论文部分内容阅读
摘要：中国当代艺术创作从未离开过对“文革美术符号”这一能指的运用，从宣传画、红卫兵、毛主席像等具象符号到具有文革图式象征寓意的抽象符号，这一大的能指总是在不停的移动和转化，能指始终无法与所指结为一体，而只能在所指表面“自由漂移”，消解所指確定和稳固的意义。
关键词：文革美术符号；中国当代艺术；能指；所指
艺术自身是一个完满的、封闭的意义整体。正如索绪尔的符号学，符号等于能指加所指一样，是靠社会的约定俗成来形成的，同时这也是最简单的一种关系。而罗兰·巴特在索绪尔符号学基础上提出了“二级符号系统“的概念，认为符号又成为一个新的能指，和另一个所指结合，符号二级系统中的能指是漂浮的，所指则不停地在延异。
文革时期美术图式的基本类型和特征
“文革美术图式”是鉴于文革时期美术发展起来的一种美术模式，主要是为了弘扬领袖形象的伟大和宣传正确的文艺方针政策。文革美术将毛泽东思想和社会理想完全匹配在一起，把毛泽东时代的美术推向了最高峰，这一符号在今天的艺术中仍部分地控制着话语权。
所谓的文革美术模式，正是毛泽东的“革命浪漫主义”和“乡村乌托邦”，或者说是极左错误发展到极端和顶峰的产物，对文化领域造成巨大的破坏。文革时期的“能指”视觉符号包括毛泽东图像、工农兵形象、样板戏人物等，作为意识形态化的符号载体，从多重能指转向为政治服务的所指，“所指”表达的是精神的高度统一。这一时期的美术一方面极力宣传社会的主流思想，另一方面追求共同的社会理想，可以说，文革时期的美术是高度政治化的集体性产物。
在艺术审美方面，出现的能指符号语言主要是“红光亮”、“高大全”的创作模式，依据这一模式总结出文革美术图式具有两点特征。
一是规训性。福柯利用“边沁的环形监狱”来说明自己规训权力的特点，他认为规训社会是一个放大的全景敞视建筑。这一时期的作品都是在文艺为工农兵服务的原则下进行艺术创作，政治对作品的内容和形式具有一种规训性，同时，作品对创作者也具有一种规训性。
二是平面化。平面化即画面效果缺乏立体感，画面缺少空间纵深感。特殊的历史背景导致文革美术统一在一个总的指导思想写进行创作，在内容和表现手法上都必须以这个指导思想为准绳，从而导致了思想的单一，创作手法的模式化，尤其是绝对化地指出“在所有人物中突出正面人物，在正面人物中突出英雄人物，在英雄人物中突出主要英雄人物”的创作套路。同时，美术创作目标的“唯一”，创作方法的“统一”，必然带来作品面貌的“划一”。①
作为初级意指系统的文革美术图式，其能指和所指之间的关系具有相对稳定性，美术图式具有整体性、稳定性和封闭性的特点。并且作品完全按照创作者的意志出发，受众是一个被动的接受过程，用罗兰·巴特的话说：“读者只能要么接受它，要么拒绝它”。②
二、文革后语境下的现实主义美术——对“文革美术图式”的解构
改革开放的市场经济助力，使得西方艺术形式，如：波普艺术、达达主义、装置艺术等进入中国，中国的艺术有了借鉴和学习的范式，使艺术向着多元化的方向发展。在发展的同时，艺术家开始质疑文革美术，把关注的焦点放在艺术的批判性和个体性上。
1、对“高大全”、“红光亮”创作模式的质疑
随着对真理标准问题的讨论，艺术家把反思的目光放在了“文革”，如对群众的武斗、知识分子的悲惨命运等；在画面效果上，艺术家追求与“红光亮”相反的色调，画面出现一种悲剧感，尤其是以陈宜明、刘宇廉、李斌合作的连环画《枫》、高小华的油画《为什么》等。《为什么》通过武斗之后青年进行反思的场景描写，来表达自己的立场。“伤痕美术”的出现标志着美术界的创作观念发生了巨大变化，从赞美到批判，从粉饰现实到面对真实，“伤痕美术”彻底超越了文革美术模式。
2、对“文艺为工农兵服务”原则的质疑
在中国美协与1979年11月21日召开的常务理事扩大会上，有人明确指出“艺术为政治服务这个提法，多年来实践说明了是有问题的。为政治服务具体化的结果就是写中心、画中心，一个政治运动还没有开始或刚刚开始，就强令去紧密配合，必然导致主题先行，把文艺当侍女，听从主人的使唤……”③
文革时期无论是绘画还是雕塑，把个人完全消灭了，个体放弃了在作品中自我理想的体现，个人化的艺术语言几乎没有体现出来，作品主要是一种集体性的呈现，艺术家个人的观念意志并不重要，一切都依托于文艺为工农兵服务，为政治服务这一原则；文革之后，艺术家逐渐转向了对个人经验的表达，开始注重自身的经历和深刻感受，开始关注普通的工人、农民阶层。像王克平的木雕，从自己的感受出发进行创作，作品完全是一种发自内心的表现。个体意识的觉醒，使得艺术逐渐转向对小人物的美好人性的关注，而不再局限于弘扬革命理想，更多的是出现了一种人文关怀。艺术家逐渐将表达的重心转向普通的劳动人民，如在“全国第二届青年美展”中展出罗中立的、陈丹青1980年创作的《西藏组画》。
三 、当代艺术的符号神话——“文革美术符号”的生成与建构
我们看到，在当代文化大背景下，通过再生产，在符号的能指尚且存在，所指意义变化的情况下，“文革美术符号”在当代艺术中一直在进行着文化传承。
当代艺术家王广义、张晓刚、岳敏君和方力钧，以其在艺术市场中的火爆程度和作品的天价成交金额，被称为当代艺术“F4”。他们的作品都带有后现代主义的一些特征，如王广义将政治波普与流行元素进行拼贴；张晓刚探寻历史背后隐秘的记忆；方力钧对当下现实生活的调侃；岳敏君“自我形象”的多元化处境。作为“读图时代”的代表，作品之间具备了一些共性，作品所表现的价值观逐渐减弱，视觉上的享受成为消费的主流。
中国当代艺术不论是直接或间接的运用文革美术符号，或多或少都存在着对市场利益的追求，使得这一符号在当下变成一种消费符号。一些艺术家开始盲目追求符号，创作出一些比较浅显的作品，这些都是市场利益导致的结果，加上收藏家等的推进，艺术走红现象更加突出。当代社会是一个“符号制造术”的社会，符号不是这个社会的反映，符号已是这个社会本身，是社会的主宰。④在不同的语境下，符号能指所指关系割裂，所指被能指渗透、转化、生成、解构，我们可以用能指（所指）来表示二者的同时在场，符号剔除了原有的文化内涵，意义、所指让位给了符号、能指。
“文革美术符号”发展到今天，从最初符号的所指到如今符号的调侃、反讽、隐喻，“文革美术符号”的意义一直在延异。也许，下一代人又会利用王广义、张晓刚等为代表的符号创作出新的符号。
注释：
《二十世纪中国绘画美学》 孔新苗 山东美术出版社，2000.374
文学批评方法与案例》 邱运华 北京大学出版社，2011.198
《越界——中国先锋艺术》 鲁虹 河北美术出版社，2006.22
《福柯的界线》 汪民安 南京大学出版社，2008.101
关键词：文革美术符号；中国当代艺术；能指；所指
艺术自身是一个完满的、封闭的意义整体。正如索绪尔的符号学，符号等于能指加所指一样，是靠社会的约定俗成来形成的，同时这也是最简单的一种关系。而罗兰·巴特在索绪尔符号学基础上提出了“二级符号系统“的概念，认为符号又成为一个新的能指，和另一个所指结合，符号二级系统中的能指是漂浮的，所指则不停地在延异。
文革时期美术图式的基本类型和特征
“文革美术图式”是鉴于文革时期美术发展起来的一种美术模式，主要是为了弘扬领袖形象的伟大和宣传正确的文艺方针政策。文革美术将毛泽东思想和社会理想完全匹配在一起，把毛泽东时代的美术推向了最高峰，这一符号在今天的艺术中仍部分地控制着话语权。
所谓的文革美术模式，正是毛泽东的“革命浪漫主义”和“乡村乌托邦”，或者说是极左错误发展到极端和顶峰的产物，对文化领域造成巨大的破坏。文革时期的“能指”视觉符号包括毛泽东图像、工农兵形象、样板戏人物等，作为意识形态化的符号载体，从多重能指转向为政治服务的所指，“所指”表达的是精神的高度统一。这一时期的美术一方面极力宣传社会的主流思想，另一方面追求共同的社会理想，可以说，文革时期的美术是高度政治化的集体性产物。
在艺术审美方面，出现的能指符号语言主要是“红光亮”、“高大全”的创作模式，依据这一模式总结出文革美术图式具有两点特征。
一是规训性。福柯利用“边沁的环形监狱”来说明自己规训权力的特点，他认为规训社会是一个放大的全景敞视建筑。这一时期的作品都是在文艺为工农兵服务的原则下进行艺术创作，政治对作品的内容和形式具有一种规训性，同时，作品对创作者也具有一种规训性。
二是平面化。平面化即画面效果缺乏立体感，画面缺少空间纵深感。特殊的历史背景导致文革美术统一在一个总的指导思想写进行创作，在内容和表现手法上都必须以这个指导思想为准绳，从而导致了思想的单一，创作手法的模式化，尤其是绝对化地指出“在所有人物中突出正面人物，在正面人物中突出英雄人物，在英雄人物中突出主要英雄人物”的创作套路。同时，美术创作目标的“唯一”，创作方法的“统一”，必然带来作品面貌的“划一”。①
作为初级意指系统的文革美术图式，其能指和所指之间的关系具有相对稳定性，美术图式具有整体性、稳定性和封闭性的特点。并且作品完全按照创作者的意志出发，受众是一个被动的接受过程，用罗兰·巴特的话说：“读者只能要么接受它，要么拒绝它”。②
二、文革后语境下的现实主义美术——对“文革美术图式”的解构
改革开放的市场经济助力，使得西方艺术形式，如：波普艺术、达达主义、装置艺术等进入中国，中国的艺术有了借鉴和学习的范式，使艺术向着多元化的方向发展。在发展的同时，艺术家开始质疑文革美术，把关注的焦点放在艺术的批判性和个体性上。
1、对“高大全”、“红光亮”创作模式的质疑
随着对真理标准问题的讨论，艺术家把反思的目光放在了“文革”，如对群众的武斗、知识分子的悲惨命运等；在画面效果上，艺术家追求与“红光亮”相反的色调，画面出现一种悲剧感，尤其是以陈宜明、刘宇廉、李斌合作的连环画《枫》、高小华的油画《为什么》等。《为什么》通过武斗之后青年进行反思的场景描写，来表达自己的立场。“伤痕美术”的出现标志着美术界的创作观念发生了巨大变化，从赞美到批判，从粉饰现实到面对真实，“伤痕美术”彻底超越了文革美术模式。
2、对“文艺为工农兵服务”原则的质疑
在中国美协与1979年11月21日召开的常务理事扩大会上，有人明确指出“艺术为政治服务这个提法，多年来实践说明了是有问题的。为政治服务具体化的结果就是写中心、画中心，一个政治运动还没有开始或刚刚开始，就强令去紧密配合，必然导致主题先行，把文艺当侍女，听从主人的使唤……”③
文革时期无论是绘画还是雕塑，把个人完全消灭了，个体放弃了在作品中自我理想的体现，个人化的艺术语言几乎没有体现出来，作品主要是一种集体性的呈现，艺术家个人的观念意志并不重要，一切都依托于文艺为工农兵服务，为政治服务这一原则；文革之后，艺术家逐渐转向了对个人经验的表达，开始注重自身的经历和深刻感受，开始关注普通的工人、农民阶层。像王克平的木雕，从自己的感受出发进行创作，作品完全是一种发自内心的表现。个体意识的觉醒，使得艺术逐渐转向对小人物的美好人性的关注，而不再局限于弘扬革命理想，更多的是出现了一种人文关怀。艺术家逐渐将表达的重心转向普通的劳动人民，如在“全国第二届青年美展”中展出罗中立的、陈丹青1980年创作的《西藏组画》。
三 、当代艺术的符号神话——“文革美术符号”的生成与建构
我们看到，在当代文化大背景下，通过再生产，在符号的能指尚且存在，所指意义变化的情况下，“文革美术符号”在当代艺术中一直在进行着文化传承。
当代艺术家王广义、张晓刚、岳敏君和方力钧，以其在艺术市场中的火爆程度和作品的天价成交金额，被称为当代艺术“F4”。他们的作品都带有后现代主义的一些特征，如王广义将政治波普与流行元素进行拼贴；张晓刚探寻历史背后隐秘的记忆；方力钧对当下现实生活的调侃；岳敏君“自我形象”的多元化处境。作为“读图时代”的代表，作品之间具备了一些共性，作品所表现的价值观逐渐减弱，视觉上的享受成为消费的主流。
中国当代艺术不论是直接或间接的运用文革美术符号，或多或少都存在着对市场利益的追求，使得这一符号在当下变成一种消费符号。一些艺术家开始盲目追求符号，创作出一些比较浅显的作品，这些都是市场利益导致的结果，加上收藏家等的推进，艺术走红现象更加突出。当代社会是一个“符号制造术”的社会，符号不是这个社会的反映，符号已是这个社会本身，是社会的主宰。④在不同的语境下，符号能指所指关系割裂，所指被能指渗透、转化、生成、解构，我们可以用能指（所指）来表示二者的同时在场，符号剔除了原有的文化内涵，意义、所指让位给了符号、能指。
“文革美术符号”发展到今天，从最初符号的所指到如今符号的调侃、反讽、隐喻，“文革美术符号”的意义一直在延异。也许，下一代人又会利用王广义、张晓刚等为代表的符号创作出新的符号。
注释：
《二十世纪中国绘画美学》 孔新苗 山东美术出版社，2000.374
文学批评方法与案例》 邱运华 北京大学出版社，2011.198
《越界——中国先锋艺术》 鲁虹 河北美术出版社，2006.22
《福柯的界线》 汪民安 南京大学出版社，2008.101