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高堂东溶的诗越发“自知”了。
从高堂先生近日发我的一组20首诗中，我仿佛看见的是那个唐代叫王维的诗人。脑海中依稀浮现《终南别业》中这位先贤的自语：
中岁颇好道，晚家南山陲。兴来每独往，胜事空自知。
行到水穷处，坐看云起时。偶然值林叟，谈笑无还期。
高堂就把自己的身形，叠印在这样一幅画面里，但他已经不是古时候那个人。
同样“中岁好道”的高堂东溶，在佛的身边也是“兴来每独往”，笔记父母，笔记邻居，甚至笔记蜗牛、野兔与蟑螂，纽扣也是故事，绳索也是故事，小花小草皆有故事。诗意无自缚，成诗在兴致；生物有气场，高堂的气场提笔写诗时自我陶醉自得其乐的“自知”。随处若有所得，无论天堂，无论普陀，他慢慢自语，不求人知，只求自己心会其趣而已。
“我看到时光的尽头是满眼的沧桑。仿佛疲倦的老裁缝/在一旁打盹。仿佛疲倦的手抓住满把的尘埃。/……我在万达电影院大厅的某个窗口/注视繁华的外景时，不由想起那个动人而垂泪的故事。”（《一粒纽扣》）在一个老裁缝的生命隐喻里，风动云散，尘埃退隐，高堂以具象的叙事，看见生死万象，非常自知。写作是“个人化”的，但是经过了诗意的过滤之后，我们会发现，一个老裁缝的故事的讲述者，就像一个隐者，暗中窥见了一个生命的轮回。
泛病态的语境下，高堂也会有自我解脱的方式。自我审视永远是诗人自觉自醒的途径：“在你书灯下我屏息的像一滴墨水。/怕你看不起中国这病小子，我躲在衣架旁边窥视你的一举一动。/我拾起你丢下的一颗智齿，安装在最瞩目的位置/向世人炫耀我可以嚼碎最难嚼碎的一些东西。心里的黑/一点点被痛苦点亮。时间是一本书页/你是封面。我被写进许多句子。”（《早年读尼采》）尼采是高堂这一代人哲学之塔的掘毁者，是他们诗意和思想的一个起点。个人主体的确认，只有在另一个对象化的“他人镜像”的关系中才能得到确认，这首诗让我们对高堂的形象有了一个确认的机会。
在“他人镜像”中寻觅“自我”，是一个复杂的建构过程。高堂的诗也和一般意义上的诗歌文本一样，以本体自我为基础，经过一系列的异化和认同，借助自我的感性和理性，达到一种超越现实原则的通融。在《并非虚构的……》一诗中，他强调自己“从一个房间进不了另一个房间”，同时他讲述了一个女子“身体黯然的像某个过期的水果/在时间里渐渐腐烂，自认为废弃不可时/脸上变成黑蝙蝠的故乡……但她仍不会轻易否定自我/在镜前把某些缺陷的精心修补一下……”生活中极其平常的人和事，这一次是，下一次还是。在诗人看来，“他者”无宏大与微小区分，“微小事物”更有“对世界的指认功能”。所以他说：“没有一个故事是虚构的， 正如你的妖媚会让我死得不明白。”
父母，这是诗歌的一个永恒意象。高堂告诉母亲：“母亲，套在我颈上的绳索早已从天堂那边垂了下来/被风拂动，像可爱的梦，又像黑暗中/弯曲而下的植物之茎……”“母亲，热爱生命就从一根美丽的绳索开始。”（《美丽的绳索》）他告诉父亲：“九十三朵白菊迈入天堂之内，在我的诗篇中熠熠发光。/那个人一边抽着烟一边拿起小锤子，从你的上身开始/一节一节地敲碎白菊般的骸骨。……”“在最后一次晤面中我靠近了你许多许多……”父母留给高堂的是现实过后的幻境。生命的更迭，是一件太过平常的事情，但是至亲的生命永远是个体生活中最重要的映像。诗人的感叹，就像折磨着我们的“新酿的酒浆”。在幻境域之中，诗人仿佛看清了告别时的“烈焰”，“一生的故事/则平淡无奇地浓缩在一个小小的盒子里”，让真实的自我成为“比如植物或动物，比如我”。这或许就是我们存在的本真。
在高堂的眼里，一把伞都可以撑起一座教堂：“不是龙骨。也不是脊骨。/容易在风中被折弯。收拢时的十个手指/就有一二个伸不直。像花茎托不起蓝天与白云。”（《伞》）任何微小的事物都包含着自身遥远的边疆。诗人从生活的细微中发现世事的边界，这是诗人对诗艺的一种探求，也是诗人有别于他人的高明之处。
一个诗意的时代，恰值一个世俗的时空。在这样的写作时空里，诗美的控制，高堂先生又进了一步。诗人特别的功力就是自知后的运笔自如。与我们通常所认识到的江南诗风有所差别，高堂的诗格局是一种私人化的大开合，他不屑于江南绵软的美学趣味，他的叙事选择的是融于世俗的故事和对故事的边缘化解构。“浙南群山是谁挥舞的草书/还没来得及仔细看却一笔轻轻地掠过。……”“蓦地感到身上有点不稳实的样子/是否那根山骨从我身上被默默抽走了？我无语地/直到深夜来临，把那根遗失的山骨垫在枕下睡了起来。”（《在浙南大地上》）“一只白鹭从后院的水上忽地飞起。白的/覆盖了大半个中国。展翅中一下子缝合了水波中裂开的伤痕。”（《白鹭》）这样起笔，这样的开合，诗人相合于有形的天地造物和无形的生命经验，望山望水望身望命，凝望中自身也在幻化。这多少有点烂漫，他如是达观却又在想象中涂抹近在眼前的生死，移情于梦，做了一个“流水落花”之后的“天上人间”。
“隐入灯光闪烁的街市里。充当一个世俗角色。”（《褐色的小野兔》）“一生中的风景需要被置换好几回。/荒凉。茂盛。一地的碎光。一眼的白雪。”（《邻居》）“在光阴的穿插中善是唯一的开场白。/听到天堂那边的钟声响了/我涉水而去。而一切的经历如脐带似的维系我。”（《天堂》）高堂既善意地关注着周围的人事，同时也关注着天堂的冷暖。高堂东溶的诗，无拘无束，尽情谈吐，以致忘了时空，诗人佛陀般的天性和超然物外的风骨跃然纸上，独赏世事时的沉思自在，浑然一体。
“给自己定名为一束忘忧草，成为自然风光的一部分/下一刻到来的即是雨季。再接下去的即是荣枯无所谓的一种淡然心态……”（《忘忧草》）其实，高堂东溶早已经“自知”地给自己确定了一个位置。正如那位古人“行到水穷处，坐看云起时”，何尝不是无心的偶然呢？“谈笑无还期”——诗人因为体悟到物我一体之境，从而忘记了那流迁无常的世俗世界，这是真正的“空”境。或许这也是高堂先生的诗意归宿。
高堂先生，“有春天，我只能对自己说”——请继续讲，用你诗意的笔触！
从高堂先生近日发我的一组20首诗中，我仿佛看见的是那个唐代叫王维的诗人。脑海中依稀浮现《终南别业》中这位先贤的自语：
中岁颇好道，晚家南山陲。兴来每独往，胜事空自知。
行到水穷处，坐看云起时。偶然值林叟，谈笑无还期。
高堂就把自己的身形，叠印在这样一幅画面里，但他已经不是古时候那个人。
同样“中岁好道”的高堂东溶，在佛的身边也是“兴来每独往”，笔记父母，笔记邻居，甚至笔记蜗牛、野兔与蟑螂，纽扣也是故事，绳索也是故事，小花小草皆有故事。诗意无自缚，成诗在兴致；生物有气场，高堂的气场提笔写诗时自我陶醉自得其乐的“自知”。随处若有所得，无论天堂，无论普陀，他慢慢自语，不求人知，只求自己心会其趣而已。
“我看到时光的尽头是满眼的沧桑。仿佛疲倦的老裁缝/在一旁打盹。仿佛疲倦的手抓住满把的尘埃。/……我在万达电影院大厅的某个窗口/注视繁华的外景时，不由想起那个动人而垂泪的故事。”（《一粒纽扣》）在一个老裁缝的生命隐喻里，风动云散，尘埃退隐，高堂以具象的叙事，看见生死万象，非常自知。写作是“个人化”的，但是经过了诗意的过滤之后，我们会发现，一个老裁缝的故事的讲述者，就像一个隐者，暗中窥见了一个生命的轮回。
泛病态的语境下，高堂也会有自我解脱的方式。自我审视永远是诗人自觉自醒的途径：“在你书灯下我屏息的像一滴墨水。/怕你看不起中国这病小子，我躲在衣架旁边窥视你的一举一动。/我拾起你丢下的一颗智齿，安装在最瞩目的位置/向世人炫耀我可以嚼碎最难嚼碎的一些东西。心里的黑/一点点被痛苦点亮。时间是一本书页/你是封面。我被写进许多句子。”（《早年读尼采》）尼采是高堂这一代人哲学之塔的掘毁者，是他们诗意和思想的一个起点。个人主体的确认，只有在另一个对象化的“他人镜像”的关系中才能得到确认，这首诗让我们对高堂的形象有了一个确认的机会。
在“他人镜像”中寻觅“自我”，是一个复杂的建构过程。高堂的诗也和一般意义上的诗歌文本一样，以本体自我为基础，经过一系列的异化和认同，借助自我的感性和理性，达到一种超越现实原则的通融。在《并非虚构的……》一诗中，他强调自己“从一个房间进不了另一个房间”，同时他讲述了一个女子“身体黯然的像某个过期的水果/在时间里渐渐腐烂，自认为废弃不可时/脸上变成黑蝙蝠的故乡……但她仍不会轻易否定自我/在镜前把某些缺陷的精心修补一下……”生活中极其平常的人和事，这一次是，下一次还是。在诗人看来，“他者”无宏大与微小区分，“微小事物”更有“对世界的指认功能”。所以他说：“没有一个故事是虚构的， 正如你的妖媚会让我死得不明白。”
父母，这是诗歌的一个永恒意象。高堂告诉母亲：“母亲，套在我颈上的绳索早已从天堂那边垂了下来/被风拂动，像可爱的梦，又像黑暗中/弯曲而下的植物之茎……”“母亲，热爱生命就从一根美丽的绳索开始。”（《美丽的绳索》）他告诉父亲：“九十三朵白菊迈入天堂之内，在我的诗篇中熠熠发光。/那个人一边抽着烟一边拿起小锤子，从你的上身开始/一节一节地敲碎白菊般的骸骨。……”“在最后一次晤面中我靠近了你许多许多……”父母留给高堂的是现实过后的幻境。生命的更迭，是一件太过平常的事情，但是至亲的生命永远是个体生活中最重要的映像。诗人的感叹，就像折磨着我们的“新酿的酒浆”。在幻境域之中，诗人仿佛看清了告别时的“烈焰”，“一生的故事/则平淡无奇地浓缩在一个小小的盒子里”，让真实的自我成为“比如植物或动物，比如我”。这或许就是我们存在的本真。
在高堂的眼里，一把伞都可以撑起一座教堂：“不是龙骨。也不是脊骨。/容易在风中被折弯。收拢时的十个手指/就有一二个伸不直。像花茎托不起蓝天与白云。”（《伞》）任何微小的事物都包含着自身遥远的边疆。诗人从生活的细微中发现世事的边界，这是诗人对诗艺的一种探求，也是诗人有别于他人的高明之处。
一个诗意的时代，恰值一个世俗的时空。在这样的写作时空里，诗美的控制，高堂先生又进了一步。诗人特别的功力就是自知后的运笔自如。与我们通常所认识到的江南诗风有所差别，高堂的诗格局是一种私人化的大开合，他不屑于江南绵软的美学趣味，他的叙事选择的是融于世俗的故事和对故事的边缘化解构。“浙南群山是谁挥舞的草书/还没来得及仔细看却一笔轻轻地掠过。……”“蓦地感到身上有点不稳实的样子/是否那根山骨从我身上被默默抽走了？我无语地/直到深夜来临，把那根遗失的山骨垫在枕下睡了起来。”（《在浙南大地上》）“一只白鹭从后院的水上忽地飞起。白的/覆盖了大半个中国。展翅中一下子缝合了水波中裂开的伤痕。”（《白鹭》）这样起笔，这样的开合，诗人相合于有形的天地造物和无形的生命经验，望山望水望身望命，凝望中自身也在幻化。这多少有点烂漫，他如是达观却又在想象中涂抹近在眼前的生死，移情于梦，做了一个“流水落花”之后的“天上人间”。
“隐入灯光闪烁的街市里。充当一个世俗角色。”（《褐色的小野兔》）“一生中的风景需要被置换好几回。/荒凉。茂盛。一地的碎光。一眼的白雪。”（《邻居》）“在光阴的穿插中善是唯一的开场白。/听到天堂那边的钟声响了/我涉水而去。而一切的经历如脐带似的维系我。”（《天堂》）高堂既善意地关注着周围的人事，同时也关注着天堂的冷暖。高堂东溶的诗，无拘无束，尽情谈吐，以致忘了时空，诗人佛陀般的天性和超然物外的风骨跃然纸上，独赏世事时的沉思自在，浑然一体。
“给自己定名为一束忘忧草，成为自然风光的一部分/下一刻到来的即是雨季。再接下去的即是荣枯无所谓的一种淡然心态……”（《忘忧草》）其实，高堂东溶早已经“自知”地给自己确定了一个位置。正如那位古人“行到水穷处，坐看云起时”，何尝不是无心的偶然呢？“谈笑无还期”——诗人因为体悟到物我一体之境，从而忘记了那流迁无常的世俗世界，这是真正的“空”境。或许这也是高堂先生的诗意归宿。
高堂先生，“有春天，我只能对自己说”——请继续讲，用你诗意的笔触！