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20世纪中国文学思潮中有一个让人不可忽略的文学现象，那就是市民言情小说。文学史对这一文学现象的评论向来是以批评为主，其主要原因是它与20世纪初的大时代主流不合，本文试图从创作特征的角度来对市民言情小说进行重新评定。
一、叙事特征：写情
“小说之足以动情者，无若男女之情”①，市民言情小说最主要的特征就是“写情”，写男女之间的爱情。市民言情小说所写的情又分为几种：一种是传统的“宝黛钗”的爱情悲剧故事，此种类型的情比较纯洁，不涉及欲的层面。市民言情小说受《红楼梦》中“宝黛钗”式感情关系的影响很大，因此，在市民言情小说中多三角或多角恋爱故事，如《广陵潮》中主人公云麟与表妹淑仪青梅竹马、两情相悦然而却不能在一起的悲剧。又如《人海潮》中沈衣云与既是小学同学，又是邻居，又是青梅竹马、情投意合的湘林，与舅舅（其实是婶母的哥哥）家的女儿琼秋的爱情纠葛；湘林与她的表哥钱玉吾，与沈衣云的三角恋爱关系，而钱玉吾又是沈衣云最好的朋友。在这一部作品中就有两个三角恋爱关系，而且这两个三角关系还存在着交叉，使得故事更加复杂。由于种种现实原因（经济、人际关系等），一段纯洁的爱情落得个悲剧的结局，湘林多年来忧郁成疾，在沈衣云回到家乡决定向她求婚之前已经香消玉殒。一对有情人终未成眷属，造成千古遗恨。次如张恨水的《啼笑因缘》中写到一个男子（樊家树）与多个女子（小家碧玉沈凤喜、名门闺秀何丽娜、江湖女杰关秀姑）之间的恋爱关系。再如严独鹤的《人海梦》中华国雄与表哥钟温如两个人一起到上海求学。钟温如来到上海后，与舅舅（即表弟华国雄的叔叔）家的表妹芷芬时常相见，两个人产生了深厚的感情。然而，当芷芬的父亲要把她许配他人时，钟温如却不敢前去求婚。原来，他在家乡有个关系很亲密的女朋友琼珠，所以他陷在三角恋爱的苦痛之中，不知该怎么办。好在琼珠因为避难不知所终，钟温如虽然心里惦念，但是面对表妹芷芬的一片深情，也就默认了与她的婚事。然而，他的心里还是矛盾的。还有叶灵凤的一些小说创作，他1933年至1935年写的三部长篇通俗小说《时代姑娘》、《未完的忏悔录》、《永久的女性》，都是清一色的爱情悲剧，作品批判了社会对两性的畸型压制。
市民言情小说所写情的另一种类型就是商人、阔少、名士与妓女、歌女、舞女的爱情故事，其中掺杂了多种因素，欲望的表现是其中一个主要的因素。中国传统小说中就有描写名士狎妓的风尚。只是到了现代妓女又多了几种类型，即多出了歌女（也就是优伶）、舞女，这些都是现代都市的产物。因此，市民言情小说中就少不了描写商人、阔少、名士与妓女、歌女、舞女的爱情故事的内容。如拂云生（胡梯维）的《十里莺花梦》中描写了一个叫杜七的家世豪富的阔少与一个大鼓女郎于妙莲的爱情故事。再如拂云生的《黄熟梅子》中的铁花与白妙泉的爱情故事。这些爱情故事中既有纯洁的，也有包含欲望成分在内的。
市民言情小说的写情还有一种类型就是表现把爱情婚姻当游戏和情与欲的冲突的。在新感觉派作家那里表现得特别突出。新感觉派的所有作品中有一类专写闲得无聊，把爱情、婚姻当作游戏的作品。如刘呐鸥的《方程式》里描写一个Y先生，半个月里谈了三次恋爱，认识才两天就可以结婚的故事。刘呐鸥的另一篇小说《游戏》讲述的就是一位都市女性，把爱情与两性关系完全看作是逢场作戏，刚和未婚夫定亲又和别人同居。在他们看来，人生不过是玩弄别人和消磨日子而已。还有就是施蛰存的一些以历史人物为主人公的小说。如《鸠摩罗什》里的那个西域高僧,内心就充满着宗教和情欲的冲突；《将军的头》里那个花将军，内心就充满着信义和情欲的冲突；《石秀》里的主人公石秀，内心就充满着友谊与情欲的冲突。新感觉派作家的作品中之所以会有这一类型的写情故事出现，主要是受当时传入的弗洛伊德的“力比多（性冲动）”理论的影响，将人物的一切活动的动因归结到性冲动。再有就是被鲁迅概括其创作的全部精华，是一个“△”的“三角恋爱专家”张资平的创作，他把爱情弄成固定的框子，恣意装进三角或多角恋爱的俗套中，更将它直接表现为肉体欲望的感染。如：《苔莉》中的苔莉是一个很时髦的高谈文艺和恋爱的女学生。在个性解放、爱情婚姻自由思想影响下，她追求自由恋爱，但她每每所遇非人。第一个情人，因为对她用情太不专了，于是各走各的路。又经过自由恋爱，与白国淳结了婚，谁知白国淳在家乡已是三妻四妾且生活放浪。于是她又与白国淳的表弟谢克欧，一个二十多岁、有着性的烦闷、对异性肉体充满渴望的青年学生谈起了恋爱。类似的作品还有《红雾》、《爱之涡流》、《冲积期化石》、《青年的爱》等等。
另外，市民言情小说的写情还经历了从哀情到社会言情再到纯情的写作道路。中国的现代市民言情小说最早是陈栩园的《泪珠缘》。苏曼殊以一部《断鸿领雁记》而成为现代哀情小说的先驱者。继而有哀情小说的杰出代表，徐枕亚的《玉梨魂》。哀情小说在民初的市民言情小说中占了很大的比例。正如范烟桥所概括的：“民初的言情小说，其背景是，辛亥革命以后，‘父母之命，媒妁之言’的传统婚姻制度，渐起动摇，‘门当户对’又有了新的概念，新的才子佳人，就有新的要求，有的已有了争取婚姻自由的勇气，但是‘形隔势禁’，还不能如愿以偿，两性的恋爱问题，没有解决，青年男女为之苦闷异常。从这写现实和思想要求出发，小说作者就侧重描写哀情，引起共鸣。体裁是继承章回小说的传统，文字则着重词藻与典故。徐枕亚的《玉梨魂》就是当时的代表作。”②此外还有吴双热的《孽冤镜》，李定夷的《陨玉怨》。之后，市民言情小说则走入了社会言情的阶段。1906年吴研人的《恨海》开创了中国现代社会言情小说的先河。正如恽铁樵所言：“言情不能不言社会。”③此类社会言情小说作品还有李涵秋的《广陵潮》，刘云若的《春风回梦记》、《旧巷斜阳》等，秦瘦鸥的《秋海棠》等等。到了二十世纪八九十年代，市民言情小说又走上了纯情的写作道路，以琼瑶的作品为代表，如《窗外》，《在水一方》，梅花三弄系列等等，另外还有席娟、亦舒、张小娴等作家的创作也属于纯情一类。
从叙事方式上看，20世纪的市民言情小说的写情还经历了从大离散到大团圆的模式。民初，由于封建思想还残留在老一辈人的头脑里，再加上写作者自己的生活体验，因此言情小说的很多是悲剧，男女主人公由明末清初的“有情人终成眷属”变成了“断鸿零雁”，结局是大离散，如《玉梨魂》、《人海潮》、《断鸿零雁记》等。到了50-70年代有写情成分的小说中则又回到了大团圆的结局，如《林海雪原》、《第二次握手》等。再到80、90年代的言情小说则比较复杂，既有大离散如《窗外》，又有大团圆如《还珠格格》系列等。
二、人物形象：女性
在五四新文化运动以后，伴随着“人”的发现，妇女地位、妇女解放成为新文学创作最重要的母题之一。随之，女性形象也成为新文学人物画廓里一个重要的人物谱系。在市民言情小说中塑造的女性形象主要有这样几类：闺秀派的佳人，浪漫派的新式女性，妓女、歌女、舞女、交际花、姨太太等。
闺秀派的佳人是早期市民言情小说里作者心目中的理想女子。她们大多是恪守传统的闺秀，贤淑多才，美丽多情。这类女性主要出现在受传统小说才子佳人模式影响很深的鸳鸯蝴蝶派作家的言情作品中。如《人海潮》中的湘林与琼秋。湘林是有钱人家的小姐，知书达礼，非常忠情，在衣云走后，拒绝表哥钱玉吾的求婚，一心等待衣云，心意异常坚决。还有《广陵潮》中的淑仪等。这类女性的特征是她们的爱情是如《毛诗序》中所言“发乎情，止乎礼仪”，她们将性的欲望道德化，恪守传统道德规范，也就是把激情适当地加以节制，不让它超越一定的礼仪界限，这往往造成爱情悲剧。例如徐枕亚的《玉梨魂》中男女主人公在战战兢兢地坠入情网的一瞬间，都怀着一种违背理法的罪恶感，在可以叩开幸福之门的种种机运面前，都竭力用旧的礼教观念来规范自己的行动。闺秀派的佳人，她们的内心充满矛盾，如履薄冰，为了寻求道德的自我完成，最后都轻生殉情。
浪漫派的新女性在市民言情小说中很常见。对这一类女性形象的评定，看法不一。在接受了个性解放思想、恋爱自由思想等新思想的作家那里，新女性因其冲出旧家庭、冲破旧道德而成为被肯定的对象，又因其所遭受的爱情和婚姻悲剧是被同情的对象，如在新感觉派和张资平、叶灵凤的小说中就是这样。如张资平的《苔莉》中的新女性苔莉，在个性解放、爱情婚姻自由思想影响下，她追求自由恋爱，但更注重爱的专一、爱的名份。在她看来，“男性的专爱在女性是比生命还重要的”。但她每每所遇非人。不管是她的第一个情人还是白国淳还是胡郁才、谢克欧都不是理想的恋爱和结婚对象，在一次次的追求中自己遍体鳞伤，落得个悲剧下场。而在传统思想比较重的作家那里，她们则被看作是荒唐无度，既没有良家妇女的道德，又不像妓女，她们是被否定的对象，如在鸳鸯蝴蝶派作家和张恨水等通俗作家的小说中就是这样。在张恨水的笔下，这类浪漫派的新女性简直就是拜金女郎，把爱情和婚姻与金钱和物质紧密地联系在一起。如他在《似水流年》中塑造的米锦华就是这样。她因二十块钱的自来水笔和七十块钱的赤金粉匣就对富家公子黄惜时动了心，她的爱情是明码标价的商品。
妓女是传统言情小说中比较常见的人物形象，主要见鸳鸯蝴蝶派等旧派作家的作品中。从唐传奇一直到后来的话本小说，都有不少士子与青楼女子的恋爱故事，如《李娃传》、《霍小玉传》、《杜十娘怒沉百宝箱》等，成了中国文学中的一个重要主题。现代市民言情小说也继承了这一传统，如张恨水的《春明外史》中的杨杏园与梨云，《广陵潮》中的云麟与红珠。再就是歌女、舞女一类的女性形象。这类形象主要出现在新感觉派等“先锋”作家的笔下。他们接受了西方的文艺思想，描写大都市才有的现代娱乐场所中的歌女、舞女在都市生活中的爱情、婚姻生活。如穆时英的《黑牡丹》中那个外号叫“黑牡丹”的舞女在一个深夜为了躲避舞客的奸污，从汽车中脱逃狂奔，在一所别墅外边被狼狗扑倒咬伤，得到别墅主人的救护，终于成为这位男主人的妻子而摆脱了以前的那种紊乱的舞女生活，但是她却一直不敢向丈夫说出她的舞女身份，而且要一切知情人为她保守秘密。类似的作品还有《上海的狐步舞》、《夜总会里的五个人》、《金大班的最后一夜》等。尤以白先勇的《金大班的最后一夜》塑造了一个浓缩了时代和人性的“妈咪”形象金大班，特别有血有肉，有棱有角。再就是姨太太。姨太太是市民言情小说中非常常见的一类人物。这类人物是封建时代妾的名称遗留，是封建社会向现代社会过渡时期一种特殊的产物。《广陵潮》中红珠就先是给官僚当姨太太，后又做了云麟的姨太太。《金粉世家》中金家父子两代都有娶姨太太的。《啼笑因缘》中女主角沈凤喜也做了军阀的姨太太。如此等等，这类例子很多，在此就不一一列举了。
三、地域特征：都市
现代文学两个经久不衰的题旨，就是令人梦徊萦相的乡土和喧嚣卑俗的都市。市民言情小说的另一个显著特点就是，表现发生在现代大都市里婚姻爱情生活的畸形和病态。都市是故事中人物事件的一个背景。其中表现得最多的应该是上海。
鲁迅在1926年谈到俄国诗人勃洛克时，曾经赞许地称他为俄国“现代都会诗人的第一人”。并且说：“中国没有这样的都会诗人。我们有馆阁诗人，山林诗人，花月诗人……没有都会诗人。”④如果说20世纪20年代前半期中国确实没有“都会诗人”或“都会作家”的话，那么到20年代末期和30年代初期可以说已经产生了而且产生了不止一种类型。一种类型是站在先进阶级的立场上来写灯红酒绿的都市的黄昏，如茅盾的《子夜》，楼适夷的《上海狂舞曲》等。另一种类型就是市民言情小说作家的作品。他们写大都市形形色色的日常现象和世态人情，从舞女、少爷、姨太太、资本家、投机商、公司职员到市民，以及劳动者、流氓无产者等等，几乎无所不包。写这一类型都市文学的代表作家主要是新感觉派的作家和都市三角恋专家张资平。还有一种类型就是由《歇浦潮》开创的描写上海社会的小说。20年代的这批小说包括《歇浦潮》、《上海春秋》、《人海潮》、《新歇浦潮》、《人海梦》等，被一些研究者称为“上海小说”。它们都是由上海及苏杭等周围地区的作家所写，反映上海及周边地区的社会生活，而且发表于上海的小说。这些小说记录了上海这个大都市在世纪初的二三十年里的成长发展，反映了近现代欧风美雨与中国固有的传统习俗杂交过程中社会生活的变化发展和社会风气的变迁。因而使这些小说具有了上海及周边地区的地域史和民俗史的特点。
在现代文学史上，第一次使得都市成为独立的审美对象，可供品赏，同时进行一定的文化思索的是新感觉派作家。
新感觉派作家刘呐鸥的小说集《都市风景线》中的小说场景涉及赛马场、夜总会、电影院、大旅馆、富豪别墅、滨海浴场、特快列车等现代都市生活的各个方面，其中心主题则是暴露资产阶级男女的堕落和荒淫。继刘呐鸥小说而起的，就是穆时英那些收在《公墓》、《白金女体塑像》等集子中的作品。他在创作都市文学方面的地位，实际上比刘呐鸥还重要些。以他的《夜总会里的五个人》为例，它取一个周末的夜总会为场景，从这个横断面反映了旧上海这个大都市的生活，可以说是上海的一个缩影。作品里的五个主人公，一个是交易所投机失败以致破产的资本家胡均益，一个是失了恋的大学生郑萍，一个是失了业的市政府职员缪宗旦，一个是失去了青春的交际花黄黛茜，一个是整天研究《哈姆雷特》各种版本、迷失了方向、越研究越糊涂的学者季洁，他们都带着自己的极大苦恼，在星期六的晚上涌进了夜总会，疯狂地跳着舞，从疯狂中寻找更大的刺激，一直跳到第二天黎明的最后一支乐曲为止。出门时，破产了的“金子大王” 胡均益终于开枪自杀，其余人把他送进了墓地，为他送葬。这就是三十年代上海的一个周末。另外，《上海的狐步舞》则更进一步接触到上海这个半殖民地都市的本质：“造在地狱上的天堂”。作者描写上海社会的纸醉金迷、疯狂没落的生活，都市里的爱情具有很大的功利色彩和游戏色彩，这些都具有一定的写实性。杜衡在三十年代初期说：“中国是有都市而没有描写都市的文学，或是描写了都市没有采取了适合这种描写的手法。在这方面，刘呐鸥算是开了一个端，但是他没有好好地继续下去，而且他的作品还有着‘非中国’即‘非现实’的缺点。能够避免这缺点而继续努力的，这是时英。”⑤
四、产生及兴盛原因分析
1.从时代背景看。随着国内的民族工商业有了长足的发展和进步，上海迅速朝着产业化、商业化的社会转型。二三十年代随着社会的变动，金融资本大量流入上海，使上海的商品文明和消费文化迅速发达。租界的存在，又使得上海呈现华洋杂处、各种势力相互并存的局面。上海社会在进入20世纪的20年来，社会风气的变化非常巨大。这些小说一方面描写了社会上人心险恶、勾心斗角的种种奇闻怪事，一方面，多数都把描写两性关系当作主要写作领域。社会风气的开放，社会转型时期的新旧道德冲突，以及伦理道德的混乱和失控，在两性关系方面表现最为直接。
在五四以前的中国社会，自由恋爱不是合法的。青年人还生活在父母之命媒妁之言的婚姻制度下。所以，情天，就难免会成为恨海。之所以在言情之中，以“哀情”为最多，就是因为这些言情故事，多是以悲剧结局。直到五四以后，随着西方个性解放思潮的传入和五四新文化运动对人的个性的张扬，要求打破封建道德和礼教追求恋爱自由、婚姻自主的呼声越来越高，尤其在接受过新式教育的知识分子那里更是如此，这类写市民“眷情”的作品才越来越多。50-70年代，人们在思想上受到严格的控制，内心仍然渴望读到言情作品，因此才有潜在写作和一些包含爱情故事的红色经典的畅销。新时期以来，人们的思想开始解放，阅读更加自由，创作也更活跃，言情小说在这一时期非常繁荣。
2.从文学本身发展看。市民言情小说的来源主要有两个：一个是中国传统小说。民初言情小说中的言情故事，大都带有传统的“才子佳人”模式特点。徐枕亚曾经说过：“凡属言情之作，总不能脱离佳人才子之范围。”⑥民初风行一时的言情小说中，几乎都是“某生”与“某女”由于机缘遇合，一见钟情，然后缠绵相恋，或喜或悲。都可归结到“才子佳人”这一模式的名下。这一模式在中国可谓由来已久，家喻户晓。从唐人的传奇小说如《莺莺传》等为开端，一直到后来的通俗小说和戏曲，尤其是明清时候的大量小说和戏曲，如《平山冷燕》、《玉娇梨》、《牡丹亭》等，在中国的叙事文学中形成了一个根深蒂固的“才子佳人”模式。
市民言情小说的另一个来源就是域外输入的小说。根据陈平原的研究，我们知道“在目前我们能够找到的796种翻译小说中，英国小说占的比例最大，共有293种。此外依次为法国小说、日本小说、美国小说、俄国小说、德国小说，其余的数量很小，不作统计”⑦。其中对中国言情小说创作影响最大的是林纾翻译介绍《巴黎茶花女遗事》。
注释
{1}林纾：《〈不如归〉序》，《不如归》，商务印书馆1908年版。
{2}范烟桥：《民国旧派小说史略》，载魏绍昌编：《鸳鸯蝴蝶派研究资料》，上海文艺出版社1962年版。
{3}载《小说月报》第6卷第7号，1915年7月出版。
{4}鲁迅：《集外集拾遗·〈十二个〉后记》。
{5}《关于穆时英的创作》，《现代出版界》第9期。
{6}引自陈子平《徐枕亚评传》，南京出版社1994年版。
{7}陈平原：《二十世纪中国小说史·第一卷（1897－1916）》，北京大学出版社1989年版。
（作者单位：衡阳师范学院中文系）
一、叙事特征：写情
“小说之足以动情者，无若男女之情”①，市民言情小说最主要的特征就是“写情”，写男女之间的爱情。市民言情小说所写的情又分为几种：一种是传统的“宝黛钗”的爱情悲剧故事，此种类型的情比较纯洁，不涉及欲的层面。市民言情小说受《红楼梦》中“宝黛钗”式感情关系的影响很大，因此，在市民言情小说中多三角或多角恋爱故事，如《广陵潮》中主人公云麟与表妹淑仪青梅竹马、两情相悦然而却不能在一起的悲剧。又如《人海潮》中沈衣云与既是小学同学，又是邻居，又是青梅竹马、情投意合的湘林，与舅舅（其实是婶母的哥哥）家的女儿琼秋的爱情纠葛；湘林与她的表哥钱玉吾，与沈衣云的三角恋爱关系，而钱玉吾又是沈衣云最好的朋友。在这一部作品中就有两个三角恋爱关系，而且这两个三角关系还存在着交叉，使得故事更加复杂。由于种种现实原因（经济、人际关系等），一段纯洁的爱情落得个悲剧的结局，湘林多年来忧郁成疾，在沈衣云回到家乡决定向她求婚之前已经香消玉殒。一对有情人终未成眷属，造成千古遗恨。次如张恨水的《啼笑因缘》中写到一个男子（樊家树）与多个女子（小家碧玉沈凤喜、名门闺秀何丽娜、江湖女杰关秀姑）之间的恋爱关系。再如严独鹤的《人海梦》中华国雄与表哥钟温如两个人一起到上海求学。钟温如来到上海后，与舅舅（即表弟华国雄的叔叔）家的表妹芷芬时常相见，两个人产生了深厚的感情。然而，当芷芬的父亲要把她许配他人时，钟温如却不敢前去求婚。原来，他在家乡有个关系很亲密的女朋友琼珠，所以他陷在三角恋爱的苦痛之中，不知该怎么办。好在琼珠因为避难不知所终，钟温如虽然心里惦念，但是面对表妹芷芬的一片深情，也就默认了与她的婚事。然而，他的心里还是矛盾的。还有叶灵凤的一些小说创作，他1933年至1935年写的三部长篇通俗小说《时代姑娘》、《未完的忏悔录》、《永久的女性》，都是清一色的爱情悲剧，作品批判了社会对两性的畸型压制。
市民言情小说所写情的另一种类型就是商人、阔少、名士与妓女、歌女、舞女的爱情故事，其中掺杂了多种因素，欲望的表现是其中一个主要的因素。中国传统小说中就有描写名士狎妓的风尚。只是到了现代妓女又多了几种类型，即多出了歌女（也就是优伶）、舞女，这些都是现代都市的产物。因此，市民言情小说中就少不了描写商人、阔少、名士与妓女、歌女、舞女的爱情故事的内容。如拂云生（胡梯维）的《十里莺花梦》中描写了一个叫杜七的家世豪富的阔少与一个大鼓女郎于妙莲的爱情故事。再如拂云生的《黄熟梅子》中的铁花与白妙泉的爱情故事。这些爱情故事中既有纯洁的，也有包含欲望成分在内的。
市民言情小说的写情还有一种类型就是表现把爱情婚姻当游戏和情与欲的冲突的。在新感觉派作家那里表现得特别突出。新感觉派的所有作品中有一类专写闲得无聊，把爱情、婚姻当作游戏的作品。如刘呐鸥的《方程式》里描写一个Y先生，半个月里谈了三次恋爱，认识才两天就可以结婚的故事。刘呐鸥的另一篇小说《游戏》讲述的就是一位都市女性，把爱情与两性关系完全看作是逢场作戏，刚和未婚夫定亲又和别人同居。在他们看来，人生不过是玩弄别人和消磨日子而已。还有就是施蛰存的一些以历史人物为主人公的小说。如《鸠摩罗什》里的那个西域高僧,内心就充满着宗教和情欲的冲突；《将军的头》里那个花将军，内心就充满着信义和情欲的冲突；《石秀》里的主人公石秀，内心就充满着友谊与情欲的冲突。新感觉派作家的作品中之所以会有这一类型的写情故事出现，主要是受当时传入的弗洛伊德的“力比多（性冲动）”理论的影响，将人物的一切活动的动因归结到性冲动。再有就是被鲁迅概括其创作的全部精华，是一个“△”的“三角恋爱专家”张资平的创作，他把爱情弄成固定的框子，恣意装进三角或多角恋爱的俗套中，更将它直接表现为肉体欲望的感染。如：《苔莉》中的苔莉是一个很时髦的高谈文艺和恋爱的女学生。在个性解放、爱情婚姻自由思想影响下，她追求自由恋爱，但她每每所遇非人。第一个情人，因为对她用情太不专了，于是各走各的路。又经过自由恋爱，与白国淳结了婚，谁知白国淳在家乡已是三妻四妾且生活放浪。于是她又与白国淳的表弟谢克欧，一个二十多岁、有着性的烦闷、对异性肉体充满渴望的青年学生谈起了恋爱。类似的作品还有《红雾》、《爱之涡流》、《冲积期化石》、《青年的爱》等等。
另外，市民言情小说的写情还经历了从哀情到社会言情再到纯情的写作道路。中国的现代市民言情小说最早是陈栩园的《泪珠缘》。苏曼殊以一部《断鸿领雁记》而成为现代哀情小说的先驱者。继而有哀情小说的杰出代表，徐枕亚的《玉梨魂》。哀情小说在民初的市民言情小说中占了很大的比例。正如范烟桥所概括的：“民初的言情小说，其背景是，辛亥革命以后，‘父母之命，媒妁之言’的传统婚姻制度，渐起动摇，‘门当户对’又有了新的概念，新的才子佳人，就有新的要求，有的已有了争取婚姻自由的勇气，但是‘形隔势禁’，还不能如愿以偿，两性的恋爱问题，没有解决，青年男女为之苦闷异常。从这写现实和思想要求出发，小说作者就侧重描写哀情，引起共鸣。体裁是继承章回小说的传统，文字则着重词藻与典故。徐枕亚的《玉梨魂》就是当时的代表作。”②此外还有吴双热的《孽冤镜》，李定夷的《陨玉怨》。之后，市民言情小说则走入了社会言情的阶段。1906年吴研人的《恨海》开创了中国现代社会言情小说的先河。正如恽铁樵所言：“言情不能不言社会。”③此类社会言情小说作品还有李涵秋的《广陵潮》，刘云若的《春风回梦记》、《旧巷斜阳》等，秦瘦鸥的《秋海棠》等等。到了二十世纪八九十年代，市民言情小说又走上了纯情的写作道路，以琼瑶的作品为代表，如《窗外》，《在水一方》，梅花三弄系列等等，另外还有席娟、亦舒、张小娴等作家的创作也属于纯情一类。
从叙事方式上看，20世纪的市民言情小说的写情还经历了从大离散到大团圆的模式。民初，由于封建思想还残留在老一辈人的头脑里，再加上写作者自己的生活体验，因此言情小说的很多是悲剧，男女主人公由明末清初的“有情人终成眷属”变成了“断鸿零雁”，结局是大离散，如《玉梨魂》、《人海潮》、《断鸿零雁记》等。到了50-70年代有写情成分的小说中则又回到了大团圆的结局，如《林海雪原》、《第二次握手》等。再到80、90年代的言情小说则比较复杂，既有大离散如《窗外》，又有大团圆如《还珠格格》系列等。
二、人物形象：女性
在五四新文化运动以后，伴随着“人”的发现，妇女地位、妇女解放成为新文学创作最重要的母题之一。随之，女性形象也成为新文学人物画廓里一个重要的人物谱系。在市民言情小说中塑造的女性形象主要有这样几类：闺秀派的佳人，浪漫派的新式女性，妓女、歌女、舞女、交际花、姨太太等。
闺秀派的佳人是早期市民言情小说里作者心目中的理想女子。她们大多是恪守传统的闺秀，贤淑多才，美丽多情。这类女性主要出现在受传统小说才子佳人模式影响很深的鸳鸯蝴蝶派作家的言情作品中。如《人海潮》中的湘林与琼秋。湘林是有钱人家的小姐，知书达礼，非常忠情，在衣云走后，拒绝表哥钱玉吾的求婚，一心等待衣云，心意异常坚决。还有《广陵潮》中的淑仪等。这类女性的特征是她们的爱情是如《毛诗序》中所言“发乎情，止乎礼仪”，她们将性的欲望道德化，恪守传统道德规范，也就是把激情适当地加以节制，不让它超越一定的礼仪界限，这往往造成爱情悲剧。例如徐枕亚的《玉梨魂》中男女主人公在战战兢兢地坠入情网的一瞬间，都怀着一种违背理法的罪恶感，在可以叩开幸福之门的种种机运面前，都竭力用旧的礼教观念来规范自己的行动。闺秀派的佳人，她们的内心充满矛盾，如履薄冰，为了寻求道德的自我完成，最后都轻生殉情。
浪漫派的新女性在市民言情小说中很常见。对这一类女性形象的评定，看法不一。在接受了个性解放思想、恋爱自由思想等新思想的作家那里，新女性因其冲出旧家庭、冲破旧道德而成为被肯定的对象，又因其所遭受的爱情和婚姻悲剧是被同情的对象，如在新感觉派和张资平、叶灵凤的小说中就是这样。如张资平的《苔莉》中的新女性苔莉，在个性解放、爱情婚姻自由思想影响下，她追求自由恋爱，但更注重爱的专一、爱的名份。在她看来，“男性的专爱在女性是比生命还重要的”。但她每每所遇非人。不管是她的第一个情人还是白国淳还是胡郁才、谢克欧都不是理想的恋爱和结婚对象，在一次次的追求中自己遍体鳞伤，落得个悲剧下场。而在传统思想比较重的作家那里，她们则被看作是荒唐无度，既没有良家妇女的道德，又不像妓女，她们是被否定的对象，如在鸳鸯蝴蝶派作家和张恨水等通俗作家的小说中就是这样。在张恨水的笔下，这类浪漫派的新女性简直就是拜金女郎，把爱情和婚姻与金钱和物质紧密地联系在一起。如他在《似水流年》中塑造的米锦华就是这样。她因二十块钱的自来水笔和七十块钱的赤金粉匣就对富家公子黄惜时动了心，她的爱情是明码标价的商品。
妓女是传统言情小说中比较常见的人物形象，主要见鸳鸯蝴蝶派等旧派作家的作品中。从唐传奇一直到后来的话本小说，都有不少士子与青楼女子的恋爱故事，如《李娃传》、《霍小玉传》、《杜十娘怒沉百宝箱》等，成了中国文学中的一个重要主题。现代市民言情小说也继承了这一传统，如张恨水的《春明外史》中的杨杏园与梨云，《广陵潮》中的云麟与红珠。再就是歌女、舞女一类的女性形象。这类形象主要出现在新感觉派等“先锋”作家的笔下。他们接受了西方的文艺思想，描写大都市才有的现代娱乐场所中的歌女、舞女在都市生活中的爱情、婚姻生活。如穆时英的《黑牡丹》中那个外号叫“黑牡丹”的舞女在一个深夜为了躲避舞客的奸污，从汽车中脱逃狂奔，在一所别墅外边被狼狗扑倒咬伤，得到别墅主人的救护，终于成为这位男主人的妻子而摆脱了以前的那种紊乱的舞女生活，但是她却一直不敢向丈夫说出她的舞女身份，而且要一切知情人为她保守秘密。类似的作品还有《上海的狐步舞》、《夜总会里的五个人》、《金大班的最后一夜》等。尤以白先勇的《金大班的最后一夜》塑造了一个浓缩了时代和人性的“妈咪”形象金大班，特别有血有肉，有棱有角。再就是姨太太。姨太太是市民言情小说中非常常见的一类人物。这类人物是封建时代妾的名称遗留，是封建社会向现代社会过渡时期一种特殊的产物。《广陵潮》中红珠就先是给官僚当姨太太，后又做了云麟的姨太太。《金粉世家》中金家父子两代都有娶姨太太的。《啼笑因缘》中女主角沈凤喜也做了军阀的姨太太。如此等等，这类例子很多，在此就不一一列举了。
三、地域特征：都市
现代文学两个经久不衰的题旨，就是令人梦徊萦相的乡土和喧嚣卑俗的都市。市民言情小说的另一个显著特点就是，表现发生在现代大都市里婚姻爱情生活的畸形和病态。都市是故事中人物事件的一个背景。其中表现得最多的应该是上海。
鲁迅在1926年谈到俄国诗人勃洛克时，曾经赞许地称他为俄国“现代都会诗人的第一人”。并且说：“中国没有这样的都会诗人。我们有馆阁诗人，山林诗人，花月诗人……没有都会诗人。”④如果说20世纪20年代前半期中国确实没有“都会诗人”或“都会作家”的话，那么到20年代末期和30年代初期可以说已经产生了而且产生了不止一种类型。一种类型是站在先进阶级的立场上来写灯红酒绿的都市的黄昏，如茅盾的《子夜》，楼适夷的《上海狂舞曲》等。另一种类型就是市民言情小说作家的作品。他们写大都市形形色色的日常现象和世态人情，从舞女、少爷、姨太太、资本家、投机商、公司职员到市民，以及劳动者、流氓无产者等等，几乎无所不包。写这一类型都市文学的代表作家主要是新感觉派的作家和都市三角恋专家张资平。还有一种类型就是由《歇浦潮》开创的描写上海社会的小说。20年代的这批小说包括《歇浦潮》、《上海春秋》、《人海潮》、《新歇浦潮》、《人海梦》等，被一些研究者称为“上海小说”。它们都是由上海及苏杭等周围地区的作家所写，反映上海及周边地区的社会生活，而且发表于上海的小说。这些小说记录了上海这个大都市在世纪初的二三十年里的成长发展，反映了近现代欧风美雨与中国固有的传统习俗杂交过程中社会生活的变化发展和社会风气的变迁。因而使这些小说具有了上海及周边地区的地域史和民俗史的特点。
在现代文学史上，第一次使得都市成为独立的审美对象，可供品赏，同时进行一定的文化思索的是新感觉派作家。
新感觉派作家刘呐鸥的小说集《都市风景线》中的小说场景涉及赛马场、夜总会、电影院、大旅馆、富豪别墅、滨海浴场、特快列车等现代都市生活的各个方面，其中心主题则是暴露资产阶级男女的堕落和荒淫。继刘呐鸥小说而起的，就是穆时英那些收在《公墓》、《白金女体塑像》等集子中的作品。他在创作都市文学方面的地位，实际上比刘呐鸥还重要些。以他的《夜总会里的五个人》为例，它取一个周末的夜总会为场景，从这个横断面反映了旧上海这个大都市的生活，可以说是上海的一个缩影。作品里的五个主人公，一个是交易所投机失败以致破产的资本家胡均益，一个是失了恋的大学生郑萍，一个是失了业的市政府职员缪宗旦，一个是失去了青春的交际花黄黛茜，一个是整天研究《哈姆雷特》各种版本、迷失了方向、越研究越糊涂的学者季洁，他们都带着自己的极大苦恼，在星期六的晚上涌进了夜总会，疯狂地跳着舞，从疯狂中寻找更大的刺激，一直跳到第二天黎明的最后一支乐曲为止。出门时，破产了的“金子大王” 胡均益终于开枪自杀，其余人把他送进了墓地，为他送葬。这就是三十年代上海的一个周末。另外，《上海的狐步舞》则更进一步接触到上海这个半殖民地都市的本质：“造在地狱上的天堂”。作者描写上海社会的纸醉金迷、疯狂没落的生活，都市里的爱情具有很大的功利色彩和游戏色彩，这些都具有一定的写实性。杜衡在三十年代初期说：“中国是有都市而没有描写都市的文学，或是描写了都市没有采取了适合这种描写的手法。在这方面，刘呐鸥算是开了一个端，但是他没有好好地继续下去，而且他的作品还有着‘非中国’即‘非现实’的缺点。能够避免这缺点而继续努力的，这是时英。”⑤
四、产生及兴盛原因分析
1.从时代背景看。随着国内的民族工商业有了长足的发展和进步，上海迅速朝着产业化、商业化的社会转型。二三十年代随着社会的变动，金融资本大量流入上海，使上海的商品文明和消费文化迅速发达。租界的存在，又使得上海呈现华洋杂处、各种势力相互并存的局面。上海社会在进入20世纪的20年来，社会风气的变化非常巨大。这些小说一方面描写了社会上人心险恶、勾心斗角的种种奇闻怪事，一方面，多数都把描写两性关系当作主要写作领域。社会风气的开放，社会转型时期的新旧道德冲突，以及伦理道德的混乱和失控，在两性关系方面表现最为直接。
在五四以前的中国社会，自由恋爱不是合法的。青年人还生活在父母之命媒妁之言的婚姻制度下。所以，情天，就难免会成为恨海。之所以在言情之中，以“哀情”为最多，就是因为这些言情故事，多是以悲剧结局。直到五四以后，随着西方个性解放思潮的传入和五四新文化运动对人的个性的张扬，要求打破封建道德和礼教追求恋爱自由、婚姻自主的呼声越来越高，尤其在接受过新式教育的知识分子那里更是如此，这类写市民“眷情”的作品才越来越多。50-70年代，人们在思想上受到严格的控制，内心仍然渴望读到言情作品，因此才有潜在写作和一些包含爱情故事的红色经典的畅销。新时期以来，人们的思想开始解放，阅读更加自由，创作也更活跃，言情小说在这一时期非常繁荣。
2.从文学本身发展看。市民言情小说的来源主要有两个：一个是中国传统小说。民初言情小说中的言情故事，大都带有传统的“才子佳人”模式特点。徐枕亚曾经说过：“凡属言情之作，总不能脱离佳人才子之范围。”⑥民初风行一时的言情小说中，几乎都是“某生”与“某女”由于机缘遇合，一见钟情，然后缠绵相恋，或喜或悲。都可归结到“才子佳人”这一模式的名下。这一模式在中国可谓由来已久，家喻户晓。从唐人的传奇小说如《莺莺传》等为开端，一直到后来的通俗小说和戏曲，尤其是明清时候的大量小说和戏曲，如《平山冷燕》、《玉娇梨》、《牡丹亭》等，在中国的叙事文学中形成了一个根深蒂固的“才子佳人”模式。
市民言情小说的另一个来源就是域外输入的小说。根据陈平原的研究，我们知道“在目前我们能够找到的796种翻译小说中，英国小说占的比例最大，共有293种。此外依次为法国小说、日本小说、美国小说、俄国小说、德国小说，其余的数量很小，不作统计”⑦。其中对中国言情小说创作影响最大的是林纾翻译介绍《巴黎茶花女遗事》。
注释
{1}林纾：《〈不如归〉序》，《不如归》，商务印书馆1908年版。
{2}范烟桥：《民国旧派小说史略》，载魏绍昌编：《鸳鸯蝴蝶派研究资料》，上海文艺出版社1962年版。
{3}载《小说月报》第6卷第7号，1915年7月出版。
{4}鲁迅：《集外集拾遗·〈十二个〉后记》。
{5}《关于穆时英的创作》，《现代出版界》第9期。
{6}引自陈子平《徐枕亚评传》，南京出版社1994年版。
{7}陈平原：《二十世纪中国小说史·第一卷（1897－1916）》，北京大学出版社1989年版。
（作者单位：衡阳师范学院中文系）