在故事情节中出现，起到首尾贯穿、音乐主题突出的作用。主题歌《我心永恒》只以完整形式出现在片尾字幕中，在长达三小时的影片中，人们对数次出现在情节中的音乐主题比较熟悉了，在观众同故事中的人物经历了一场天灾人祸和感受了一段生死恋情之后，当赛林·迪翁那感人肺腑的歌声出现时，便将观众的情感推向了高潮。
4、音乐的剧作剧情作用
电影音乐的布局，在分镜头剧本构成阶段，就已经被合理地、有意识地安排妥当了：主题音乐应在什么位置显示，音乐在全片中如何铺排、如何变化、高潮如何处理等，都做了周密的安排，紧扣影片剧情的展开，使音乐的表现发挥得淋漓尽致，从而给人以深刻的印象和强烈的艺术美感。贝拉马拉兹指出：“当声音效果能对剧情的发展起决定性作用时，声音的剧作意义就变得更深刻、更重要了……这时声音不仅出现在剧情的发展过程中，并且进而影响整个过程。”他还说，“声音不仅是画面的必然产物，它将成为主题，成为动作的源泉和成因。换句话说，它将成为影片中的一个剧作元素。”音乐在影片中作为影响整个剧情的因素，它的作用远远超出于一般声音。例如影片《冰山上的来客》中，《花儿为什么这样红》这首歌在影片中先后出现砘次，每一次都与剧情发展紧密相关。歌声第一次出现，表现战士阿米尔回忆童年时和伙伴古兰丹姆的一段悲伤往事。第二次出现，是扬排长试探假古兰丹姆。第三次出现，歌声成为阿米尔和古兰丹姆相认的“证明”，从而解开了真假古兰丹姆之谜。再如影片《巴山夜雨》中的儿歌《蒲公英》就具有这种性质。这首歌的歌词是影片主人公秋石所作。十年动乱时期，诗人秋石受迫害，被隔离审查，生命垂危的妻子在病逝前教会了女儿唱这首歌，而影片结束前，秋石在江轮上正是通过这首歌曲才认出了自己失散的女儿小娟子。《蒲公英》不仅是主人公高尚情操的象征，而且也直接参与并推动了剧情的发展，同这个散落的家庭的命运紧紧相连，它在整个剧中所起的作用也许是任何别的艺术手段所不能代替的。
有人说最好的电影音乐是听不见的。美国已故著名电影作曲家赫尔曼曾说：“音乐实际上为观众提供了一系列无意识的支持。它不总是显露的，而且你也不必要知道它，但它却起到应有的作用。”如果我们把一部影片比做一首交响曲，那么电影音乐就好比其中的一个声部，而且是内声部。那些主要的声部，如低音部好比剧作，它是基础；那些高音部经营演奏旋律，好比演员的表演。在一般情况下，人们的注意力大都集中在那些引人注目的外声部上，内声部的表现是不易被察觉的。但是，在整部交响曲美妙、饱满的音响中，内声部的作用是不容忽视的，因为，当这个内声部演奏主旋律或对位旋律时，人们会惊叹它的魅力，也会明显感到它的存在。
一、电影音乐的诞生与沿革
电影和音乐的结缘，最早可追溯至默片时期(1885—1927)，在大部分人的想法中，默片代表的意义就是完全没有声音，当然不会有任何音乐。其实早在1895年，戏院为了掩饰放映机与观众的声音、器材故障或换片之空白时间，还有加强开场效果与戏院张力等因素，开始提供现场音乐。当时的音乐多为以钢琴现场演奏为主，偶有穿插乐团演奏或收音机直接播放。1895年，巴黎首度出现有音乐的电影演出，现场有钢琴演奏家即兴弹奏通俗音乐，隔年伦敦多所剧院也开始聘用管弦乐团现场演奏。1900年，英国电影界开始尝试利用唱片进行同步播放，1908年法国著名作曲家圣·桑为影片《吉斯公爵被刺》作曲，这是世界上第一部专为一部影片谱写的电影音乐。直至1927年第一部有声电影《爵士歌王》发行。当时虽然名为有声电影，但是绝大多数的部分还是以默片的方式演出，只有男主角(当时著名的爵士歌手)在片中自弹自唱了一段歌曲，不过由于这部影片的出现，默片时代随即宣告结束。
从某种意义上讲，电影音乐从电影诞生之日起就产生了。电影诞生于1895年12月28日。这一天，法国的卢米埃尔兄弟，在前人发明创造的基础上，用他们发明创造的一种电影放映机，首次在巴黎公开售票放映《墙》、《婴儿喝汤》、《卢米埃尔工厂大门》等十来部短纪录影片。从此，这一天被电影史学家定为电影的发明日。当时在放映这些影片时，为了适应观众视听合一的心理要求(即一边看一边听)，也为了消除放映机的噪声(当时放映机设在观众席中)，于是就请钢琴师临场即兴伴奏，弹奏的大多是流行曲。以后，考究一点的放映场还请来由钢琴师和小提琴师组成的小乐队来临场伴奏。这就是最初的电影音乐形式。1927年10月23日美国影片《爵士歌王》的公映是电影史上有声片开端的标志，但这并不表明电影已真正获得声音，只是片中插入歌唱与几段道白而已。到了1929年，好莱坞一家电影公司拍摄的《纽约之光》成为第一部有人物对白的影片。有声片的诞生，曾遭到以卓别林为代表的默片艺术家大师们的强烈反对，他们固守着无声电影的魅力，甚至认为声音会破坏他们的表演。但有声片的发展是大势所趋，最终他们还是放弃了最初反对人物对白的观点，因为声音的运用毕竟是符合电影的发展的。电影工业之所以能够进行有声时代，主要还是发展商能够生产出记录声音讯号的胶片。可惜初期的胶片品质不佳，录进声音讯号后反倒会影响影像品质，所以许多片商停滞不前，使得这个发展时期延续了八年的时间才全面改观。但无论怎样，也为日后电影音乐大量采用古典音乐模式奠定下了基础。1940年，卓别林和普多夫金分别拍摄出了《大独裁者》和《逃兵》这两部有人物对白的有声片。卓别林虽然一开始反对有声片，却从未反对使用音乐。作为一名优秀的小提琴手，他还经常在自己的影片中作曲，甚至自己演奏或指挥。
早期有声电影的音乐，还没有脱离无声电影音乐的影响，音乐是持续地或半持续地从影片开头伴奏到结束，音乐置于背景的地位。前苏联电影理论家列别捷夫称这一时期的电影音乐，是“影片粗糙的插图”。从有声电影问世到30年代中期，在这将近10年的时间里，电影音乐的作曲者追求“完美”的形式，他们不是根据电影的特性，而是按照戏剧来谱写电影音乐。采用著名歌剧作曲家瓦格纳、普契尼、威尔第等人的歌剧结构形式给影片的主要人物每人谱写一个音乐主题，但这样的音乐往往泄露天机、破坏悬念。30年代中期，随着电影艺术的发展，以及世界上一些著名的音乐家对电影发生兴趣，开始为电影写音乐后，电影音乐才有了明显的进步。40年代以后，电影音乐已成为一种高度专业化的音乐形式。到了60年代后期，为电影专门谱写作品逐渐失势。由现存音乐会音乐中大量更新或抄借的事又趋时兴。在影片《爱维拉·玛锹干》中表示时间的推延以及感情表达，借用了莫扎特一篇钢琴协奏曲中的缓慢乐章。美国电影导演鲁布瑞克所演的《2001：一篇太空的奥德赛》(1968)，在序幕部分用自然C大调，进而到用德国作曲家瑞·施特劳斯的交响诗《查拉苏斯特拉如是说》，进而用同时代的匈牙利作曲家李给蒂的多调音乐《安魂曲》，用以把观众的想象带到太空里去。意大利导演维斯康执导的《威尼斯之死》，曾把奥地利作曲家马勒的第五交响乐中的小慢板乐章一个长段落重复引用四回，使视觉场景在每次与音乐结合时都收到不同的效应。
80年代电影音乐美学观念的变化是进入了一个演进的过程。1979年影片《小花》中的《绒花》一歌，开启了一个时代的电影音乐美学观念。当我们看到画面上两个少女抬着躺着伤兵的担架艰难地爬攀崎岖的小路的时候，画外出现的不是沉重坚毅的公式化的进行曲音乐，而是意外地飞出了纯净的似乎与画面完全无关的然而却是赞美那人性纯真的歌声，这一成功的艺术构思标志着的电影音乐美学观念和70年代以前的美学观念的决裂。同样，十年后当《红高梁》中那“妹妹你大胆地向前走”粗犷甚至粗糙的歌声响起。又一次宣告了电影音乐美学观念上的更大的一次跨越，这种对不加任何修饰雕琢的人性的原始美的讴歌，以真实美的追求，绕经了历史的迂回而返朴归真。电影音乐发展至今，电影中的音乐追求更加符合电影艺术的特点的形式，不仅用它来渲染气氛，更主要的是用它来刻画人物的内心活动和心理体验等。音乐也不再是从影片开头一直响到结尾，而是非常精练。现代的电影音乐不仅仅只是亦步亦趋地和画面内容同步，有时也与画面形成反色彩的、对位的、从而反映画面所没有的、更深刻的内涵。
二、电影音乐的种类与特性
电影音乐主要有以下两种：(1)画内音乐(故事空间的音乐、写实音乐)。《英俊少年》中海恩特所唱的《两颗小星星》、《忆童年》和《夏日最后的玫瑰》，在抒发内心情感、交流情感和推动情节发展中起到了重要作用，并使影片充满了温馨的诗意。(2)画外音乐(表现性、假定性音乐)。可以展示环境、烘托气氛、制造悬念，抒发主人公感情，描绘事物特征，甚至可以表达创作者主观评价和阐释。《鸽子号》在表现男女主人公欢聚、分离、盼望、重逢等情节时，运用了不同情调色彩的 音乐表现心态和氛围。《人证》脍灸人口的主题曲《草帽歌》与不同内容和扭转的画面有机融合，深刻提示了主题，表现了人与时代、社会，人与人的尖锐矛盾冲突。将画内、外音乐，同画面造型有机结合，会产生更富感染力的审美效果。《两个人的车站》的高潮段落成功处理了这种结合，音乐成为了剧作因素。《沉默的人》善于将画面音乐巧妙转化为画外音乐并与画面情节紧密结合，具有节奏感，暗示出时间空间与人物的内在联系。《砂器》将展示主人公性格形成和复杂心态，多个人物命运和案件侦破的主客观画面严谨复杂结合，又同主题曲《宿命》内外音乐自然圆润的转接，在形式和内蕴上达到高度和谐统一，形成了交响诗般艺术的宏阔深邃，显示了富于哲思性的主题。也有的艺术家排斥使用任何假定性音响和音乐。但电影是视听艺术，谁也无法否认和拒绝音响和音乐在电影中的重要而特殊表现力。《现代启示录》中多次运用瓦格纳的音乐，甚至由65人分12声部进行歌剧风格式的演唱，在其宏伟的气势中寓含了深刻的意蕴。《裸岛》没有一句对白，但多种音响及各种音乐的运用把特殊环境和命运中的人物千言万语也无法说透的痛苦和沉默表现得既细腻充分，又含蓄深刻感人至深。
在电影音乐的创作过程中，作曲家的思想感情必须具有从外部确定的、明确具体的，限定的指向性。这种由外部确定指向性在纯音乐创作中基本上是不存在的，而在电影音乐创作中却成为一个必然因素，直接制约着电影音乐工作者的整个创作。当人们欣赏影片音乐时，其心理感受过程则不同于单独欣赏画面，又不同于单独欣赏音乐了。影片中的音乐是伴随着画面出现的，它受到画面内容的制约。画面中展示出来的具体的景物、人物形象、故事情节的发展，使人们在欣赏伴随这一切而出现的音乐时，获得了明确得多、具体得多的内容指向性。影片中画面同音乐之间相互作用，促使音乐在质上产生新的变化，特别需要指出的是音乐结构形态的变化，其中最重要的现象是电影音乐丧失了一般音乐所必须具有的那种时间上的连贯性，而时间上的间断性却成为电影音乐的一个重要特征，这是以往任何一种音乐形式中所没有的。一部影片中，不到两小时的音乐常常中断不下20次，而人们并没有任何不自然的感觉。电影音乐的形式结构常常并不遵照通常的音乐发展的逻辑或程式，而是受到画面蒙太奇结构直接制约的。此外，影片中情节内容的发展在时间、空间上的巨大灵活性，也必然造成传统观念中音乐表演手段的统一的丧失和音乐语言风格的统一的丧失，而形成一种只有电影音乐才具有的那种多变性。一部影片中的音乐可以在很短的时间过程中相继出现抒情优美的音乐和紧张恐怖的音响，可以在具有浓郁地方民族风格的乡土音乐之后突然出现华丽的舞厅音乐。这一切在电影音乐中是司空见惯的，但对于一般种类的音乐来说则是不可想象的。
三、电影音乐的本质与作用
电影音乐根据电影画面的特定环境、特定生活场景的需要，把握住具体事物、具体人物，具体场景，具体音响的特征，为画面提供一种声音的造型，并对画面的动作效果及影片的时代气氛，民族色彩，民间风格方面作出补充与阐释。这种艺术观念并不浅显地、表象地、外在地停留在追求与画面的吻合的一般意义上，而是着意于深化影片画面背后的思想主旨，立足于对影片思想主旨的开拓，从影片思想深层去发挥音乐的艺术功能，亦即穿过音乐的感性阶段而赋予音乐理性的内涵。影片《人到中年》的音乐便是一个成功的例子。影片音乐以主题贯串的手法，刻画了女主人公的追求，她的爱情，她遇到的困难以及她以顽强的意志面对人生的坚定信念，它以交替调式的旋律语言和具有韧性而又纯净统一的弦乐群的音色演奏，突出影片悲凉凄婉的基调。音乐很自然地使观众在为之深切感动之后又感慨无穷，并推动观众去思索产生这一悲剧的历史原因和社会原因，使音乐具有了批判的理性的潜力和张力。同样，影片《红高梁》中那高亢激越的唢呐声和咚咚的鼓声，从声音造型上活画出男女主人公敢于抗争的呐喊和激跳的心声，也张扬了影片的思想意蕴。音乐铺到了电影上之后，就为影片增加一层色调，这种色调就是对电影新的解释。
1、音乐的景物描绘作用谈电影美术的造型性
王志敏 刘媛媛
描绘性音乐是电影作品中最常见的一种，这种音乐主要是对画面中的某种环境、景物或富于运动性的动作做某种描绘。把握画面上呈现出的视觉形象，通过相应的音乐形象来加以强调和渲染。例如法国影片《白鬃野马》中，牧主派人追赶那匹逃跑的野马片段，音乐是用持续的符点节奏和号角音型，模拟奔马的特点，给影片画面增加了动感在对一些景物的描绘中，美丽的田园景色，往往与牧歌风格的音乐相结合，辽阔、宽广的画面，与舒展悠扬的音乐相配合。例如影片《我们的田野》中的一段，知识青年们到北大荒，初次见到白桦林时，被眼前的景色所深深吸引。这时，音乐运用诗一般优美的旋律，钢琴清丽的音色，淡雅的和声配器，深情的人声哼鸣，描绘出白桦林那美丽清新的情景，令人心旷神怡；在一些紧张、恐怖的影片里，描绘性音乐更是可以发挥潜能，根据人们的心理活动的状态，配合画面，用一些夸张的手法渲染和制造紧张、恐怖的气氛。例如，日本影片《追捕》中，杜丘为了追查真正的罪犯、深入虎穴，住进长冈控制的一家精神病院。深夜，杜丘悄悄溜出病房，进行侦察，这一段音乐不是像一般的侦破片，用一些低沉、恐怖的音乐，而是用聚然出现的节奏明快、和声不协调、尖厉刺耳的音乐形象，结合画面，使人毛骨悚然。描绘性音乐被人们所接受。因为它符合人们正常的心理要求，人们在观察事物时，常常要求同时从听觉方面得到补充，在欣赏电影音乐时更是如此。
2、音乐的人物刻画作用
音乐就其本质讲，最不善于表现视觉上可以把握的现实世界中有形的客体的，它的最大长处在于高度概括地表现人类最内在的心理体验，微妙丰富的感情状态。用音乐抒发人物的内心情感，更是电影借助音乐的主要目的。影片《甲年风云》中邓世昌弹奏琵琶曲《十面埋伏》，以此宣泄心中的愤慨，是电影音乐借声抒情的著名范例。1894年日本海军多次在海面向我方挑衅，北洋水师爱国将领邓世昌冒死请战，结果受到北洋大臣李鸿章的训斥，并险些被革职。邓世昌回到驻地后，闭门不出，闷闷不乐，在房内弹奏起琵琶古曲《十面埋伏》。伴随着激越的乐曲，画面依次出现众水手屏吸静听，窗上映出邓世昌弹奏琵琶的身影。接着画面幻化出：邓世昌指挥军舰开炮、敌舰中弹爆炸……这段悲壮激昂的音乐，抒发了邓世吕壮怀激烈的内心情感，表达了邓世昌对民族危亡的忧虑，反映了邓世昌誓与侵略者决战到底的大无畏精神。再如影片《陈毅市长》，则是由画内音乐来衬托人物精神世界的。影片运用了贝多芬雄伟壮丽的《英雄交响曲》。它第一次出现 是在资本家的客厅里：气势磅礴的音乐同被它深深感动的陈毅市长的画面结合起来，衬托着主人公坚强的性格和磊落豪迈的精神境界。第二次出现是在影片的末尾：刚刚接到调令，即将离开上海的陈毅面对新的岗位，思绪万千。他此刻的心境同演奏厅里付出的这首交响曲豪迈雄壮的旋律交响辉映，浑然融为一体，使这位无产阶级革命家的形象进一步升华。
3、音乐的深化主题作用
在电影音乐中，一个音乐主题代表着特定的人物或事件，能帮助观赏者在主题的第一次出现时就能记得，并将主题辩论出来，使音乐和画面中的人物或事件相结合。电影音乐主题在影片中最主要的运用方法是主题贯穿，这种方法运用得最典型的是美国电影《泰坦尼克号》。该片在第70届奥斯卡评选中获得最佳影片、导演、插曲、音乐等八项大奖。作曲家詹姆斯·霍纳一人捧走最佳剧情片原作音乐金像奖和最佳原作歌曲金像奖两项大奖。从未有过任何一部影片的音乐引起如此程度的关注。在这部影片中，霍纳也是采用了主题贯穿的手法，他将影片主题歌的素材作为全片配乐的基干，是全片音乐创作的核心与素材的源泉。在影片中以变奏形式有机地先后数次在故事情节中出现，起到首尾贯穿、音乐主题突出的作用。主题歌《我心永恒》只以完整形式出现在片尾字幕中，在长达三小时的影片中，人们对数次出现在情节中的音乐主题比较熟悉了，在观众同故事中的人物经历了一场天灾人祸和感受了一段生死恋情之后，当赛林·迪翁那感人肺腑的歌声出现时，便将观众的情感推向了高潮。
4、音乐的剧作剧情作用
电影音乐的布局，在分镜头剧本构成阶段，就已经被合理地、有意识地安排妥当了：主题音乐应在什么位置显示，音乐在全片中如何铺排、如何变化、高潮如何处理等，都做了周密的安排，紧扣影片剧情的展开，使音乐的表现发挥得淋漓尽致，从而给人以深刻的印象和强烈的艺术美感。贝拉马拉兹指出：“当声音效果能对剧情的发展起决定性作用时，声音的剧作意义就变得更深刻、更重要了……这时声音不仅出现在剧情的发展过程中，并且进而影响整个过程。”他还说，“声音不仅是画面的必然产物，它将成为主题，成为动作的源泉和成因。换句话说，它将成为影片中的一个剧作元素。”音乐在影片中作为影响整个剧情的因素，它的作用远远超出于一般声音。例如影片《冰山上的来客》中，《花儿为什么这样红》这首歌在影片中先后出现砘次，每一次都与剧情发展紧密相关。歌声第一次出现，表现战士阿米尔回忆童年时和伙伴古兰丹姆的一段悲伤往事。第二次出现，是扬排长试探假古兰丹姆。第三次出现，歌声成为阿米尔和古兰丹姆相认的“证明”，从而解开了真假古兰丹姆之谜。再如影片《巴山夜雨》中的儿歌《蒲公英》就具有这种性质。这首歌的歌词是影片主人公秋石所作。十年动乱时期，诗人秋石受迫害，被隔离审查，生命垂危的妻子在病逝前教会了女儿唱这首歌，而影片结束前，秋石在江轮上正是通过这首歌曲才认出了自己失散的女儿小娟子。《蒲公英》不仅是主人公高尚情操的象征，而且也直接参与并推动了剧情的发展，同这个散落的家庭的命运紧紧相连，它在整个剧中所起的作用也许是任何别的艺术手段所不能代替的。
有人说最好的电影音乐是听不见的。美国已故著名电影作曲家赫尔曼曾说：“音乐实际上为观众提供了一系列无意识的支持。它不总是显露的，而且你也不必要知道它，但它却起到应有的作用。”如果我们把一部影片比做一首交响曲，那么电影音乐就好比其中的一个声部，而且是内声部。那些主要的声部，如低音部好比剧作，它是基础；那些高音部经营演奏旋律，好比演员的表演。在一般情况下，人们的注意力大都集中在那些引人注目的外声部上，内声部的表现是不易被察觉的。但是，在整部交响曲美妙、饱满的音响中，内声部的作用是不容忽视的，因为，当这个内声部演奏主旋律或对位旋律时，人们会惊叹它的魅力，也会明显感到它的存在。